Memoria músico-festiva de un jubilado tocapelotas

GATO PEREZ

El mundo visto a través de la rumba

Desde que comencé este blog quise colgar algo sobre Gato Pérez, pero estaba empeñado en dar a conocer unos papeles inéditos que suponía que debían permanecer escondidos en alguna caja perdida. Era el guión de un programa televisivo que Antonio Resines y yo estábamos preparando con él de protagonista 2, destinado a el espacio “La buena música / Más o menos nuestro” que en aquellos tiempos, justo antes del fallecimiento de Gato, el 19 de octubre de 1990, hacíamos para La 2. No lo he encontrado, así que lo cuento y pongo otra cosa sobre él.

En aquel programa --que iban a dirigir Emilio Arribas y Enrique Lópiz, excelentes directores, viejos amigos y camaradas-- pretendíamos profundizar en las canciones de Gato narrando una historia dramática muda,  superpuesta a sus canciones, a las que pretendía unificar en un cierto, aunque elemental argumento. A partir de un recital en directo, la acción venía marcada por el contenido de las canción, dando cara a los los personajes de los que se habla en ellas. También queríamos contar con la colaboración de algunos amigos de Gato, a los que creo que no nos dio tiempo para contárselo. Así, teníamos previsto que Javier García Pelayo fuera el pequeño camello de “Veneno blanco”, que tras ser sorprendido por la policía y muerto su compañero en los depósitos del Puerto iniciaba una huída en la que recalaba en el cabaret de la actuación, donde coincidía con unos supuestos Carvalho y Biscuter (a los que debían poner cara Vázquez Montalbán y Ovidi Montllor, ambos amigos y admiradores de Gato), y que finalizaba en La Boquería con los viejos amigos (Sisa, Flavia, Manel Joshep, Ia Clua, Jordi y Albert Batista, Rafael Zarita…) de amanecida mientras sonaba “Ebrios de soledad”.

No pudo ser. La máquina forzada se paró antes de tiempo.

Porque no he encontrado aquel guión, aquí os dejo un artículo publicado en 1984 en “Música Popular”, la revista de la Asociación de la Música Popular, otra feliz, aunque breve, aventura en la que nos metió Elisa Serna a Fernando González Lucini, Julia León, Álvaro Feito, Víctor Claudín, Claudina Gambino y tantos otros amigos.

El mundo visto a través de la rumba

(Revista “Música popular”. Madrid. febrero 1984)

En este mundo de la canción popular, tan mediatizado por los intereses de la industria discográfica, tan volcado hacia las necesidades que impone la búsqueda del éxito y el triunfo, con los medios de producción de que se disponen, resulta relativamente fácil para cualquier cantante hacer un tema de cierta calidad, que pueda resultar pegadizo, agradable y estimable. Hacer un disco entero que merezca esos calificativos también suele ser un hecho bastante común; lo que resulta difícil y prácticamente inencontrable, o al menos minoritario en el conjunto de discos que se editan y de cantantes que se lanzan al mercado, es crear una obra coherente, variada, inteligente, que ofrezca una visión del mundo y de la vida y que se exprese con un vehículo sonoro apreciable. Eso sólo lo consiguen los creadores de verdadera talla, los que realmente tienen algo que decir y han elegido la canción como vehículo de expresión. Gato Pérez es uno de ellos. Su obra ofrece todas esas características, y además las ofrece de manera evidente.

 

Gato Pérez tiene eso que se llama estilo, y que el diccionario define como "el carácter propio que da a sus obras el artista, por virtud de sus facultades y es como el sello de su personalidad". En este caso concreto el estilo podría entenderse como la facultad de ser siempre fiel a sí mismo, a un tiempo que variado y evolutivo, capaz de contar una historia coherente a través de una multiplicidad de imágenes, canciones y vivencias, manteniendo unas constantes creativas que le dan continuidad y profundidad a su trabajo.

