Tres cuplés feministas de La Argentinita
Conocida
en todo el mundo por sus grabaciones de las canciones populares armonizadas
por García Lorca, en las que el propio poeta la acompañó al piano, Encarnación
López Julvez, La
Argentinita , que en su carrera de bailarina y
cantante transitó por los territorios del baile español, la música culta y el
flamenco, hasta convertirse en una figura fundamental en la evolución de la
música popular española de las primeras décadas del siglo XX, también le había
dado en su juventud al cuplé, género al que confirió, como veremos,
interesantes elementos de originalidad temáticos y formales.
Nacida
en Argentina en 1898, el año de lo de Cuba, hija de inmigrantes españoles, la
niña Encarnación apareció en público por primera vez a los ocho años sobre el
escenario del Teatro Circo de San Sebastián. Ya estrella muy joven en España y
América, sus inquietudes artísticas y sociales la condujeron a frecuentar el
entorno cultural republicano, en el que colaboró con figuras de la talla de
Lorca, Arberti, Edgar Neville o el torero-dramaturgo Ignacio Sánchez Mejías,
con el que vivió un apasionado romance hasta su muerte en la plaza de toros el
13 de agosto de 1934. De profundas convicciones republicanas, la sublevación
militar de 1936 la pilló a punto de iniciar una gira por Estados Unidos, donde finalmente
se exilio, fiel a sus principios, hasta su muerte en septiembre de 1945.
Lo
que he encontrado de su etapa de cupletista a comienzos de los años 20, dos
grabaciones sonoras y una letra, se corresponden con los comienzos de su inserción
en aquella juventud cultural y artística del momento, coincidiendo con el inicio
de su relación con Sánchez Mejía, al que había conocido ya en México y que
debió introducirla en el grupo. En cualquier caso, La Argentinita ya expresaba
en aquellos cuplés, aún no escritos por ella, un pensamiento propio y coherente
sobre los temas que abordaba y la forma de abordarlos. No puede ser casualidad
que los cuplés que he encontrado tengan una temática común: la sociedad del
momento y el papel que la mujer jugaba en ella. Tampoco que los tres compartan
una misma forma de contar: la de criticar la realidad a partir de su negativo,
la de aparentar decir justo lo contrario de lo que se concluye. Pero vayamos al
ajo que quedará todo más claro.
Todo al revés
La
ambigüedad sexual y el cambio de roles femeninos-masculinos eran cuestión común
en la época, especialmente a través de las nuevas modas y costumbres
introducidas por la juventud más moderna, como rechazo de las dominantes de sus
mayores. Eran tiempos de peinados femeninos a lo garçon y lánguidas cabelleras
masculinas, de mujeres con pantalones y hombres con bufandas de tul, de féminas
conduciendo coches y machos de copiloto, de hembras fumadores y varones
perfumados. Una inversión de lo convencional de la que daban cuenta la literatura
popular, las zarzuelas bufas y, por supuesto, los cuplés.
Ya
en 1922 Mercedes Serós, ilustre pionera y gran rival de Raquel Meller, que le
ganaría la batalla de la posteridad, abordó el cambio de roles en su “¡Ay Manolo!”, aunque en un sentido muy
distinto al que le daría La Argentinita. Para Serós, la ambigüedad masculina
era motivo de chufla y lamento: “Esto
puede ser algo terrible,/ si ellos logran lo que quieren/ habrá que ver.// Para
qué serviremos nosotras,/ Pues si ellos
lo hacen todo/ Pobre mujer.” Para terminar: “Yo no comprendo como los hombres/ Se ponen ropa en la boca (¿)/ Y
hasta corsé./ Pronto les veremos de (…)/ Dando biberón a un niño/ ¡Que lindo
bebé!”. Un tópico, vamos; por desgracia aún perceptible casi un siglo
después.
