Leonard Cohen. Dos visitas. 1974/1985

Entre 1974 y 1975, coincidiendo con la muerte anunciada de Franco, que ya era un clamor que se aproximaba, comenzaron a llegar a España los artistas, cantantes y grupos británicos y estadounidenses, pero también sudamericanos, que estaban revolucionando la música popular de todo el mundo. De la noche a la mañana nos encontramos escuchando en directo, sobre un escenario, de Mercedes Sosa a Eduardo Falú o de Canen Heat a Soft Machine.

Leonard Cohen actuó por primera vez en España los días 12 y 14 de Octubre de 1974 en Barcelona y en Madrid. Aunque podía haberlo hecho cualquier otro de los colaboradores de DISCO EXPRES me toco a mí escribir la reseña previa a los recitales.

En febrero de 1985 el cantautor canadiense volvió a España (no sé si por segunda vez o había habito otra visita intremedia, para cantar en Bilbao y Madrid, y otra vez me tocó darle la bienvenida, esta vez en EL PAÍS, con sendos artículos, el previo y la reseña del recital. Los reproduzco aquí, con un recuerdo final al actual acompañante de lujo de Cohen, el guitarrista y laudista aragones Javier Más, del que tuve la ocasión de escribir brevemente cuando empezaba con su primer grupo en Zaragoza.

Ahora que Leonard Cohen viene a España para cantarnos sus composiciones tiene ya cuarenta años, lo cual de alguna manera desmiente la teoría, bastante extendida entre los medios «carcas», de que la música pop es cosa de jovencitos barbilampiños y melenudos. Efectivamente Leonard Cohen, nació en 1934 en Westmount, una ciudad canadiense cercana a Montreal, lo que le sitúa como uno más de los cantantes canadienses que la música pop ha dado al mundo, a través de Estados Unidos, naturalmente. Si antes había sido Buffy Saint Mary, después serían The Band, Joni Mitchell, Cohen, Neil Young, o Gordon Ligtfoot, entre tantos. Todos ellos han nacido en Canadá y se han hecho famosos en todo el mundo, y todos ellos han sido lanzados a la fama desde USA y por la industria discográfica estadounidense.

Leonard Cohen también sigue este camino y pronto deja Montreal para residir en Nueva York, donde entra en contacto con los círculos de jóvenes poetas y escritores. Cohen publica su primer libro a los 22 años, en 1956, que se titula «Let us compare mythologias», y su primera novela («The favorite game»), una obra autobiográfica en la que cuenta sus primeros contactos con la música folk, a través de las visitas que hacían a Montreal los folksingers americanos: Leadbelly, Pete Seeger y los Weawers. Sin embargo su producción musical no llega sino después de largo tiempo, y de ser ya sobradamente conocido a través de sus libros de poemas.

Cohen canta por primera vez en un escenario en el verano del sesenta y siete, en un concierto en el Central Park de Nueva York junto a Judy Collins, y su carrera es ya meteórica, ese mismo año actúa en el festival de Newport, y en enero del año siguiente sale a la venta su primer disco: “Songs of Leonard Cohen”.

Su llegada a la escena musical coincide con un momento muy difícil para la canción folklórica norteamericana, un momento de crisis después del cambio de Bob Dylan, y el instante crucial en que otros músicos como Paxton o Phil Ochs, se debaten intentando encontrar el camino a seguir. No es pues extraño que la crítica especializada se lance pronto a fáciles comparaciones con el siempre controvertido Dylan. Algunos creen haber encontrado un sustituto al genio, y para ello se basan en dos premisas fundamentales: por una parte el evidente carisma personal del canadiense, su misterio y su figura ayudan a los encumbramientos, y por otra parte, se juega la baza siempre eficaz de la poesía, «Leonard Cohen --se dice-- es un poeta», y no hay más que hablar, la leyenda está echada a rodar, y como una bola de nieve se va haciendo cada vez más grande.

Y, sin embargo, en pocas ocasiones se ha utilizado con mayor propiedad la palabra «poeta» para definir a un cantante. Hemos de reconocer que esta es una palabreja muy socorrida, una fórmula que se aplica en la mayoría de los casos a señores que apenas dicen sino vulgaridades en sus canciones, pero que, eso sí, las dicen perfectamente recubiertas de fuegos de artificio. Sin embargo el caso de Cohen es muy distinto. No se trata sólo de su pasado poético con una obra cuajada mucho antes de que se le ocurriera ponerse a cantar, se trata de que sus canciones llegan a adquirir en muchos casos el carácter de recitativos con acompañamiento musical. Para muchos esta puede ser una faceta negativa, pues no cabe duda de que las formas musicales utilizadas por Cohen no son a veces sino simples soportes a sus textos difíciles, abigarrados y hermosos; soportes, no obstante, que adquieres una rara facultad hipnótica para el oyente, completando así el sentido de las canciones.

Hemos de reconocer en el cantante canadiense una personalidad fuera de lo común, un estilo musical riguroso, escueto y falto por completo de efectismos, unas músicas que son el vehículo ideal para sus largos textos, llenos de referencias bíblicas y cargados de un simbolismo muy pocas veces desentrañable, pero que encierra un mundo de características propias y de una gran carga poética. Tanto en sus canciones como en sus poemas (y hay que recordar que en España la editorial Plaza Janes tiene publicada una cuidada selección de su obra poética), se desprende un sentido de la vida esencialmente meditativo e íntimo, que de alguna forma podría explicar sus constantes escapadas del «mundanal ruido», lo que ha ayudado, y no poco, a crear su imagen de hombre retraído en que se basa su leyenda.

Alguna de sus canciones contó «Suzanne» o «Pájaro en el alambre» o «Juana de Arco» son ya clásicos de la canción popular de todo el mundo, las versiones se cuentan por decenas en todos los idiomas, y si Leonard Cohen no hubiera vuelto a grabar un solo tema más, habría pasado a la historia de la canción por derecho propio. Pero, mira por dónde, acaba de publicar un nuevo disco todavía mejor que los anteriores. Se titula «New skin for the old ceremony» y en él se une a su tradicional estilo un más profundo sentido de la melancolía, si esto es posible, y una forma musical directamente ligada con una visión decadente de la vida. Esa decadencia que puede estar presente en algunas canciones lentas de Lou Reed está también en este último disco de Cohen, especialmente en la utilización de los coros y de un saxo que viene vagabundeando a lo largo de todo el disco como si tuviera vida propia.