Eso, ofrecido además con notable inteligencia, con una complejidad que surge por debajo de la aparente simplicidad y sencillez con que están elaboradas sus canciones, a partir de un vehículo musical tan engañosamente simple como la rumba catalana, trascendiendo el trabajo de otros grupos y cantantes de indudable valía, como Los Chichos o los Chunguitos (una valía, por otra parte, más en cuanto a sus cualidades representativas e innatas que a su elaboración racional), desde una utilización del ritmo sin dejarse dominar por él, sino añadiéndole sugerencias musicales y literarias que lo superan hasta convertirlo en un material artístico de primera magnitud.

Hay varios niveles de lectura en las canciones de Gato Pérez que se entremezclan y se superponen, dando como resultado una obra de singular riqueza. En primer lugar lo que se encuentra en la audición de alguna de sus canciones, o, mejor aún, de uno de sus álbumes, es un inmediato impacto de diversión, de ritmo y de color. Pero una vez agotada esa primera audición pueden empezar a descubrirse el atractivo de los personajes e historias que describe, la elaboración minuciosa e inspirada del lenguaje que utiliza, tanto musical como literario, y el alto nivel de reflexión que llevan sus canciones.

Es así como el trabajo de Gato Pérez trasciende el comercio de la nostalgia que tan de moda se ha puesto durante un tiempo, tanto el de grupos técnicamente correctos, pero insustanciales, como la Radio Topolino Orquesta y las docenas de orquestas de baile que utilizan ritmos populares en su música, como el de grupos de evidente nivel de elaboración y calidad, La Orquesta Platería -que Gato contribuyó a crear- la Salseta del Poblé Sec, etc... Y lo trasciende a partir de su labor artística, como autor e intérprete; de su indudable potencia creadora, que le lleva a crear un mundo perfectamente identificable en sus composiciones.

Javier Patricio Pérez nació en Buenos Aires en 1951, y vino a Barcelona en 1966, apenas adolescente, pero perteneciente a una generación de músicos argentinos que estaban descubriendo unos caminos musicales distanciados del folklore de su país y que habría de dar lugar a un grupo de creadores, más o menos cercanos al rock, de indudable valor (Litto Nebia, Roque Narvaja, León Gieco, Juan Carlos Baglietto e infinidad de grupos). Llega a Barcelona en un momento en que en España, y más concretamente en la ciudad Condal comienza a suceder un fenómeno similar. Un grupo de jóvenes de su edad empieza a plantearse, a lo largo de sus primeros años de estancia en Cataluña, el hecho de cantar, y lo hacen como continuidad y alternativa, al mismo tiempo, al movimiento de la Nova Cango entonces en pleno auge. Son la gente del Grup de Folk (Pau Riba, Sisa, Jordi y Albert Batiste, etc...) que se plantean la posibilidad de hacer una música con raíces catalanas, en idioma catalán, que rompa el esquema de la canço más tradicional, adoptando fórmulas expresivas arrancadas al folk, el rock y la música de origen anglosajón fundamentalmente.

Así se explica que uno de los primeros grupos en que Gato Pérez participa, como guitarrista y cantante, sea Slo-Blo, junto a Rafael Zarita Zaragoza (un guitarrista con el que ha de seguir colaborando durante años), Albert Batista, Yosu Belmonte, Xavier Batllés, Víctor Ammán y otros. Es un grupo de efímera vida y sin grabaciones discográficas, que sin embargo hacía algunas de las mejores versiones que he tenido ocasión de escuchar en España de temas rock, country y, sobre todo, de composiciones de Bob Dylan, que Albert cantaba en catalán (siguiendo un trabajo que había iniciado en el seno del Grup de Folk) y Gato en inglés.

Después de esa aventura, un extenso trabajo como músico de acompañamiento (entre otros, bajista de la Trinca), en incluso como jefe de promoción del sello Edigsa, le conduce a su primera experiencia musical de la que queda referencia discográfica, el grupo Secta Sónica, con el que graba dos magníficos discos en el 76 y el 77 y que es un grupo sobre el que merece la pena detenerse un momento.