Muy
distinto fue el enfoque que La Argentinita la dio al tema aquel mismo año en “Todo al revés”. Frente a la guasa
sexualizada y banal de la veterana Mercedes Serós, la joven Encarnación López
oponía la exposición, y la denuncia, de la realidad social de la mujer de la
época. Para conseguirlo, recurría a un juego irónico de contraste entre la
textualidad de la letra y la intencionalidad inversa de la interpretación. Algo
que ya estaba en los cuplés sicalípticos o picarescos de la época, pero que
ella aplicó a la crítica social. Simplemente leída, la letra describiría un
futuro consecuencia del triunfo del feminismo, que se cita explícitamente
(recordemos la fecha: 1.922). En él, los hombres se ven obligados a realizar
todo el conjunto de normas y usos sociales considerados femeninos y a sufrir
los prejuicios y las imposiciones sufridos por las mujeres en su vida
cotidiana. Casi podría pensarse que constituía una especie de venganza
histórica. Escuchando el cuplé la comprensión es bien distinta.
El
cambio de roles que anunciaba “Todo al
revés”, una auténtica vuelta a la tortilla en la relación social hombre-mujer,
funcionaba, a mi entender, no tanto como una reivindicación o un futurible,
algo que se deseaba que llegara, sino como una forma de poner de relieve y
denunciar la verdadera situación de las mujeres en aquel preciso momento histórico
de completa dependencia de los hombres. En la medida en que la situación
pervive, el cuplé sigue siendo actual.
Aquella
misma vida subordinada, acosada e injusta que el cuplé vaticinaba para la
población masculina del futuro --que a cualquier oyente masculino le parecería
(entonces y aún ahora), una barbaridad-- resultaba ser, precisamente, la misma
condición a la que en el presente de la canción estaban subordinadas las
mujeres, una condición femenina que para la gran mayoría de la sociedad,
masculina, pero en buena medida también femenina, venía a representar lo
“normal”, frente a la “anormalidad” de la propuesta del cuplé.
Siguiendo así
las cosas
lo mismo que
ahora van
muy pronto
las mujeres
al hombre
sufrirán.
Veremos
entonces
el mundo al
revés
y cambiados
los papeles
será el
hombre la mujer
¡Será el hombre la mujer!
Recitado:
Y la mujer por consiguiente hará de hombre y
habrá que ver entonces cuando pregunten a una chica: “a dónde vas, Purita”. Y
ella diga: “a esperar a los modistos, hay un rubito tobillero con melenita a lo
gançón que me tiene tarumba. Tiene unos ojazos. El otro día me lo llevé a ese
cine nuevo que han puesto… Y si vieras que inocente es, no hacía más que
suspirar y pedirme bocadillos. Lo cual que yo le dije: ¿es que tienes la
solitaria, monín? Y me contestó con un candor…: ‘No, es que no he podido ir a
comer por terminarme unos chulotitos’…”
Aunque a
algunos les parezca
que soy una
exagerá
con el femi-feminismo
todo eso
llegará.
El pollo
solterito
saldrá con su
papá,
o bien con
carabinos,
entonces lo
sabrá.
Y si es un
casado
Buen mozo y ¿…..?
Él irá
mirando al suelo,
ella irá como
un mastín.
¡Ella irá como un mastín!
Recitado:
Y como entonces las mujeres seguirán a los
hombres habrá escenitas como esta: “Por favor, castigadora, retírese que soy
casado”. “¿Con quién?” “Con una trompa de la banda municipal”. “Bueno, toma
esto”. “Ay, no, no, yo no puedo aceptar regalos”. “¡Que los tomes! he dicho. Y
mañana te compro una bufanda, anda chato súbete a este coche”.” Ay, quite
usted, por Dios”. “Que te subas he dicho, que me tienes loca”. “Subiré, pero
qué pensará usted de mi, ¡ay!, soy un pingo”.
Aunque a
algunos se les parezca
que soy una
exagerá
con el femi-feminismo
todo eso llegará.
Recitado:
Ay, que tobillero veo por ahí. Retírese niño pera o cómpreme una trinchera”.
Soy mujer
En
la misma línea de dar la vuelta al sentido de las palabras mediante la
intencionalidad de la interpretación, La Argentinita también cantó este “Soy
mujer”, en el que desde una aparente apología de la feminidad más
rancia y sus clichés sociales más evidentes, se subvierte su sentido mediante
la caricatura crítica, convirtiéndose el cuplé en una reivindicación de la
mujer liberada y moderna que el texto retrata en negativo fotográfico.