Coincidiendo con la publicación de este LP entre nosotros Cohen nos va a visitar. Está bien que cuando los mitos reviven se acuerden de nosotros, a cambio lo menos que podemos hacer es portarnos bien, y estar dispuestos a escuchar todo lo que nos quiera contar sobre la Biblia, sobre el amor, sobre los mitos o sobre la esencia del judaísmo y su apocalíptica visión del mundo.

EL PAÍS. 9 FEBRERO 1985

Novelista, poeta y cantante, Leonard Cohen es un hombre que se prodiga poco, tanto en sus libros como en discos y actuaciones en directo. Ajeno al tinglado del negocio musical, sólo parece recurrir a él cuando anda escaso de dinero o simplemente cuando le apetece. Tras cinco años apartado de los estudios de grabación, acaba de lanzar al mercado su último disco, Various positions. Para promocionarlo está realizando una extensa gira por el mundo, que comprende los recitales en España: el próximo viernes en Bilbao y el sábado en Madrid.

Nacido en Montreal (Canadá) el 21 de septiembre de 1934, ha pasado sus 50 años de vida dedicado a la literatura, la música y los viajes, como un hijo canadiense de la generación beat americana. Escritor antes que cantante, ya había publicado una novela, The favorite game (1963), y cuatro libros de poesía antes de presentarse en el festival folk de Newport de 1967 y de grabar, ese mismo año, su primer disco, The songs of Leonard Cohen. Su obra posterior incluye otra novela, Beautiful losers, más de media docena de libros de poesía y ocho discos, además de un último libro de prosa, Book of Mency.

Influido en su obra literaria por el poeta canadiense Abraham Klein y por los miembros de la generación beat, especialmente Ginsberg, Corso y Ferlinghetti, y en el terreno musical por el country (en su juventud formó parte de un grupo que practicaba este género) y el jazz, su obra es fundamentalmente una constante reflexión sobre la memoria, histórica y personal. Sus obras constituyen un friso de personajes e historias que recorren la vida mezclando vivencias y referencias de su condición de minoritario y marginal en un país que, como él mismo ha dicho, es resultado de la convivencia de diversas minorías marginales que coinciden con la suya propia: la marginalidad de judío en un Canadá constantemente enfrentado entre dos culturas aisladas, la anglófona, minoritaria en Quebec, y la francófona, minoritaria en el conjunto de Canadá.

Leonard Cohen es un cantante por encima de modas y urgencias. La suya es una obra hecha sin apresuramientos, escrita y cantada al ritmo lento de unas cadencias que invitan a la contemplación y a la reflexión.

Leonard Cohen. Pabellón de Deportes del Real Madrid. Madrid, 16 de febrero.

EL PAÍS. 18 FEB 1985

Salir a un escenario prácticamente desnudo, con el único adorno de unas luces sobrias y mínimas, cantar canciones largas, de ritmo reposado, que cuentan historias apasionantes en un idioma que el público desconoce, sin hacer ni el menor gesto espectacular, vestido con un sencillo traje oscuro, acompañado por cinco músicos que en ningún momento juegan al virtuosismo y conseguir que cerca de 5.000 personas permanezcan durante más de dos horas y media pegadas a su asiento, atentas hasta la inmovilidad, aplaudiendo las canciones desde el momento que reconocen las primeras notas, requiere, cuando menos, poseer un pequeño secreto. Un pequeño secreto que, no obstante su pequeñez, es sumamente difícil de aprender. Aunque contando con el mito a favor, el secreto es difícil. Es el mínimo secreto del arte y la comunicación. Algo que Leonard Cohen viene demostrando que posee desde hace casi 20 años.

En esa sobriedad del escenario, en unas canciones de hipnótico ritmo interior, de fascinantes melodías que ejercen sobre el oyente el sutil efecto de un encantador de serpientes, en el acompañamiento de un grupo de músicos de ajustada exactitud e imaginativa creatividad, que no dan una sola nota de más que rompa el clima del recital, está el secreto de convertir un pabellón de deportes incómodo e inadecuado en una cálida e íntima habitación en la que las canciones suenan individualmente para cada uno de los espectadores, arrastrándoles tras unas ensoñaciones y vivencias difícilmente catalogables pero de impalpable profundidad.

Leonard Cohen lo canto casi todo, desde Who by  fire hasta Halleluyah, desde Bird on the wire hasta If it be your will, desde Suzanne hasta Dance me to the end on love. Canciones viejas y nuevas con la continuidad de un estilo perfectamente definido y un acompañamiento country and western que cumple con creces el infantil sueño del canadiense de tocar como en Nashville.

Ronald Getman con su guitarra eléctrica y stil guitar, J. Crowder al bajo, Richard Crooks sacándole a la batería insospechadas matizaciones, Michel Alan Watkins también con guitarra eléctrica y J. Thomas haciendo sonar teclados y piano y cantando con gusto, fuerza y sensibilidad componían un grupo que muestra lo que puede hacer la profesionalidad y las buenas vibraciones. Fueron el grupo ideal para un recital por encima de las modas y del tiempo.

De todas formas, la magia del ambiente se interrumpió durante unos breves segundos. Hubo un momento de ligero mosqueo cuando Cohen interpretaba Sisters of merey y una buena parte del público inició una inoportuna protesta dirigida a los que permanecían de pie sin dejar ver lo que ocurría en el escenario. El cantante interpretó lo que sucedía delante de él como disgusto ante uno de sus temas más hermosos. "¿Qué pasa...?" preguntó Cohen interrumpiendo el tema que interpretaba. El recital volvió pronto a sus cauces, aunque la canción quedó inconclusa.

Cuando Leonard Cohen se retiró definitivamente a los camerinos estaba cansado y parecía satisfecho. Había actuado durante dos horas largas y cada canción había sido recibida y despedida con aplausos. El público -alrededor de 5.000 personas llenaban el pabellón del Real Madrid- probablemente hubiera seguido un buen rato pegado al asiento. Los humos, falta de ventilación y algunas otras incomodidades se hubieran perdonado.