En él, Gato Pérez y sus compañeros dan ya un avance de lo que va a ser el movimiento de asimilación de la salsa y los ritmos calientes de los años inmediatamente sucesivos. Los discos son exclusivamente instrumentales, pero en ellos están todos los elementos que van a configurar la obra posterior de Gato Pérez excepto las letras: influencias rockeras, jazzísticas, de los ritmos calientes de origen latino (la salsa, pero no solo la salsa, sino también el tango, la milonga, el candombe, la música mediterránea, etc…), a partir de una instrumentación insólita y con grandes posibilidades expresivas: bajo, batería, percusión y tres guitarras solistas, lo que daba un sonido específico al grupo. En estos discos apunta ya la obra futura, que queda explicitada en algunos títulos significativos: "Malambo de Rafael Barret", "Violentos los correas" y, sobre todo "Al bar peitxima la basca cuida un ritme que es cosa fina", en el que están apuntadas las constantes que va a tratar después en su obra como solista: la música de los barrios populares (la rumba), la marginación y la integración en la sociedad catalana (a través del catalán cómo idioma del título).

Ese camino de evolución musical, en el que se superponen y complementan las sucesivas influencias que ha ido recibiendo a lo largo de su formación como músico y que ha ¡do practicando en su obra, confluye en un descubrimiento vital para su trabajo posterior: la rumba catalana.

La rumba, y la muy particular manera que tiene Gato Pérez de entenderla y desarrollarla, es algo más que un descubrimiento musical, es un elemento crucial en el entendimiento de su obra y hasta cierto punto una elección no solo estética, sino también ética. Es la música de un sector social muy determinado, que queda perfectamente definido en sus canciones y alrededor del cual se estructura su alternativa artística y me atrevería a decir que hasta vital. Es la representación de la Cataluña que ama Gato Pérez, la de los gitanos de los barrios marginales, la de los obreros, emigrantes, noctámbulos, camioneros, travestís, rumberas, prostitutas, gente de la farándula, bares de mala nota, descargadores de muelle, pequeños maleantes, que forman un microcosmos humano que lucha, como él mismo, por integrarse en una sociedad muchas veces clasista y hostil. Es la música de los siete barrios de Barcelona y del barrio chino, y él la plantea como una forma de tirar hacia adelante con la vida, pisando el terreno de lo cotidiano, el del arte de todos los días.

A partir de este eje central de su música, que se desarrolla y se completa en sus canciones, se pueden establecer también varios bloques temáticos en las composiciones que hace, que se entremezclan como un tejido en el que todo es uno pero cada cosa está debidamente delimitada. Esos bloques temáticos pueden centrarse en cuatro fundamentales que se complementan: la reflexión sobre su propio trabajo de creador musical y sobre la canción popular, la meditación sobre su evolución personal, autobiográfica en gran medida, y sobre su generación, la marginación como el medio en el que se desarrollan sus canciones y la integración en la sociedad catalana en la que le toca vivir desde su condición de emigrante.

Pocos cantantes como Gato Pérez han reflexionado de manera tan continuada, profunda y acertada sobre el sentido de su propio trabajo. Es una temática que surge una y otra vez en sus composiciones, en un intento de definir la función de la canción como vehículo de comunicación y creación, la relación con el entorno en el que la desarrolla y los problemas artísticos que ellos conlleva.

"Mercachifles y marineros /la trajeron del Caribe y el Ecuador./ Juntaron rumba y flamenco/ y le dieron nuevo sabor/ al ritmo de los gitanos/ de Somorrostro hasta Mataró", canta en "El ventilador" (1979), marcando el origen de su música, que primero es deslumbramiento y luego asimilación, incorporándose a cuanto había antes y a cuanto llegará después, para dar a luz un género indefinido pero lleno de matices, “los últimos veinte años de rock y música tropical se funden en el instante más divertido de la reunión". ("Tiene sabor", 1979).

Es una mezcla de influencias y fuentes que se convierte en una música que exige, por otro lado, una entrega total, en la que no queda lugar para el fingimiento: "Es la rumba y es el tango,/ son el jazz y el rock and roll,/ un volcán de sentimientos/ por donde habla el corazón./ Así se gasta adrenalina/ y se bebe mucho alcohol/ para afinar las emociones/ y acordarse del dolor" ("Se fuerza la máquina", 1981); en la que hay que cantar con la verdad por delante: "Ese piano define, lo clava en el suelo y lo afinca en el aire. Tiene verdad" ("Tiene tumbao", 1981). Es una música con unas coordenadas bien definidas, en las que él cantautor pide entrar de manera lúcida: "Gitanitos y morenos son los ases del compás,/ y en la sangre de sus venas late un pulso ancestral/. Ahora viene este cantante, forastero del sabor,/ que se mira en el espejo del sentir multicolor". ("Gitanitos y morenos", 1981).