Escribió
la letra el popular poeta satírico y diputado republicano en las Cortes de 1931
Luis de Tapia (1871/1937), que antes de su muerte escribiría el texto de uno de
los himnos más conocidos del ejercito republicano durante la guerra civil, “Las compañías de acero”, del que Pi dela Serra y Carme Canela hicieron una excelente versión en 1.997. Puso la música
Manuel Font de Anta (1889/1936), prestigioso compositor de obra culta y popular, co-creador de cuplés
tan significativos como “Pobre chica”,
una respuesta sindicalista al “Pobres
chicas las que tienen que servir” (el “Tango
a la Meregirla” de la popularísima zarzuela “La Gran vía”), o “La pequeña
bolchevique”, una apología de los recientes cambios en las relaciones
hombre mujer, aportados por la entonces muy reciente Unión de Repúblicas
Socialistas Soviética y por su líder máximo Vladimir Ilich Ulianov, “el Lenine”. Ambas las interpretó otra
actriz y cupletista singular, Amalia de Isaura (1887/1971), mujer de ideas
avanzadas y compañera regular en los escenarios del insigne tonadillero Miguel
de Molina, homosexual y republicano, doble condición condenada por el
franquismo que le valió paliza y exilio.
A
tenor de los pocos datos que encuentro, La Argentinita grabó “Soy mujer” en 1935, totalmente integrada
ya en la generación de La República o del 27, y apenas a un año de la
sublevación militar. Es un dato que se puede poner en cuestión, pues es tanto
su parecido formal y de intencionalidad con “Todo al revés”, que cabe dudar que se escribieran con 13 años de
diferencia[1].
Yo soy la
mujer modelo,
Yo sé bordar
y coser,
Yo no me he
cortado el pelo,
Yo sigo
siendo mujer.
Recitado:
A mi no me gusta la actual moda exigua,
yo soy simplemente la mujer antigua.
Yo no soy gastona, no tengo melena,
yo tengo una mata de pelo muy buena.
Yo no gasto falda corta en el vestido,
yo guardo las piernas para mi marido.
Yo no bailo el swing yo no bailo el Fox,
¿y fumar?, uf, ¡que asco! Me da mucha tos.
(¿…?)
(¿…?)
Soy una infeliz
Pero soy mujer
Pero soy mujer.
Como ya saben
ustedes
Yo soy la
mujer de ayer,
Yo no dirijo
un Mercedes,
Yo sigo
siendo mujer.
Recitado:
El jugar al tenis no me satisface,
yo no soy la Lenglen ni falta que me
hace.
Balandros y olas no capitaneo,
yo es solo en las tiendas donde regateo.
El ballet de hielo pa’ mí no se hizo,
yo no uso patines, ya no me deslizo.
En lo automotriz
no hago de chaufeur.
Soy una infeliz,
Pero soy mujer,
Pero soy mujer.
Yo voy siendo
un tipo raro
en cuestiones
del querer,
yo al novio
no me declaro,
yo sigo siendo
mujer.
Recitado:
En cuestion de amores mi cuerpo no espera
a que me fastidie cualquier pollo pera.
Me gusta el piropo, pero nunca quiero
que brutal me llame cualquier grosero.
A mi me entusiasma la carta amorosa
tímida y escrita en papel de rosa.
Y son mis autores de frases de amor
Bécquer, Espronceda, Larra y Campoamor.
Yo adoro el batir
Rancio del ayer
Soy una infeliz
Pero soy mujer,
Pero soy mujer.
Las alegres tanguistas
En
los años 20 y 30 se escribieron y cantaron numerosos cuplés supuestamente
autobiográficos sobre el oficio de cupletista, escritos por hombres pero
intentando explicar en primera persona el punto de vista de la artista
correspondiente, habitualmente presentada como deseosa de éxito y triunfo, que
finalmente alcanza gracias en buena medida a su habilidad para embaucar y
conquistar a los hombres.
Si
hemos de hacer caso a las canciones en las que se autodefinían, había cupletistas,
auténticas mujeres fatales al modo de Mae West pero en ibérico, ante cuyos pies
se rendían los admiradores, como aquella estrella del Concert que asumía ser La Chelito en 1921:
“Yo soy la
estrella del Concert,
La que subida
en un diván
Para alegrar
el cabaret
Brinda por
todos con champán.