A las 20.30, una hora antes del momento previsto para iniciarse el recital, subió a escena Nick Hamilton, un cantante inglés que acaba de editar su primer disco en España (Suitcase man, Picas 528501). Muchos nos quedamos sin verlo por no ser puntuales.

En octubre de 1969, camino de Barcelona paré en Zaragoza, donde hice parada y fonda en casa de Placido Serrano, como siempre que pasaba por allí. Placido trabajaba en Radio Popular de Zaragoza, donde hacía un magnífico programa en el que daba cabida a todas las músicas que en aquel momento rompían la vulgaridad de la música española comercial, del rock a los cantautores. No sé si era los sábados o los domingos por la mañana emitía en directo desde un cine que había en los bajos de la emisora conciertos por los que pasaron lo mejor de la música española. Aquel día debutaba un dúo de la ciudad que interpretaban folk estadounidense. Se llamaban Free Feelds y uno de sus integrantes era Javier Más, que entonces tenía 17 años que ya tocaba de puta madre la guitarra. Plácido me lo presentó después de la actuación y con el tiempo le volví a encontrar como acompañante habitual de María del Mar Bonet durante largos años. También tocó con Raimundo Amador, o, ya fuera de España, con Albert Collins o Elvin Bishop, además de realizar sus propios proyectos musicales en un interesante trabajo de amalgama y creación alrededor de los sonidos mediterráneos. En 2008 Leonard Cohen debió quedar deslumbrado con su manera de tocar el laud, porque desde entonces le acompaña en los recitales prácticamente en plan de estrella invitada. Con Javier Mas la música de Cohen se ha enriquecido con la sabiduría de un magnífico músico, como se puede comprobar tras el articulillo. Ni soñar podía yo cuando lo escribí que hoy lo recordaría de esta manera y que aquel chaval sería al final este artista.

Eduardo Falú. Dos entrevistas (1973/1984)

Quizás sea Eduardo Falú el último representante vivo, cumplirá 90 años en julio, de los grandes renovadores del folklore del Cono Sur latinoamericano que iniciaron su carrera musical en los años 40 y 50. Tal vez sin la raigambre popular ni la creatividad literaria de Violeta Parra o Atahualpa Yupanqui, el extraordinario rigor de su trabajo, su inspiración compositiva, su altísima clase como guitarrista y su sobriedad expresiva le convierten en una figura fundamental de la música popular de cualquier lugar del mundo.

Con Manolo Lombao en la rueda de presentación de Eduardo Falú
a su llegada a España en 1973

Tuve ocasión de frecuentarle en al menos dos de sus estancias de algunos meses en España, en 1973/74 y diez años después, fruto de lo cual fueron las dos entrevistas que hoy reproduzco, publicadas con ese tiempo de diferencia en DISCO EXPRES y EL PAÍS.

Nuevamente a la hora de buscar ilustraciones musicales es cuando me he llevado la sorpresa. Encontré un programa de casi una hora, sin cabecera, que después de escuchar un rato me he dado cuenta que es el trabajo que hicimos con Falú para LA BUENA MÚSICA, Antonio Resines y yo, que supongo se emitió en 1975, pues realmente no tenía recuerdo ni de haberlo hecho. Vuelto a ver ahora me parece lleno de defectos: la historia con que intentamos completarlo es forzada y está leída con una falta de naturalidad que tira de espaldas, el argumento que utilizamos para relacionarla con el artista es bastante gratuito, el recorrido por Sevilla tópico y la realización (de Eduardo Stern, amigo y pionero en apoyar desde la radio y la tele la música popular) se fija tanto en el monumental decorado (Los Reales Alcázares), que a veces no deja ver a Falú. Eso sí, su actuación es magistral. Al final podéis verla.

DISCO EXPRES 21 DICIEMBRE 1973

Por tercera vez ha llegado Eduardo Falú a España, las otras dos veces, en los años 69 y 70, fue para dos estancias mínimas y sendas actuaciones. Ahora, por fin, tenemos la oportunidad de verle en diferentes ocasiones y permanecerá en nuestro país un mes como mínimo. Ello es motivo de que nos congratulemos, y de que felicitemos a Xabier Ribalta, promotor de estos recitales y culpable asimismo de las mejores visitas de cantantes sudamericanos que hemos tenido este año Jaime Torres, Cuarteto Cedrón, Julia Elena Dávalos y Mercedes Sosa. Es probable que si no fuera por él estaríamos todavía metidos en esa baraúnda que forman los mediocres que en cantidades innumerables nos han venido visitando en los últimos tiempos.

Con la llegada de Eduardo Falú se cumple todo un ciclo de la canción argentina, que al fin creemos empieza a estar cercana a nuestras mentes. A este respecto no deja de ser desconsolador que hayamos tenido que esperar tanto tiempo para escuchar a este auténtico pionero de la canción popular de todo el mundo. O mejor dicho, no deja de ser descorazonador que hayamos tenido que hacer esperar tanto tiempo a Eduardo Falú para que pudiera actuar en nuestros escenarios, pues estamos convencidos que este retraso en su actuación es sólo debido a causas nuestras. Falú vino a Europa por primera vez en el año 58, y a Japón en el año 63, el por qué de que hayan sido países de lengua extraña v de culturas ajenas los que primero hayan descubierto su fuerza, su talento y su verdad, es algo que debemos preguntarnos nosotros mismos en voz muy baja y avergonzarnos con la cabeza gacha si no queremos ser el hazmerreir del mundo. En esta ocasión, como en tantas otras, hemos dado muestras de un retraso francamente lamentable. .

Falú llegó a Madrid, y días después actuaba en la Universidad, en el Colegio Mayor Pío XII, para un público de más de mil personas. Desde entonces Falú pertenece un poco a todos nosotros, esperamos que esto se continúe y que su experiencia nos sirva para profundizar en nuestras propias verdades como pueblo.

Hemos tenido ocasión de hablar largo y tendido con Eduardo Falú. Un poco de estas conversaciones salen las siguientes notas, y las contestaciones a nuestras preguntas, que han venido a satisfacer nuestra curiosidad despertada por ya muchos años de escuchar sus discos.