Pero es también una reivindicación, un alegato contra tantos vendedores de oportunismo: "El tiempo que separa/ a la música inspirada/ del género que hoy llaman/ falsamente popular/ ha hecho que olvidemos/ el verso con sentido,/ del rico árbol latino,/ tesoro antiguo.// Sabor de barrio,/ tesoro antiguo,/ dequera el swing vetusto,/ tango, milonga,/ candombe y rumba. // Si con el alma abierta/ se deja hablar al cuerpo/ en un idioma propio/ que resulta familiar,/ ruge desde dentro/ el pulso de la sangre/, la rabia y el orgullo,/ siglos de hambre" ("Sabor de barrio", 1983). Y aún sigue su reflexión en otros muchos temas: "Tiene sabor" (1979), "Rumba Twist" y "Orquesta plata y oro" (1981), "Rumba Layetana" (1982), “Oye, bolero triste" (1982), entre otras.

Junto a esta reflexión musical, aparecen en las canciones de Gato Pérez abundantes datos autobiográficos, que van tejiendo no solo su historia personal, sino también la de su generación. "El mismo de antes" y "Rumba dels'60" (1979), "Ebrios de soledad" y "Garrotín del tránsito" (1981), "Vuelve el virus", "Tic-tac", "Todo sexo femenino" (1982), etc.

Pero en esta introspección generacional, hay dos canciones que marcan su punto de vista sobre los años que le ha tocado vivir y, sobre todo, sobre las gentes que han vivido esos años y sus peripecias históricas, las de la transición de la clandestinidad a la legalidad, de la dictadura a la democracia, la de los quemados por la espera y la de la vuelta a la esperanza. Son "Tiene sabor", escrita en 1978 y vuelta a publicar de nuevo en su último disco, y "La rumba de aquí", de su cuarto disco de 1982. En ambas da una visión por la que atraviesa la gente de su entorno y se puede observar una notable diferencia en la forma de enfrentar el problema. “Después de estos largos años/ de aburrimiento trascendental,/ de largas meditaciones/ y "cocofagia" monumental,/ el cuerpo pide tregua/ y dice ¡alto!, algo hay que hacer,/ ha sido interesante,/ pero ahora toca pasarlo bien”, canta en la primera, siguiendo hablando del descubrimiento de un cierto nihilismo, representado por la droga ("un hilo de hierba fresca") y la gastronomía ("ciencia exacta del paladar"), para acabar pidiendo para bailar algo que sea moderno y sea natural.

En "La rumba de aquí", en cambio, escrita varios años después, vuelca una mirada autocrítica sobre ese nihilismo y hace un canto entre admirativo y desesperanzado a la gente que se quemó en el camino: "Dimos vueltas a la vida y otras tantas al amor,/ acelerando nuestro tiempo hacia un futuro algo mejor,/ tras la luz desconocida de una canción crepuscular/ que anunciaba un nuevo día a la vuelta del final./ Pusimos buenas intenciones depositando nuestra fe/ en religiones extranjeras llenas de infalibilidad./ Pero una realidad distinta nos alejó con decepción/ de la gente de la calle y su práctica razón.// La rumba de aquí, que sólo la bailen/ los que juegan y pierden/ antes de entregarse./ La rumba de aquí/ que sólo la canten/ los que se levantan” después de arrastrarse.// Un arco iris de pastillas nos condujo al interior,/ con la esperanza de cambiar lo que ocurría alrededor,/ y viajamos al cerebro con la sola conclusión/ de conocer hoy más a fondo los pasadizos del horror./ Sólo me quedan los amigos matando juntos la ansiedad/ en teóricas nocturnas donde reina la emoción,/ junto a olímpicos atletas del deporte de vivir,/ que conservan el espíritu indomable de anteayer./ Después de haber corrido tanto en busca de alguna razón,/ vuelvo al punto de partida con los que corren al revés./ Pero entre mapas destruidos sé el lugar donde encontrar/ la dinamita necesaria para sobrevivir". Pocas reflexiones tan lúcidas sobre un tiempo y su gente, que he querido transcribir completa porque de otra forma sería menos rotunda.

