PERSONAJES FEMENINOS EN EL CINE DE JOHN FORD (1)

Mary Kate Danaher y otras damas de armas tomar

Personajes femeninos en el cine de John Ford (1)

Zapeando en familia tropezamos con un hombre alto y con gorra que se baja de un tren y pregunta a un grupo de paisanos parlanchines y contradictorios por dónde puede llegar a Innesfree. Como sucede a veces con algunas películas, el cerebro se dispara, el corazón se encoje, y el dedo se paraliza sobre el mando a distancia, obligándonos a permanecer fieles hasta el final. Y así, mirando y mirando, al hilo de lo cien veces visto van surgiendo el comentario, la conversación y la polémica, que al final queda centrada en el lugar que ocupan las mujeres en el cine de John Ford, la tipología de sus personajes femeninos y el papel que juegan en sus historias, tan de hombres.

Soy viejo espectador de John Ford, fascinado por sus películas, que pronto aprendí a distinguir del resto de las otras del oeste que veía en aquellos viejos cines de sesión continua y programa doble. Recuerdo la primera de ellas como si de una novia adolescente se tratara. Fue en el cine Luchana, una de las primeras veces que acudía a un cine de estreno con los amigos (con mis padres ya había asistido al Amaya para ver “Candilejas”), y la peli era una de John Wayne, “Misión de audaces”, que me dejó en la memoria para siempre la escena del espionaje a través de la chimenea de la estufa o la imagen de la larga columna de la caballería avanzando por los campos pantanosos. También, faltaría más, la de la batalla de los cadetes de la academia, probablemente la única escena guerrera de la historia del cine que no provoca horror, sino ternura. Debía andar yo allá por los 14 años, si es que los había cumplido, porque la película es de 1959 y no debió tardar en estrenarse en España más de un par de años. La confirmación de la maestría del cineasta me llegaría en el cine Europa, mediados los sesenta, con el deslumbramiento ante “El hombre que mató a Liberty Valance”, que ya en aquella primera visión me descubrió en su interior una de las más profundas, emotivas y pudorosas historias de amor que ha contado el cine. También “Misión de audaces” cuenta, por cierto, con una buena historia de amor.

Saco a colación estos recuerdos personales, a más de por puro exhibicionismo y ganas de divagar, por la contradicción que entonces significaba la admiración de un joven concienciado políticamente, rojo de cuna, que por la segunda de esas fechas ya comenzaba su militancia clandestina, con la naciente admiración por un director con fama de viejo reaccionario, racista y misógino, si no machista. Unas consideraciones que aún hoy perviven en muchos de los comentarios más recientes que encuentro en internet. No estoy de acuerdo ni con unas ni con otras, que con el cine de Ford las cosas siempre son más complicadas de lo que él mismo reconocía en sus entrevistas, pero como estas notas tienen territorio acotado, me centraré en lo que importa. Igual otro siglo me da por pensar algo sobre su supuesto reaccionarismo, que no vendría mal recordar su colaboración con las Brigadas Internacionales y su apoyo a la República Española.

A lo que vamos. No cabe duda que el núcleo central del mundo que John Ford muestra en sus películas es un universo esencialmente masculino, enmarcado, además, en ese tiempo, mítico e histórico a la vez, de la construcción de una nación que analiza especialmente en sus numerosos westerns. La camaradería, el compañerismo, la complicidad implícita, los sentimientos subterráneos, la unidad ante el peligro o los ritos de aprendizaje que caracterizan el entramado de las relaciones entre hombres, especialmente cuando forman una comunidad cerrada, como la milicia o una cuadrilla de vaqueros, constituyen el núcleo de valores alrededor del que giran buena parte de sus películas, aunque, por supuesto, no el único. Un universo masculino y viril del que, además, le gustaba disfrutar en su vida privada, cuando realizaba esas ya míticas huidas a bordo de su yate, y rodeado de amigos tras cada fin de rodaje, pasaba semanas de interminables francachelas, borracheras y cariñosos puñetazos en el hombro.

En el cine de Ford --y de acuerdo con ese mundo masculino, que contituye su horizonte primero, las historias que cuenta y el tiempo histórico en el que transcurren-- las mujeres ocupan, pues, un espacio reducido, que, curiosamente, se irá ampliando con el proceso de maduración del director, el hombre y el artista, hasta constituir, como veremos, un  elemento central de sus últimos trabajos. Lo que nunca habría hecho Ford, otra cosa nos hubiera debido decepcionar, es ese truco publicitario tan habitual de poner una rubia exuberante, vestida con pantalón estrecho y camisa ajustada que hacen destacar sus redondeces, en medio del desierto de “Tres padrinos”, por ejemplo, para que al final se case con Wayne, adopten al huerfanito y todos felices para siempre.