--¿Por qué cree que este año se está dando entre los cantantes argentinos una especial atención hacia España?

--Es una coyuntura que se está dando en estos dos últimos años, quizás haya sido el éxito de algunos intérpretes que llegaron primero lo que nos ha descubierto el verdadero interés por la música latinoamericana que hay aquí en España. Quizás sea también que anteriormente lo que se conocía en España como música argentina era exclusivamente el tango, y después de la visita de estos artistas se llegó a conocer un poco el folklore, a informarse de los otros tipos de música que se hacían en nuestro país.

--En los años cuarenta, concretamente en la década que va desde el 43 hasta el 55, años de gobierno peronista, se da en la Argentina una lenta pero firme subida de la canción folklórica del interior del país, sustituyendo al tango que era la música argentina por antonomasia. Causa de ello pueden ser las medidas descentralizadoras del gobierno, el creciente interés dado a la vida de las provincias, así como el agotamiento y la muerte de los compositores e intérpretes de tango más conocidos, coincidiendo con la aparición de grupos y cantantes folklóricos que llegan desde el interior hasta Buenos Aires. ¿Es esto cierto?

--Efectivamente, en los años cuarenta se da este cambio, porque en Buenos Aires se conocía únicamente el tango y la música de ultramar no más. El folklore era como extranjero, no se conocía la música del interior del país. Buenos Aires siempre permaneció divorciada del interior hasta que llegamos nosotros a ocuparla con nuestra música. Surgieron grupos como La Tropilla de Huachi Pampa, Los Trovadores de Cuyo, Los Hermanos Abalos, y personalidades como Atahualpa Yupanqui, Manuel Gómez Castillo, después aparecieron ya los Chalchaleros y Los Fronterizos. El caso es que llegan a Buenos Aires y devuelven al interior del país, como una caja de resonancias, todas las expresiones musicales, todos los ritmos de sus provincias de origen. En Buenos Aires fuimos estupendamente recibidos, primero entre las minorías, y luego por todo el pueblo. Al principio parecíamos extraños a la capital, de otro planeta, pero pronto la aceptación fue inmensa, porque era una imagen real de lo que sucedía en el interior del país.

Quien haya visto un recital o escuchado un LP de Eduardo Falú habrá podido comprobar que se encontraba ante un auténtico artista, un músico de los que salen pocos en una generación. Desde su versión de «El cóndor pasa» (hecha mucho antes de que unos muchachitos yankees la pusieran de moda en todo el mundo), hasta su «Canción del Jangadero» o «Canción al sueño americano», está encerrada la sabiduría de un pueblo y la habilidad de un hombre, un artista que se ha puesto a su servicio. Eduardo Falú compone, canta y es un gran guitarrista. ¿En cuál de estas tres facetas, compositor, cantante o guitarrista, se encuentra más a gusto?

--Yo nunca tuve pretensiones de cantar, yo me hice tocando la guitarra, y este fue siempre el elemento fuerte mío de expresión. Luego añadí el canto como un elemento más, simplemente para expresar algunas cosas en el verso, en la copia, que no podía decir con la guitarra, y como la palabra es necesaria en el folklore lo hice, pero sin la pretensión de ser cantante. Yo siempre hago en los discos seis temas cantados y seis instrumentales. Respecto a qué es más importante pues no lo sé, tiene importancia cada cosa. Hay temas que tocados tienen un mensaje y quién sabe si lo perderían al ser cantados, pero hay otros que no, que necesitan del texto. Pero quizás la voz humana sea lo más directo.

--¿Cómo elige los poetas a los que pone música?

--Suelo trabajar con el mismo número de poetas, siempre los mismos, León Benarós, Jaime Dávalos, etc. Lo más importante es cuando hay una amistad por medio, un conocimiento de por medio, entonces se hacen más fáciles las cosas, hay veces que compongo la música sobré un texto ya escrito, otras que lo hacemos a un tiempo, y otras que hago la música y se la doy al poeta para que le ponga la letra, ellos dicen que les gusta así, que la música les inspira.

En España se ha editado recientemente, hace aproximadamente un mes, el disco que recoge la «Suite Americana» de Eduardo Falú, ejecutada en colaboración con la Camerata Bariloche, una agrupación musical especializada en la música del barroco. Esta experiencia es insólita en el campo de la música popular donde, salvo excepciones (Theodorakis, por ejemplo), estas cosas suelen salir y acabar de forma catastrófica, sacrificando el interés folklórico y los intereses populares de la composición en pro de una mayor difusión, ennoblecimiento, o comercialización, sin embargo Eduardo Falú y la Camerata Bariloche han conseguido una exquisita obra de arte al mismo tiempo que una clara muestra de música folklórica. ¿Está contento de esta experiencia?

--Sí, estoy muy contento, porque creo que hemos conseguido aumentar el alcance de la obra a un nivel popular sin desvirtuar en absoluto el folklore.

Y así seguimos hablando durante mucho tiempo, pero los papeles deben acabar alguna vez, y entonces es cuando se debe dejar paso a la obra de los músicos. Cuando el folklore es una música viva, cuando el pueblo está presente en la canción creemos que se ha cumplido el más alto cometido que puede tener un compositor, este es Eduardo Falú, sus veintisiete años como músico popular son sólo una cifra, la verdad está en sus obras, en sus canciones, en sus discos, en sus recitales. Ahora están al alcance de la mano, sólo hay que tenderla y conocer y comprender.

EL PAÍS. 21 JULIO 1984

El guitarrista y cantante argentino Eduardo Falú intervino ayer en el Festival Internacional de Guitarra, que desde el pasado día 3 se celebra en Córdoba, con la participación de guitarristas tan destacados como Paco Peña, Víctor Monge Serranito o Paco de Lucía en la guitarra flamenca y John Williams y Benjamín Verder y en la clásica. Falú, junto al conjunto chileno Inti-Illimani, han representado a la guitarra latinoamericana.