Hay en la peculiar manera de Gato Pérez de escribir sus canciones una forma de tratar el lenguaje a medio camino entre la cotidianeidad y el sentido lúdico, que se presta a la perfección para desarrollar quizás su faceta más destacada, la de narrador de historias que describen el universo de una cierta marginalidad más o menos dura.

Los personajes que discurren por sus canciones pertenecen a ámbitos marginados, como él, gitano vendedor de droga de "El chocolate de Marcelino" (1981), el borracho con mala suerte de "Todos los gatos son pardos", los jóvenes traficantes que mueren en un enfrentamiento policial de "Veneno blanco" (1979), la inapreciable rumbera de "Granito de Sal" (1982), un personaje que muestra la tristeza y grandeza de una profesión; los negros inmigrantes de "Els morenus d'en Martínez", los habitantes del puerto barcelonés de "Marinar de Ribera" o el pagés de "L'hereu de Can Bruguera" (1982). Son personajes que se nos presentan desde su propia individualidad, aunque inmersos en un contexto que los reduce y los aísla, los convierte en seres fuera de la sociedad.

Es una visión moral, que no moralista, de la marginalidad, que define un sistema de valores propio, más cerca al expresado por la mejor novela negra (la de Hammet, Chandler, McCoy o Giovanni, por poner ejemplos extranjeros, o la de Andreú Martín o Vázquez Montalbán por acudir a ejemplos más cercanos). Como en ella, los personajes viven al margen de la sociedad, también de la ley de vez en cuando, pero se mueven impulsados por su propio código de fidelidades y libertad, definiendo una crisis en la que la marginación comienza a ser norma, en la que la lucha por integrarse en el entorno, la Cataluña de siempre en este caso, es una lucha muchas veces insalvable, que puede conducir a la autodestrucción, pero nunca a la infidelidad.

Todo ello enfocado desde una perspectiva que excluye el estereotipo para centrarse en el tipo, en la persona antes que en el símbolo. No se habla tanto de la droga como de personajes que la consumen o que comercian con ella, no tanto de la marginación como de personas que viven marginadas, no tanto del paro como de parados. Y ello confiere a sus canciones una cercanía y una identificación muchas veces dolorosa, aunque básicamente desdramatizada.

Y en ese afán por comprender y explicar la marginalidad surge, como continuación musical de la continua autobiografía que son sus canciones, el ánimo de asimilación a la cultura y al mundo en el que se desenvuelve. No son gratuitas, en absoluto, sus numerosas canciones en catalán, una por cada disco y un álbum completo en ese idioma. En ellas se va desarrollando otra particular faceta de su trabajo, la del amor a Cataluña, un amor irrevocable pero matizado por una concepción abierta, integradora de lo que ha de ser el país.

Las tierras y los paisajes catalanas pasan por las canciones de Gato Pérez para quedarse en ellas, pero muy especialmente son las personas, los protagonistas, desde "La rumba de Barcelona" que grabó en su primer disco, hasta la mirada observadora, tranquila y no exenta de irania que sobre el paisaje y sus gentes echa en "Passejant pel Valles" (1982), recalando en la visión crítica y emocionada en "BCN, BCN" (82), en la que muestra su atracción por esa ciudad que tiene "un pianista ciego" (Tete Montoliu), "treinta mil atletas y un cantante al viento" (Raimon) y "un bolerista excelso de manera africana y padre gallego" (Antonio Machín).

Naturalmente que todo intento de clasificar la obra de un autor es siempre reduccionista, y esos bloques temáticos solo deben considerarse como una mínima guía para desentrañar el sentido de unas canciones que también acude, en abundancia, a las historias de amor, contadas desde una muy similar utilización de! lenguaje distanciado y narrativo, desde una forma exenta de dramatismo al cantar, que tantos intérpretes y compositores han aprendido del viejo Dylan y de la música popular más representativa.