Joseph McBride, probablemente el mayor experto en Ford, o al menos el que más tiempo de su vida le ha dedicado, realizó en el primer libro que dedicó al cineasta un acertado comentario sobre el tema[1], destacando algunos aspectos de las mujeres fordianas en los que luego han insistido hasta la saciedad otros comentaristas, tal sea porque son ciertos:

“Hasta muy avanzada su carrera, el punto de vista de Ford acerca de las mujeres fue relativamente complicado. Ellas eran la fuente de estabilidad, las transmisoras de la tradición, la civilización y el desarrollo. En "¡Qué verde era mi valle! ", Huw dice de su familia: "Si mi padre fue el cabeza de familia, mi madre fue su corazón". Las mujeres eran el ideal, simple, puro y demás pero intocable; permanecían en su lugar, el hogar, y la mayor parte de ellas dejaban que los hombres se ocuparan del complejo y molesto mundo exterior. Las mujeres "caídas" de los films de Ford, las chicas de salón y las prostitutas son, si son algo, aún más santas que las mujeres casadas, porque su deseo de un hogar es aún más fuerte.”

Ese doble modelo femenino, la madre abnegada y la buena puta, abundan en el universo femenino de Ford, aunque ciertamente, ocupen en sus películas un papel siempre subsidiario con respecto a los personajes masculinos; papel de dependencia o de referencia que, por otro lado, se corresponde escrupulosamente con el que jugaban las mujeres a lo largo del siglo XIX, tiempo histórico en el que transcurren las películas, y con el espacio geográfico y vital elegido: el territorio fronterizo del naciente país, siempre en movimiento, en colonización, guerra o conquista, y en el que la presencia de cualquier mujer tenía que constituir forzosamente una excepción.[2]

Las mujeres-madre de buena parte de las películas de Ford tienen todos esos rasgos de los que escribió McBride, pero también algunos más. La fortaleza, la inteligencia, la sensibilidad, la dignidad y la capacidad de decisión en momentos vitales de mujeres tan extraordinarias como la Ma Joan (Jane Darwell) de “Las uvas de la ira” (1939), la Berh Morgan (Sara Algood) de “Qué verde era mi valle” (1941) o la Martha Edwards (Doroty Jordan) de “Centauros del desierto” (1956) las hacen ser algo más que simples mantenedoras del hogar y del orden familiar. Con las fuertes personalidades de las que dota Ford a sus en general breves papeles, las convierte en los verdaderos puntales, no tanto materiales cuanto morales, de la familia, institución cerrada de tanto interés para el director, que la convirtió en otra de sus constantes temáticas.

Por su lado, las prostitutas cariñosas, cabareteras y chicas de vida alegre que tanto le gustaba representar a Ford, buscan, faltaría más, la seguridad que les podían ofrecer el amor y el matrimonio, pero en ningún caso se nos muestran como unas perdidas arrepentidas de su perdición, engañadas o culpabilizadas que se utilicen con afán moralizante. Son, por el contrario, marginadas que no se avergüenzan de su marginación, sino que la enfrentan de cara, fuertes y desafiantes, inteligentes, sentimentales y protectoras a un tiempo. Un claro ejemplo, para no abundar en ellos, es la Dallas (Clare Trevor) de “La diligencia” (1939), la primera, por cierto, de las películas de John Ford en las que el amor, las relaciones directas hombre-mujer o viceversa, tiene un papel central en la historia. Otro retrato femenino extraordinario, alejado de estos modelos y en este caso protagonista, es el que de María Estuardo realizó Katherine Hepburn en la película homónima de 1936. Quizás debería detenerme en él, pero no lo hago porque tendría que volver a ver la película y, la verdad, siempre me ha parecido un poco plomo. Igual es por los decorados medievales. O por Frederic March, que me cae así, así.

Todas estas figuras femeninas, distintas entre sí pero portadoras de valores similares, tienen, sin embargo, un rasgo que las unifica: ninguna de ellas, excepto Dallas y María Estuardo, viven una historia estrictamente amorosa, y en ninguna de las películas correspondientes se afronta, ni profunda ni superficialmente, la confrontación de sexos. Excepto en “La diligencia”, en la que hay amor, pero ningún conflicto entre los amantes, temática que aún tardará más de una década en aparecer en su filmografía para constituirse, a mi entender, en uno de los temas centrales de su obra de madurez y cuya película más significativa, en la que define con mayor profundidad los rasgos esenciales de su idea de la mujer en enfrentamiento cuerpo a cuerpo con el hombre es, precisamente, “El Hombre tranquilo”, estrenada en 1952, cuando el director tenía ya 56 años.