Eduardo Falú es un hombre de ademanes moderados, lentos, reposados, que habla pausadamente y con convencimiento. Su aspecto de catedrático o funcionario esconde, no obstante, a uno de los mejores guitarristas del mundo, que a través de sus instrumentales y canciones ha llevado la música de Argentina por todo el mundo desde hace casi 40 años, a pesar de no haber nacido especialmente destinado a esa forma de creatividad artística.

"En mi familia no hay antecedentes", confiesa, sentado en la terraza del piso en el que vive en Madrid, donde piensa quedarse una larga temporada para actuar en España y Europa y conocerlas mejor. "La afición nació a partir de un hermano mío que se interesó por la guitarra y me interesó a mí. Aprendí de forma intuitiva, sin pensar nunca en dedicarme a ello, pero luego me fui a Buenos Aires, empecé a actuar en las radios, a cantar, y luego fui estudiando armonía, composición, hasta ahora".

Este ahora es el resultado de una larga carrera que se inició en 1945, tocando solo y formando parte de un conjunto histórico, La Tropilla de Huachi Pampa, que creó y dirigió un folklorista mítico en Argentina, Buenaventura Luna. Su primer disco apareció en 1951, .y desde entonces ha editado más de 30 discos de larga duración en todo el mundo, en los que mezcla los instrumentales con las canciones, en las que suele colaborar con grandes poetas argentinos.

El primer poema musicalizado por Falú fue Tabacalera, un texto del poeta salteño César Perdiguero, y después siguió colaborando con otros muchos: Jaime Davales --quizá el más asiduo--, Manuel J. Castilla, Buenaventura Luna, José Ríos, Marta Mendicute, León Benarós, Ernesto Sábalo --con quien colaboró en el álbum Romance de la muerte de Juan Lavalle, extraído de un fragmento de la novela Sobre héroes y tumbas, que interpretaron juntos por toda Argentina-- y Jorge Luis Borges, del que musicó hace años Al que está solo, del libro La muerte y la brújula, y del que ahora canta Milonga del muerto, sobre la guerra de Las Malvinas.

"Al principio los poetas se mostraban remisos, pero fueron ellos los que comenzaron a poner poesía, no sólo letras, a las canciones, incluso con grandes licencias, que sorprendieron en aquellos momentos primeros. La canción es el camino más importante para difundir la poesía a grandes audiencias, porque los libros se venden poco; la canción, en cambio, es muy directa, muy inmediata, y llega a mucha gente".

A través de la poesía y la canción, Eduardo Falú se ha introducido también por los caminos de la historia. "La historia es muy importante para conocer lo que ha sido Argentina, y las canciones la han tratado con respeto y originalidad, dando una visión de ella muchas veces diferente. No sólo obras mías, como el Romance a la muerte de Juan Lavalle o las canciones dedicadas al Chacho. Ha habido otras, Los caciques y Cantata sudamericana, de Félix Luna y Ariel Ramírez, entre muchas".

Eduardo Falú no es hombre de expresas declaraciones políticas ni de partidos e ideologías definidas y militantes; pese a ello, su obra no está exenta de temas sociales e incluso en ocasiones se acerca directamente a la política. Hace más de 10 años compuso, con Jaime Dávalos, dos canciones que hoy siguen teniendo una total vigencia, Canto al sueño americano y Canto a Sudamérica. En ellas planteaba  --y plantea, porque las sigue interpretando en sus actuaciones-- el tema de la unidad de los países de América del Sur, a la manera en que lo tratan también cantantes de otros países americanos, desde Chile a Puerto Rico, desde Cuba a Uruguay.

"Es lógico que eso suceda así; uno no se puede escapar a lo que está pasando a su alrededor. Hay un despertar en América que viene de la política que se está naciendo con nuestro continente. La opresión política y económica hace estallar la expresión de la gente en contra de esa política opresiva que están sufriendo nuestros pueblos, y hace resaltar el nacionalismo y la unidad de los pueblos. Lo dijo Perón hace muchos años: Los siglos venideros verán a América Latina o unida o dominada".

Falú, que nació el 7 de julio de 1923, en El Galpón, en la provincia norteña de Salta, interpreta a veces, como en ese delicioso villancico que titula Huachi torito, temas que mezclan la influencia hispana con la aborigen, porque, como él dice, ambos folklores están íntimamente ligados: "Las raíces son las mismas, pero se diversifican las formas. La misma guitarra y el mismo folklore español que llegaron a América toman distintas formas según el país de que se trate, Argentina, Chile, Cuba, Venezuela o cualquier otro. Las raíces son hispanas, pero allí se transforman, aunque luego vuelvan otra vez a España. En el flamenco se encuentra la guajira, por ejemplo".

Y sigue hablando de su amor a la guitarra flamenca, de la impresión que produce actuar ante públicos japoneses, noruegos o alemanes y que entiendan el lenguaje universal de la música, y sobre todo del folklore, su gran amor, su dedicación, a cuyo mantenimiento y renovación ha dedicado la vida.

EL PAÍS. 13 JUN 1984

Abriendo la Semana de la Argentina Democrática en Madrid, Eduardo Falú, probablemente el más importante de los compositores y cantantes de raíz folklórica de aquel país, ofreció en el teatro Lara un recital intimista, medido y de perfecta ejecución. Treinta y nueve años de trabajo avalan la categoría artística de este hombre, que podría parecer un notario o un catedrático sobre el escenario. Treinta y nueve años en los que la vida argentina ha pasado por sucesivas oleadas de peronismo, militares, neoperonismo, más militares y, al fin, la democracia. "Los artistas son los más sensibles a esta situación de falta de libertad", nos dice Falú, después de su actuación. "Nosotros hemos sufrido durante muchos años estas cosas, que nos han llevado a convertirnos en seres escépticos. Ahora con la recuperación de la libertad de expresión, con la democracia que preside Alfonsín, se terminó el escepticismo, la angustia. Hay otros problemas que solucionar; pero la libertad del hombre, que es lo principal, está solucionada. A pesar de quienes intentan una involución".

En el recital de Eduardo Falú quedó patente la doble corriente de sus intereses musicales: la de un guitarrista y músico de formación clásica, que se especifica tanto en su manera sobria, medida, de estar en escena, como en la perfección técnica con que interpreta los temas instrumentales, el exquisito Preludio y Danza (sobre un ritmo de vidala y carnavalito) o el entrañable Huachi torito (una selección de villancicos que inicia con una melodía catalana).