La que al
plebeyo y al señor
Sabe coqueta
sonreír,
La que ha
jurado más amor
Y la que ha
hecho más sufrir.”
La Fornarina, pionera donde las haya, ya había representado el
mismo papel en “Mi debut en provincias”, cuplé de 1912 escrito por el
inagotable Álvaro Retana, en el que aparte de autoretratarse como estrella
irresistible, destacaba también en el significativo estribillo el rechazo con
que la recibía la sociedad bien pensante:
“Es una
indina,
se llama Fornarina,
un peligro
con faldas, sin dudar,
quien la
aplauda, de fijo
que para en
el infierno
y allí le
tostarán.”
Y
por supuesto no faltaron en los cuplés los esfuerzos de aquellas cupletistas
por salir de sus aspiraciones de ascenso social mediante su trabajo. Lo explicó
Amalia de Isaura en 1921 cuando
cantó “La flor de malva”:
“…Pa que
rabien algunas Raqueles
por las
calles dirán mis carteles:
“Flor de
malva”, gentil cupletera,
creadora de
“La corredera”;
Y debajo con
grandes letreros:
“La mimada de
los caballeros”.
Refrán:
Como llegue a debutar
Va a hacer a muchas sudar.”
De
nuevo La Argentinita llegó para
poner los modelos tradicionales patas arriba. “Las alegres tanguistas” es un cuplé de 1924 del que tan sólo he
encontrado la letra, debida a un tal Aguirre, sin otros datos identificables.
En él, la cantante reflexionaba sobre su profesión, en un tono divertido y de
contenida ironía, pero destilando un regusto dramático y reivindicativo
aportado por la minuciosa descripción del duro y desagradable trabajo que en
realidad supone. La Argentinita, además, no fija su atención en la diva que
triunfa, sino en lo más humilde de la profesión, las bailarinas de alquiler que
alegran a los clientes. De alguna manera, se podría hablar de “Las alegres tanguistas”, como de un
cuplé-testimonio que pone al descubierto lo que hay tras el espejo de la vida
alegre de la profesión. El glamour convertido en gachas.
I
En Maxim’s,
Parisiana y Rosales
Soy muy
conocida
Pues
tangueando y foxtroteando
Me paso la
vida.
Recitado:
Como que no hay niño bien que no me dé la jacoba
y me zarandee a su gusto. Cámara, con el fox y el can y el tú y la murga gaditana…
Que yo no he visto inventar más cosas pa molestar a una. Estoy muerta. ¡Hay que
ver! El otro día con que si el patatin, que si el shimmy y que si la danza del
camello, me dejó un pingüino de esos pa’l arrastre; como que estuvimos dos
horas seguidas haciendo el camello… ¡A mí se me figuraba que se le veía hasta
la joroba! ¡Qué tío!
Estribillo:
Es arte de la tanguista
Ser lista,
Saber mariposear,
Beber, fumar
Y dárselas de juerguista
Y hacer gastar.
II
No descanso
pa’ ver lo que saco
Y quién me
convida;
Y me paso las
noches bebiendo,
¡que estoy
divertida!
Yo no sé cómo
hay nadie que diga
Que el baile
divierte,
Sobre todo si
aprieta un zapato
Por el
contrafuerte.
Recitado
Es mucha juerga, tengo el estómago muerto
con tanto wiski and soda, vermut y éter. También bebiendo inventan lo suyo…
Pero, claro, como hay que alternar, y tan y mientras que no se hace una cena,
no se pué una ir a casa temprano… Ayer me pasé la noche queriendo hacer cenar a
un desganao. Y él na, venga pedir vermuts con anchoas… Total, siete vermuts
seguidos y un ardor de estómago que pa qué…
Al estribillo
[1] No he encontrado a los
autores de “Todo al revés”, pero tanto la estructura con recitados, el doble
sentido de lenguaje utilizado y la temática sobre la condición de la mujer, tan
coincidentes con los de “Soy mujer” permiten pensar que ambos cuplés fueran
escritor por los mismos Luis de Tapia y Manuel Font. Una pista más de que ambas
composiciones no pudieron estar separadas por tantos años.
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