Mary Kate Danaher…

Según declaraciones posteriores del propio Ford, “El hombre tranquilo” había sido “La primera historia de amor que he intentado hacer, una madura historia de amor”. Por una vez parece ser que fue verídico y sincero en la entrevista, en las que según parece, y queda demostrado en las que se conservan, solía mentir o disimular el bulto con una displicencia digna de un imputado por corrupción[3]. Su biógrafo, Scott Eyman ha hecho una interpretación más completa del significado de la película, de la que dice que es

“…muy sabia acerca de la naturaleza cambiante del poder en una relación sexual, lo que la convierte en algo más que un liviano cuento de hadas. Es una fábula acerca de dos personas que no pueden vivir juntas hasta que aprenden la humildad y cómo ceder el uno con el otro. La trama se refiere sobre todo al modo en que el pueblo ejerce el control social sobre el sexo”.

La historia que cuenta la película supongo que es sobradamente conocida. Al inicio de estas notas la habíamos dejado en el momento en que un apuesto hombre, con gorra y cara de John Wayne, que todo espectador reconoce al instante, se baja del tren en una pintoresca estación y pregunta a un grupo de personas no menos pintorescas cómo se va hasta Inesfree.

El  hombre abandona la acalorada y caótica discusión que ha motivado su inocente pregunta ante la llamada de un ser bajito y atildado, Michaeleen Oge Flynn (Barry Fitzgeral), el correveidile oficioso del lugar y uno de los personajes de comedia mejor caracterizados del cine de Ford, con rasgos de humor socarrón y ternura a la vez, que le asemejan a los más robustos sargentos de su caballería. El hombrecillo le invita a montar en una calesa, tirada por el caballo más listo de la historia del cine (con permiso de la mula Francis), y se convierte desde ese momento en el guía del viaje iniciático del protagonista al paraíso perdido de la infancia, tema central de “El hombre tranquilo”, de obligada consideración para entender el sentido más profundo de la historia amorosa que cuenta. Porque Inesfree es, ante todo, el mundo perdido de niño y añorado siempre, un mundo anclado en el tiempo del pasado, tamizado y seleccionado por la memoria, y solo presente en el recuerdo de quienes lo dejaron. Inesfree es mito y leyenda, utopía vital. Tanto es así, que en una localidad en la que el espectador encontrará curas católicos y protestantes, borrachos cantarines, viejos agonizantes que resucitan al calor de una pelea, capitanes del IRA, terratenientes engañosamente tiranos, viudas todopoderosas, secretarios serviles e incluso un Obispo de visita, todos ellos bellísimas personas, no se puede encontrar autoridad alguna. Ni alcalde que dicte las leyes ni alguacil que las haga cumplir.

En la subsiguiente secuencia de camino hacia Inesfree, Ford, que siempre fue de una prístina honestidad con sus espectadores, ofrece ya las claves básicas sobre las cuales va a avanzar la película y que le van a dar su propio significado. En el idílico recorrido por un paisaje de un verdor esplendoroso, como se supone son obligadamente los campos irlandeses, nos enteramos de que Sean Thornton, que es el nombre decidido para la cara de Wayne, ha nacido en el pueblo, nieto de un rebelde que purgó su rebeldía en la lejana Australia, y que tuvo que emigrar de niño a Estados Unidos, habiendo vivido desde entonces al arrullo de los viejos recuerdos de la madre. En el exilio americano, el niño se ha convertido en hombre y evidentemente ha alcanzado un buen nivel de prosperidad. ¡Hasta llega con un saco de dormir! extraño artilugio que para el asombrado Micheleen será motivo de asombro y orgullo a lo largo de toda la película.

En ese recorrido introductorio, aparece también por primera vez el otro elemento sustancial de la película: Mary Kate Danaher, que toma prestada durante 129 minutos la cara, la figura, el pelo y la fortaleza de Maureen O`Hara. En un artículo en la revista británica “Sight and Sound” el cineasta Linsay Anderson, que escribió bastante sobre Ford, realizaba una interesante interpretación de ese momento:

"La primera vez que Sean ve a Mary Kate se nos presenta una imagen de sabor pre-rafaelista de variado e intenso colorido, así como un análogo romanticismo del paisaje: la pastorcilla de un cuento de hadas, cabello castaño-rojizo, blusa escarlata, vestida en dos tonos de azul, llevando su rebaño al pequeño valle rocoso, amarillo al fondo, el campo que se divisa verde en la distancia... un paisaje en el que se combinan alegremente suaves y ásperos, como sucede en la personalidad de la película en su conjunto.”