Hace años, con su Suite argentina para guitarra y orquesta, acompañado por la Camerata Bariloche, el más competente grupo de cámara de Argentina, Eduardo Falú hizo su mayor aproximación a esa fusión de los elementos del folklore y la música clásica. Una experiencia que se muestra dispuesto a repetir: "Estoy haciendo una obra de similares características, aunque aún no he podido dar con un orquestador adecuado".

Solo sobre el escenario, con su guitarra y su voz como único elemento de expresión, sin micrófonos ni amplificación, Falú volvió a recordarnos con sus más conocidas canciones (Canción del jangadero, Resolana y La Caspi Corral, entre tantas otras), en las que pone música a poetas argentinos, con Jaime Dávalos en primer lugar, o con alguna composición nueva (como esa Milonga del muerto, dedicada a los muertos de las Malvinas, con letra de Jorge Luis Borges y música de Sebastián Piana), que "no se trata de lo cuantitativo, sino de lo cualitativo", y que tan pocos elementos sirven para hacer arte de verdad a este cantor que, desde una postura siempre ausente de demagogia, asume los versos con que, a petición del público, terminó el recital: "El día que los pueblos sean libres, la política será una canción".

El cantautor Frank Zappa (1974)

Incorrecto forever

Aunque la especialización y los espacios estancos, junto a los propios gustos personales, convirtieran a los cantautores en mi espacio de trabajo, debo confesar hoy que mi concepto de lo que eran y son los susodichos es bastante laxo, que tiene que ver más con la manera de enfrentarse con la canción y la creación y difusión de su obra que con el modelo musical que utilicen. Además, claro, de considerar que el valor está en los artistas y la obra que hacen y no en los géneros en los que puedan catalogarse. De ahí que Chuck Berry me parezca tan cantautor como Violeta Parra y Paco Ibáñez tanto como Fermín Muguruza. ¿Qué me puede parecer entonces Frank Zappa?

En septiembre de 1974 Zappa actuó por primera vez en España, en Barcelona, y antes del recital escribí para Disco Expres un pequeño retrato del visitante. La información se completaba con un artículo de Adrián Vogel y unas viñetas de alguien cuya firma no reconozco. Los incluyo escaneados.

Si ha habido un músico pop que en España haya sido tergiversado o mal comprendido, ese hombre se llama Frank Zappa. Ahora tendremos la oportunidad de intentar ponernos a bien con su leyenda y su realidad y apreciar la indiscutible calidad de este gran músico que es Zappa.

La importancia de Mothers of Invention y su líder superan con crecer el hecho musical, para pasar a ser una de las más clarividentes muestras del arte del siglo XX. Son muchas las cosas que ellos han colocado sobre el táñete para ser ignorados, y todo ello se debe especialmente a la creatividad e inteligencia de su director y cabeza visible.

Para empezar por algún sitio tal vez fuera interesante referirnos a la parte musical de Zappa. Cuando tan de moda está esa cosa del «Rock Sinfónico» y sus «genios» de tres al cuarto, que basan su virtuosismo en ser capaces de batir records de velocidad y equilibrio, bueno sería recordar que el trabajo musical de Zappa es una inteligente y válida muestra de inclusión de las técnicas musicales de vanguardia en la música rock. Técnicas que abarcan desde el collage hasta el serialismo, demostrando un profundo conocimiento de la música «culta» (por supuesto que entre comillas) del siglo XX, pero totalmente alejado del oportunismo y de la simple copia mimética. Lo que hace Zappa es utilizar técnicas musicales, formas de la vanguardia, no limitarse a vulgarizar (en el peor sentido del término) a los maestros del clásico, o a los enígonos musicales del siglo XX. De todos es conocida su afición a la música de Varesse, pero también de Cage, Boulez o Xenakis.

También se había dicho durante mucho tiempo, (o al menos había muchos «comentaristas» que lo habían dicho), que Zappa era un payaso, que no era un buen músico, que no sabía tocar. Tuvo que llegar a sus álbumes en solitario, para demostrar lo magnífico guitarrista que podía llegar a ser para que muchos se enteraran de su real valor como instrumentista. Para muchos, Zappa no había pasado de ser un gamberro que gastaba bromas pesadas en escena con instrumentos musicales. Pobres de ellos, no saben lo que se han perdido.

Siempre he tenido querencia por los guitarristas

que no echan carreras de velocidad

Otra de las aportaciones de Zappa al panorama del rock es su extraordinario sentido del Happening. Años después nos íbamos a escandalizar con los «números» montados por Bowie o Alice Cooper, pero mucho tiempo antes otra gente como Zappa (o The Fugs, por ejemplo) montaban sus espectaculares shows en escena. Probablemente con otro sentido más político la actuación de las Madres del Invento ha llevado siempre aparejada la comedia, la provocación y la representación. Incluso en sus propios discos está presente este sentido provocativo del happening, en las portadas de sus discos y en sus actuaciones personales se puede observar este sentido provocador y espectacular que habría que buscar antes en grupos teatrales como el Living Theatre que en agrupaciones musicales.

Ya hemos hablado de la calidad instrumental de Zappa, calidad que durante mucho tiempo se le había negado porque nunca ha querido tocar como a los críticos «pop» les gustaba (me refiero a que estaban acostumbrados a que la guitarra sonara de una manera y solo de esa), tuvieron que llegar sus discos en solitario («Hot Rats» o «Chungas Revenge») para que se pararan a pensar en ello. Y con Zappa descubrieron a muchos de los músicos que antes le habían acompañado: Henry Vestine, James Guercio, Jim Fielder, Roy Estrada, Jimmy Carl Black, Ian Underwood, o los que le acompañaron en esta segunda época: Aynsley Durbar, Don Preston, Jean Luc Ponty o Sugar Cane Harris, entre otros. Músicos a los que une el formar parte de esa ingente vanguardia que siempre está presente.