Admitiendo que en esto de la interpretación de una obra de arte cuenta tanto, al menos, la intencionalidad del artista al crearla como la que le pone el espectador al contemplarla, viendo cada uno de ellos lo que quiere ver y extrayendo lo que más conviene a sus tesis, el párrafo del cineasta británico pienso que concuerda con el tono idílico general de la película, pero que deforma el sentido del personaje y su significado en el conjunto de la historia. Esa visión de Mary Kate como una pastorcilla de cuento de hadas es reduccionista, aunque se congele la imagen en esa primera aparición. La carnalidad y el misterio que le confiere la simple presencia física de Mauren O’hara, desafiante con la cabellera roja movida por el viento, recortada su firme silueta sobre el verde del paisaje, la diferencias. Con su pelo rojo y su camisa azul, cayado en mano, manteniendo la mirada, temerosa pero también desafiante del hombre que la descubre en el bosque, queda apuntada su lejanía de ese modelo, confiriéndole al personaje unas características que luego se van a ir desarrollando y que son las que finalmente harán estallar el conflicto esencial de la película, ese análisis de la “naturaleza cambiante del poder en una relación sexual” de la que habla Scott Heyman. “¿Es de verdad o estoy soñando?”, pregunta un atónito Sean. “Es muchísimo peor. Sin duda es un espejismo provocado por la sed”, contesta Micheleen, que no imagina otro infierno mayor que la falta de wisky.

Entiendo que Mary Kate Danaher constituye un modelo femenino totalmente nuevo en el cine de Ford (con el antecedente, del que hablaremos brevemente luego, de la Kathleen York de “Río Grande”, que la misma Maureen O´Hara había interpretado dos años antes y con la que tiene muchos puntos en común). Se trata de la primera mujer “completa” y compleja de su filmografía, mucho más que Dallas o María Estuardo, que se define en un doble conflicto interrelacionado de poderes; con el hombre, a través de su amor hacia Thornton, y con la sociedad en la que vive, sus normas y prejuicios sociales y morales. La forma en que se resuelven ambos conflictos puede dar pistas claras sobre lo que Ford pensaba en el momento de realizar la película sobre el tema.

Paradójicamente, la parte del film a priori más susceptible de idealizar, el amor, supone la irrupción de la realidad en el paraíso añorado de Inesfree, poniendo en cuestión las bases morales sobre las que sustenta. Ahí quedó, como metáfora, la brusca ruptura de la tormenta en la conclusión de la primera escapada de los enamorados, una irrupción violenta del entorno en el romance recién empezado. Una interrupción súbita de la ensoñación que, curiosamente, no arruina la pasión, sino que da lugar al beso más tórrido, y real, de la película. 

Mary Kate es una mujer fuerte, que no dura, inteligente y decidida, sin duda, pero si hay un rasgo del personaje, una especie de sello de la casa que la defina, es su independencia de carácter, elaborada a partir de una clara conciencia de su identidad y de su propia dignidad, lo que la pone enfrente de ese mundo idílico de normas ancestrales que habitan sus paisanos y que ella vive en una especie de exilio interior, como apunta su condición de ya casi solterona. También aparece marginada de alguna manera por sus convecinos, como hace pensar el que nadie recoja su sombrero en la espectacular y divertida, pero también reveladora, carrera-subasta de mujeres, en la que se planeará la confabulación colectiva que permite avanzar el argumento hacia el final feliz.

En cualquier caso, la protagonista de “El hombre tranquilo” es una rebelde, pero no una revolucionaria. Se subleva frente a las convenciones sociales, pero no las subvierte. No busca poner patas arriba el orden social-sexual, sino conservarlo, eliminando o cambiando, eso sí, aquellos aspectos que considera desproporcionados o injustos; esencialmente los relacionados con el papel social y amoroso de la mujer, que son los elementos “reales” de la película, y no tanto los de carácter político, religioso, económico o de cualquier otro tipo que correspondan al conjunto del grupo social, que, como se sabe, forma parte de un mundo de añoranza anclado en el recuerdo. Expresión de una contradicción que probablemente tiene que ver con las fantasías sexuales masculinas de la mujer fuerte e independiente, señora y puta a la vez, Mary Kate es marginada y criticada por su independencia y su obstinación, pero también es respetada y deseada por ello, como muy bien se ve en la actitud irónica y admirativa del sabio Michaeleen, que se carga de envidia hacia el forastero con el “impetuoso, homérico” que le estalla en la boca cuando contempla la cama destrozada, en la que cree que ha transcurrido en apasionada coyunta la noche de bodas de la pareja.
                                              

En fin, aceleraré la historia que hay que ir despachando. Mary Kate y Sean se enamoran despreciando las habladurías y la curiosidad vecinales, pero tropiezan con la cabezonería del hermano de ella, el temible Red Will Danaher (Víctor McLaglen, estupendo, como siempre), un cordero con piel de lobo y aspiraciones de terrateniente, que bien puede pensar que el americano es un competidor en el liderazgo de la comunidad, que un tanto infantilmente pretende para sí. Una conspiración popular favorable a la felicidad de la pareja engaña al hermano sobre su propio futuro amoroso con la viuda Tilane (Mildred Natwick), otra mujer de armas tomar que merecía un párrafo para ella sola, y la boda se celebra al fin en alegre francachelas de novios y hermanos, viuda, capitanes del IRA, curas, pastores y demás compaña.