Para el final he dejado un aspecto de la obra de Zappa que es el del contenido de sus creaciones. Mientras que gran parte de las composiciones de la música pop no poseen un contenido explícito, no son transmisores de una ideología en primera instancia, sino sólo de unas posturas vítales que se desprenden de las canciones pero no se explicitan en ellas, la obra de Zappa está desde un principio llena de un contenido explícito y claro. Zappa y sus Mothers quieren decir cosas y las dicen abiertamente, sin tapujos, recurriendo en muchos casos incluso al exabrupto llano y simple. Soflamas de carácter político fundamentalmente, pero entendiendo la política en el sentido totalizador en que puede entenderlo todo el movimiento de la contracultura norteamericana, desde los beatnicks hasta los Black Panthers. Por eso no es raro encontrar mezclados los llamamientos políticos con las obscenidades sexuales (Jean Luc Ponty dijo en su reciente estancia en España que Zappa era “pornográfico”), los alegatos morales o las soflamas económicas.

También en esto Zappa ha sido un adelantado, recordando siempre que ahí estaba Dylan, arrastrando al el rock el sentido político radical que siempre había detentado el folk. Y aunque también en esto estuvieron acompañados por ese otro desconocido grupo que son The Fugs, ellos juntos abrieron el camino que luego iban a seguir gentes más jóvenes como Country Joe con sus Fish, Jefferson Airplane, Grateful Dead, John Lennon, los malogrados Hendrix, Joplin y Morrison, etc… Otro asunto es que su contenido político sea concreto y definido, o revolucionario, que no lo es, pero esta hay, con toda su violencia y su claridad. Su subversión. Este es el Frank Zappa que vamos a tener en España; inteligente, brillante, contradictorio y genial. El que se lo pierda, allá cada quien con sus penas, nosotros ya hemos avisado.

Hilario Camacho. Presentación de “A pesar de todo" (1973)

Al fin me toca reproducir algún viejo texto sobre Hilario Camacho. Me resulta difícil elegir, porque a lo largo de los años escribí y colaboré mucho sobre él. De hecho la primera entrevista que publiqué en mi vida, en 1968 en DISCÓBOLO, fue con él. Como no la he encontrado he escogido un texto posterior, de 1973 publicado en DISCO EXPRES, en el que se comentaba el recital de presentación a la prensa de su primer LP, “A pesar de Todo”. Me llaman la atención ciertas cosas de él, aparte de la absoluta bisoñez, y alguna hasta me ruboriza. Pero me las guardo.

Para acompañarlo he buscado en youtube y me he encontrado con una agradable sorpresa. El 1 de marzo de 1988 se emitió en La2 de TVE "Volar es para pájaros" el espacio de “La Buena Música / Más o Menos Nuestro” (del que ya anda colgado por aquí la segunda emisión con el concierto colectivo Cantar en Madrid) que dedicamos Antonio Resines y yo a Hilario, y que se editó en DVD en el recopilatorio póstumo editado por el sello discográfico de TVE y WARNER tras su muerte en 2006. He intentado copiarlo para ponerlo aquí, pero por supuesto que no lo he conseguido. Sin embargo, compruebo que varias de las canciones están colgadas en youtube, así que aquí me las he traído. 

Fue un concierto acústico (Hilario, como buen vanguardista fue quizás el primero en volver a las esencias por aquellos años) que se grabó especialmente para el programa, en un decorado un tanto horroroso según veo, pero lleno de amigos y conocidos en los que alguno quizás hasta os reconocéis o reconocéis a algún amigo (o amiga). Hay algún colaborador de lujo, como Jorge Pardo en “Volar es para pájaros”, y sobre todo creo que es de destacar el trabajo de creación de imágenes y ambientes visuales que realizó Octavio Colis, viejo amigo de Hilario que ya en 1975 le había hecho la portada de “De paso”. En esta ocasión utilizó cuadros y dibujos propios, unos ya existentes y otros ex profeso para la ocasión, y objetos de su propio estudio (como en “Dolores, Dolores”). Visto hoy sigo pensando que el trabajo de Octavio fue excelente. Por cierto, este es el único programa de televisión monográfico y de cierta duración (45 minutos) que cualquier televisión hizo sobre Hilario.

Finalmente, me he permitido colocar un enlace para escuchar “Como todos los días”, la canción que compartí con Hilario en aquel primer LP del que habla la crónica.

DISCO EXPRES. 2 NOVIEMBRE 1973

Vamos a hablar de Hilario Camacho, y qué mejor forma de empezar a hacerlo que contar su presentación ante ese monstruo de cien cabezas que es la crítica «especializada» (?) del país. La cosa en cuestión tuvo lugar en el Pequeño Teatro de Madrid, un mínimo local regido por las huestes teatrales del TEI, sede de una especie de cultura «progre», en el que Hilario ya había actuado en diferentes ocasiones y con distintos motivos (recitales, obras de teatro, etc).

El asunto comenzó con una alborozada y dicharachera presentación de dos «Santurces», Moncho y Joss, que, como dijeron, conocían a Hilario casi desde el primer «destete», más concretamente desde que Hilario cantaba en la Tuna del colegio de San Antón, escuela musical por excelencia, ya que del mismo han salido además del susodicho, Moncho y Antonio Piera, el cantante de Fórmula Five, y algún miembro de Conexión.

Y pasemos ya al fondo de la cuestión.

Nosotros no esperábamos que Hilario estuviera nervioso, ya que no en vano lleva cientos de recitales ante todo tipo de públicos, y en todo tipo de circunstancias, pero sí temíamos que pudiera pasar algún imprevisto, pues era la primera vez que actuaba con un conjunto electrónico. Aunque hace años hubiera salido a escena acompañado por esos dos excelentes músicos que son Luis Mendo y Emilio Martínez, la verdad era que tantos aparatos en escena nos daban un cierto miedo. Pero a Hilario no, sin duda que a él no le daba ningún miedo, porque estuvo seguro, conciso, chistoso, suelto, fruto de sus muchos recitales y de la exhaustiva preparación de estos últimos meses.

Había también el peligro de la comparación con el sonido del disco, quizá uno de los sonidos mejor conseguidos en la historia de la música española, pero el peligro desapareció en un instante. Si bien es cierto que el disco suena más brillante, más nítido, más claro que en directo, la actuación de Hilario Camacho, secundado por un excelente grupo no desmerece en absoluto y estuvo llena de fuerza, de garra, de preparación, y si también es verdad que el disco es más preciosista, la actuación tuvo menos truco, más realidad, más vida, que la placa de polivinilo. El orden de las canciones fue el mismo del disco, los arreglos idénticos, sin embargo lo que estaba sonando en el escenario tenía una viveza, una espontaneidad que solo la personalidad de Hilario podía conseguir. Se nota, lógicamente, la demostrada buena mano del productor, Alain Milhaud, pero creo que en lo que más se nota es en la libertad concedida al artista, y eso está bien y en este caso funciona.

Para postre, Hilario, que es perro viejo, ofreció una última canción que acabó de derretir al público ya totalmente entregado. Hemos de decir que esta actuación fue distinta a cuantas le habíamos visto hasta hoy, claro que también hay que decir que nunca hemos visto dos actuaciones iguales de Hilario, y conste que le hemos visto muchas, pero que muchas, más de cíen.

Una vez constatadas las particularidades de la presentación ante la prensa vamos a pasar a resaltar otros aspectos de Hilario Camacho, relacionados con su quehacer artístico y musical. En el excelente dossier que envía su casa de discos con diferentes opiniones sobre Hilario hay para todos los gustos, todas ellas son favorables al cantante, pero muchas desconocen algunos rasgos generales de su personalidad. Por ejemplo, las hay que dicen que está un poco verde, que le faltan tablas. Hilario Camacho comenzó a cantar en el año sesenta y siete, exactamente en noviembre, en un recital en el Ramiro de Maeztu de Madrid, donde se creó el grupo Canción del Pueblo. Su primer disco se grabó en el otoño del sesenta y ocho, y desde entonces aquí todo ha sido un largo y duro camino por intentar demostrar su valor como compositor y cantante.

La primera indicación que queríamos hacer es sobre los niveles a los que se mueve la música en España. Hasta ahora, y en términos generales la creación musical ha sido una mezcla de concesiones, compromisos y calidad que ha dado como resultado obras mediocres, de una cierta inspiración en el mejor de los casos, con claras referencias miméticas a los modelos musicales de otros países, bien sea Francia en el caso de los cantantes autores tipo Patxi, Mari Trini, Victor Manuel, Cecilia, etc., o anglosajones, cuando se trata de buena parte de la llamada música progresiva. Frente a este primario nivel de imitaciones o mimetismo la crítica ha respondido con los más grandes elogios, por eso es probable que al llegar un hombre como Hilario Camacho que ofrece una madurez intelectual, una profundidad conceptual, y una calidad fuera de lo común, haya que repetir los tópicos que anteriormente se habían utilizado con otros cantantes. El nivel es radicalmente distinto, por consiguiente al analizar la obra de Hilario Camacho hay que utilizar unas referencias culturales, musicales v sociales que se salgan de los tópicos de nuestra canción consumo, el nivel al que se mueve Hilario está por encima de lo hecho hasta ahora, y es esa altura a la que debemos situar la discusión.

Por eso, cuando se habla de la problemática que trae Hilario Camacho a la canción española, hay que intentar entrar en su mundo personal, un mundo que no es nuevo, sino que es la constante de estos años de trabajo. Entre las canciones que canta (tanto las suyas totalmente como las que tienen texto de otros autores), hay dos temas repetidos constantemente: la frustración y la insistencia en intentar lo que se desea. Hilario Camacho es un impenitente luchador, pero al mismo tiempo es consciente de la frustración que crea esta lucha sin resultados inmediatos. Sea en el caso de las canciones de amor («Y de todas las formas», «Imagen», «Acabarás quizás») como en el de las canciones que de alguna, forma tienen un contenido comunitario o social («Los cuatro luceros» «Igual que vosotros”; «Como todos los días»).

Es de suponer que cuándo Bob Dylan salió al festival de Newport acompañado por la banda de Blues de Paul Butterfield, debió crear en los oyentes la misma sensación que la otra noche cuando Hilario (que los que le conocíamos le habíamos escuchado con su guitarrita y res) salió a escena acompañado por un grupo de guitarra, bajo, batería y piano, debidamente electrificado, lleno el escenario de altavoces hasta el techo. Tal vez hubo incluso quien pensó que se entendía poco su voz. Pero es que ahora de repente y después de tantos años, resulta que es parte fundamental de su personalidad la forma, el sonido, la manera de decir las cosas. Hace mucho tiempo que veníamos pensando que Hilario estaba pidiendo a gritos un grupo que le acompañara, porque sus canciones habían seguido una evolución cada día más clara hacia la complejidad sonora, y llegó un momento en que ya no era suficiente la guitarra (aunque estuviera tan bien tocada como en este caso) y la voz (aunque la utilizara como un instrumento más), se necesitaban otros instrumentos y una imagen sonora más rica, más fuerte. Las preocupaciones vivenciales de Hilario (que han sido de siempre, desde sus primeras canciones, y no sólo de ahora) están a partir de este disco y esta presentación en un plano más complejo y a la vez claro de lo que estaban antes. Se trata ahora de profundizar en este estilo, de moverse con la nueva envoltura sonora que ha adquirido, y de hacerlo de la misma manera en que ha llegado a ella: en completa libertad.

Claro está, que todo esto no quiere decir que Hilario no tenga defectos o que sea perfecto; en absoluto, los tiene y todavía no ha llegado a lo mejor que puede ser. Pero, si hasta ahora en España no podíamos ni soñar con tener a alguien a quien comparar con Bob Dylan, Donovan, Fabrizio D'Andre, etc, a partir de ahora ya sabemos que el camino está iniciado, y que la cuestión consiste en trabajar (cuestión en la que no podían ni soñar algunos cantautores garbanceros que hasta ahora han triunfado en nuestro mercado). El camino está abierto, y por él ha de circular Hilario Camacho y los otros compañeros de generación a que nos hemos referido más arriba, porque de ninguna manera creemos que esto sea un hecho aislado. Igual que no creemos que todo lo que hemos dicho sobre su singularidad invalide a Hilario Camacho como cantante que venda discos.

Las Palmas. 1982

Como todos los días (Antonio Gómez / Hilario Camacho)