La historia podía acabar aquí, comiendo perdices y luego a lo suyo los recién casados, pero entonces los espectadores se habrían quedado igual que cuando entraron al cine y yo no hubiera dado tanta tabarra con estas notas. Vaya una cosa por la otra.

Cuando Red Danaher descubre que la viuda Tilane no tiene la menor intención de permitir que la corteje --lo que solo verdad a medias, porque ella lo está deseando, aunque no quiera rendirse a las tosquedades y torpezas del pretendiente--, da marcha atrás en su consentimiento y, ya que el matrimonio no puede revocarlo, le niega la dote a la novia. Mary Kate, que ya sabemos que es obstinada, decide que sin dote no hay matrimonio y le niega a Sean el débito conyugal hasta que la consiga. O hay dote o te quedas a dos velas, viene a decirle la chica al chico, aunque con menos guasa. Ford rompe ahí el tono general de comedia, incluso de cuento de hadas, de la película para aportar el segundo momento dramático y profundamente realista del film (el otro es cuando el cura católico desvela a los espectadores el motivo de la autoculpabilización de Sean Thornton).

La insistencia de Mary Kate por obtener lo que piensa que le corresponde bien pudiera parecer un capricho innecesario, un rasgo de egoísmo e interés material, La costumbre de la dote, que remite a una consideración de la mujer como algo con lo que se negocia, incentivando al posible marido con unos bienes materiales que la resarzan de tener una boca más en casa, era ya un anacronismo no ya en el año de filmación, sino en el tiempo histórico en el que se supone transcurre la acción --que no se especifica, pero que por el periodo de paz que atraviesan el IRA y sus capitanes, se puede suponer en alguna fecha de los años 20, tras la guerra de 1921 y la subsiguiente partición de Irlanda en dos estados--. Los esfuerzos de la mujer por conseguirla podría entenderse como una reivindicación explícita de las aspectos más reaccionarios y machistas de las normas sociales y tradiciones de la tribu. La obstinación de Mary Kate por obtener los cuatro muebles y enseres, a más del dinero correspondiente, también podría parecer un capricho innecesario --al fin y al cabo Thornton no es un indigente y puede proveer sobradamente las necesidades de la pareja--, o incluso un rasgo poco encomiable de egoísmo e interés material. Ford aclaró en la secuencia a la que nos hemos referido más arriba (y que por fortuna he encontrado aislada) el exacto sentido de tanta tozudez.

SEAN.- Creo que son muchas lágrimas por unos muebles y unos cachivaches…

(Salen al exterior de la casa).

MARY KATHE.- Es una casa preciosa ¿verdad?

SEAN.- Sí, gracias a ti

(Intenta abrazarla)

MARY KATHE.- No me toques. No tienes derecho.

SEAN.- ¿Cómo que no tengo derecho?

MARY KATHE.- Llevare tu anillo, cocinaré, lavare y trabajare la tierra. Eso es todo. Hasta que no tenga mi dote aquí conmigo no me considerare casada, seguiré siendo una simple criada, sin nada que sea mío.

SEAN.-Eso es ridículo. Eres mi mujer y la dote… ¿Qué significa esto?

MARY KATHE.- Creo que está bastante claro. Hasta que no consigas mi dote no me conseguirás a mí en cuerpo y alma. Seguiré soñando rodeada de cosas extrañas como si no te hubiese conocido. Hay 300 años de sueños felices en todas esas cosas, y yo quiero lograr mi sueño, y no quiero esperar más. No volveré a mirarte a la cara.

SEAN.-Está bien. Tendrás tus trescientos años de sueños felices.

MARY KATE.- Entonces ve a buscarla.

(Entran de nuevo en la casa, ella se encierra en su cuarto, el irrumpe y tiene lugar la falsamente homérica e impetuosa escena que luego alabará Michaeleen con admiración y envidia cuando a la mañana siguiente llegue con el resto de los colegas a reponer los muebles, pero sin el dinero, y contemple el campo de plumas descuajeringado por lo que él considera ha debido ser una apasionada batalla de amor.

Así, pues, ni capricho, ni egoísmo, ni aceptación de tradiciones reaccionarias. En este breve diálogo, que constituye el verdadero nudo dramático de la historia, Mary Kathe expresa al fin con palabras lo que hasta ese momento se había mostrado con su presencia física y actitudes. En ese momento la dote ya no es una costumbre bárbara y anacrónica, vejatoria en realidad para quien la recibe. Por el contrario, muebles y enseres constituyen no sólo las raíces que configuran su propia identidad como persona, sino la única posibilidad de hacer suya, compartida, la casa del novio. Y el dinero que aún no ha recuperado se convierte en la única posesión que le permite llegar al matrimonio como una igual, no como una criada. La dote se convierte en la garantía y la prueba de su propia dignidad, autoestima e independencia, las mismas que no le permiten aceptar el amor de un hombre incapaz de comprenderla y respetarla.

Luego vienen, es conocido y memorable, el trastabillante recorrido por los verdes campos del Edén y la pelea itinerante entre Thornton y el varón Danaher ante la expectación solidaria del resto de Inesfree, recorrido y pelea que bien  pudieran conformar los dos actos violentos en apariencia, pero en el fondo más alegremente gozosos de la cinematografía mundial.

El propio John Ford fingía no darle mucha importancia a la conclusión de la película tras la pelea, que, por otro lado, permite a Thornton superar la culpabilidad de haber matado accidentalmente en el ring uno de sus oponentes boxísticos, motivo principal para su regreso a Inesfree y causa de su negativa a liarse a tortazos con Will Danaher, que desde el principio le ha venido provocando, lo que ha podido ser considerado, sobre todo en la taberna, como una cobardía del americano.

“¿A quién se lo iba a dar en todo caso? Al cura párroco, no; ese tiene más dinero que el alcalde de Dublín”, le contestó a Bogdanovich con su habituales ganas de echar balones fuera cuando este le preguntó sobre el por qué tiraban al fuego el dinero que tanto les había costado conseguir. Muchos estudiosos, en cambio, han entendido este gesto como una forma de vuelta al orden establecido, a su integración en la comunidad y a la aceptación de sus reglas. A mi parecer tienen razón, al menos en parte. Mary Kate, ya lo hemos señalado, no es una revolucionaria, sino una rebelde, que a partir de ese momento, restablecida su dignidad, ocupará sin duda el papel de esposa que le corresponde. Lavará y cocinará para su marido, pero en un plano moral, social y sexual superior: no lo hará ya como una criada, como una subordinada, sino como una igual. Un matiz que no conviene despreciar.

No obstante, es una lástima que las películas se cierren definitivamente con la palabra fin y sus historias se congelen en el tiempo sin permitirnos saber lo que sucedió después del beso final, porque a tenor de las personalidades de los ya marido y mujer --tan parecidos en el fondo uno y otra, ambos tozudos, ambos independientes, porque en las historias de amor de Ford el conflicto sexual no se da entre personalidades enfrentadas, sino similares--, no se pueda certificar que su amor posterior fuera de campo no estuviera sembrado de negros nubarrones de tormenta sobre la verde Irlanda, si es que elegimos como universo de referencia la realidad del amor y no el paraíso perdido de Inesfree.

...y otras damas de armas tomar

Como condición para realizar “El hombre tranquilo”, un proyecto que hacía años que venía acariciando y que le estaba resultando difícil llevar a cabo, Ford debió dirigir una película compensatoria para los estudios, y eligió una historia sobre su querido mundo de la milicia, ese universo masculino de camaradería, complicidad, hermandad y olor corporal con el que tan a gusto se sentía, aunque aprovechó para introducir una mujer y una historia amorosa que le pudiera servir de algo así como de ensayo con actores de la más honda que planeaba para su filme irlandés.

Al igual que en todas estas películas de Ford, en “Río Grande” hay una doble, o tripe, corriente argumental que entiendo se debe seguir para comprender el sentido último del film. El lado más visible de este prisma es el retrato casi documental que realiza de la vida cotidiana de un grupo social, el ejército, en un puesto fronterizo y en lucha con su entorno. La caballería, el fuerte y los indios. Un retrato minucioso que se detiene con delectación en una lección de equitación, en un recorrido a pie por el desierto o en las canciones del alegre grupo de sargentos folkies. En otro nivel, como no podía ser de otra manera, discurren las habituales consideraciones sobre el sentido del deber y su moralidad. Y en tercer término, aunque ocupe un lugar destacado en la película, la primera historia de amor madura de John Ford y la primera de sus mujeres adultas.

El teniente coronel Kirby York (John Wayne en un adelanto de Sean Thornton) comanda un fuerte de avanzadilla en guerra con los indios al que llega como recluta su hijo (Claude Jarman Jr). A caravana seguida se presenta en el campamento Kathleen York (una Mauren O´Hara ya con los atributos de Mary Kate Danaher), esposa del militar y madre de su hijo, preocupada con el destino del niño. Hasta aquí todo normal, si no fuera porque 15 años antes, en la guerra civil, el entonces capitán yankee se había visto obligado, obedeciendo órdenes, a incendiar la residencia sudista de su esposa, una acción que ella no le ha perdonado y que les ha mantenido alejados todo ese tiempo. Cada uno por su lado, sin otra compañía que la mala conciencia, probablemente nunca hubieran vuelto a verse a no ser por el destino militar del hijo, que ha de ser finalmente la excusa que ambos se ponen para retomar su amor y recomponer la familia, que tal vez pensaran que nunca debieran haber puesto en peligro por cosa tan trivial como para los verdaderos amantes ha de ser un simple incendio.

También “Mogambo”[4] (1953) es una película de encargo, que según sus propias palabras hizo porque “me gustaba el guión y la historia, me gustaba el entorno y nunca había estado en esa parte de África”. Además del universo viril y solidario que supone la vida de los cazadores profesionales enfrentados a los peligros de su profesión, es de suponer que a Ford también le interesara del guión la peculiar historia triangular que plantea. Victor Marswell (en esta ocasión Clark Gable y no John Wayne), un cazador profesional que ejerce en el interior de África, un hombre de pelo en pecho que como todos los de su oficio ama la independencia y el peligro, recibe casi a un tiempo la visita de dos mujeres de caracteres muy distintos.

Linda Nordley, a la que encarna una Grace Kelly que en aquellos momentos había hecho tan sólo dos películas, que llega de cacería con un marido un tanto melifluo y se nos presenta como una prometedora y perfecta ama de casa, de gran y virginal belleza, dulce, cándida y un tanto pavisosa. Eloise Kelly, su oponente, es en cambio la fémina de armas tomar de la película, una variación madura de las más juveniles mujeres alegres del cine de Ford. Cabaretera o prostituta, mujer sexualmente liberada en cualquier caso, podría muy bien ser una traslación en el tiempo de la Dallas de “La diligencia”, aunque a diferencia del modelo inicial, en Kelly no sólo haya bondad, honestidad y capacidad de entrega, sino también firmeza de carácter, ironía, experiencia y una potente sensualidad, de la que ella es plenamente consciente y que utiliza en su batalla de amor con inteligencia y malicia. No creo que fuera casualidad que Ford la caracterizara con un vestuario, maquillaje y peinado de corte esencialmente masculino, similar al que años después volvería a colgarle a la Doctora Cartwright de “7 mujeres”

Con estos tres personajes en escena, el conflicto está servido, y no hay que ser un lince para comprender desde el primer enfrentamiento dialéctico entre ambas damas, cuál de ellas se llevará al galán al agua, siendo Ford tan partidario como era del cada oveja con su pareja. El melifluo y la pavisosa regresan a su mansión, y en la selva quedan el hombre y la mujer para poder seguir discutiendo en el futuro entre polvo apasionado y polvo apasionado.

A similar categoría femenina que las descritas pertenecen las protagonistas de “Misión de Audaces” (1959), una nueva incursión en el mundo de la caballeria, y “La taberna del irlandés” (1963), otro regreso al paraíso perdido, en esta ocasión en forma de isla hawaiana contemporánea.

En la primera de ellas, John Wayne es el coronel John Marlowe, al frente de un grupo de caballería infiltrado en las líneas enemigas en la guerra civil. En su incursión van a dar con la mansión en la que reside, con la única compañía de una criada negra la atractiva, una segura y decidida señorita sureña nombrada Hannah Hunter (Constance Tower), que testaruda y fiel a su bando se siente obligada a espiar a los intrusos, lo que le valdrá tener que acompañar al enemigo en su acción. En el recorrido del grupo hacia su misión y posterior escapada (“Misión de Audaces” es una película itinerante de una extraordinaria belleza plástica), se irá incrementando la atracción entre ambos personajes, basada en el enfrentamiento, ya detectable en su primer encuentro, hasta llegar al beso final. Ford muestra la historia de amor, como en él es habitual, con un pudor sentimental extraordinario. En sus amores siempre son más visibles las discrepancias, lo que aparentemente les enfrenta, que los sentimientos que pueden unirles, y que al final les unen, que sólo se expresan por gestos, miradas y leves acciones. Para Ford, los sentimientos profundos no se exhiben, son demasiado íntimos y el espectador sólo tiene derecho a intuirlos o imaginarlos.

“La taberna del irlandés” es una película a mi entender menospreciada en la filmografía de Ford, pienso que sin motivo, aunque no se trate de una obra maestra. Personalmente me ha producido cada vez que la he visto un alegre regocijo interior y una sensación de laxitud y felicidad, tal vez de huida de la realidad, que siempre es de agradecer. Hay en ella una ritual y gozosa pelea a puñetazos, una emotiva misa pasada por agua, un criado chino más listo que su amo aristócrata y una máquina tragaperras que escupe monedas a quien sabe tratarla bien. Aunque en tono más ligero y menos inspirado que en “El hombre tranquilo” también hay en ella una historia de amor, aquí más convencional, pero que contiene de nuevo un conflicto de poder en el seno de la pareja basado tanto en las diferencias sociales como en las afinidades de carácter. Ambos protagonistas son tozudos y parecen tener bien arraigadas sus convicciones vitales, lo que les conduce indefectiblemente a la confrontación y al amor.

En ese paraíso terrenal que significa Haway, Mikel Patrick Guns Donovan (John Wayne), un buen nombre que marca carácter, es prácticamente el dueño de la isla, aunque eso apenas influya en las relaciones sociales entre el pintoresco grupo de gentes que la pueblan. Es un hombre con una clara convicción de lo que quiere hacer con su vida, que recibe con reticencia la llegada de la hija de uno de sus amigos y compinches con el oscuro propósito de quitarle las acciones de la empresa familiar en Estados Unidos. Amelia Sarah Dedham (otro nombre que es ya toda una declaración de principios) está interpretada por Elizabeth Arden, que no es precisamente Mauren O´Hara, aunque de perfectamente el tipo de mujer pacata, fría y cargada de prejuicios con el que al principio se la presenta, fiel representante de la muy moralista, clasista y convencional sociedad bostoniana, a cuya aristocracia industrial pertenece.

De similar manera a como la revolución avanza de derrota en derrota hasta la victoria final, el amor avanza entre ambos personajes de pelea en pelea hasta el beso final. En el trayecto, ella habrá perdido la fe en los balances de cuentas y habrá aprendido a vivir la vida y él habrá encontrado al fin quien le ponga el dogal al cuello, aunque probablemente consiga el privilegio de celebrar en años sucesivos la pelea ritual con su colega Thomas Aloysius Boats Gilhooley, un estupendo Lee Marvin que, con ese nombre, no podía ser sino la imagen inversa del Liberty Valance de un año antes.

Esta galería de mujeres a las que John Ford dio vida en su madurez vital y artística le sirvieron también para definir el terreno en el que de acuerdo a su criterio se debe mover el amor. Su concepción de la relación amorosa ideal se parece tanto a un silogismo dialéctico que, de haberlo podido conocer, hasta Aristóteles hubiera estado orgulloso de un discípulo tan lejano y atípico. En las historias de amor “maduras” de John Ford se enfrentan siempre, tesis y antítesis, dos premisas contrapuestas por razones morales y sociales (aparentemente contrapuestas, añado yo), que al final confluyen en una síntesis conclusiva: el amor, que nunca deja de ser un conflicto.

No sería descabellado pensar que en la atracción que Ford muestra por estas mujeres que retrató tuviera mucho que ver la acendrada y frecuente fantasía sexual masculina de la mujer fuerte e independiente, con la que combatir y a la que rendirse. Un argumento a favor de esta idea sería la contradicción vital y sexual en la que, según las biografías que conozco, se movió durante toda su viva. El director, fiel católico de enrevesada fe, mantuvo su relación con Mary McBride Smith, esposa y madre de sus hijos, desde que la conoció en 1920 hasta que él falleció en 1973, fidelidad matrimonial que parece ser no estuvo exenta de tensiones, especialmente por las francachelas post-rodaje que se corría habitualmente con sus amigotes recorriendo los mares en el Araner, el barco que aparece en “La taberna del Irlandes”, y que solían acabar con Ford al borde de la catalepsia alcohólica. Esa relación matrimonial convencional no fue óbice ni cortapisa para que en paralelo mantuviera algún romance insustancial y, sobre todo, sendas relaciones intensas con dos de sus protagonistas femeninas que parecerían sacadas de sus películas. Dos pasiones que según cuentan no fueron correspondidas, pero que se alargaron a lo largo del tiempo convertidas en profunda amistad intima. Ya que Katharine Hepburn y Mauren O´Hara, mujeres fuertes, inteligentes y luchadoras, no pudieron ser sus amantes, se convirtieron en sus confidentes.

En sus biografías se cuenta una anécdota significativa a este respecto. Durante el rodaje de “El hombre Tranquilo”, Ford se ausentó un par de días del rodaje, del que se encargo el propio Wayne con acierto, filmando los poderosos planos de la carrera de caballos en la playa. Él adujo gripe, aunque todo el equipo estuviera convencido que había sido por la depresión o el cabreo, o ambas cosas, que la noche anterior le habían provocado las calabazas de Mauren O´Hara, a la que habría intentando conquistar. Explica John Wayne en sus memorias que durante el rodaje de la tórrida secuencia de la tormenta, Ford le exigió varios planos del beso con la que concluye, cada vez más apasionado que la anterior, pero menos que la siguiente. Contó el actor: “Ford me hacía hacer las cosas que quería hacer él”. Apuntala la idea de John Wayne como alter ego sexual de Ford el hecho de que le diera el protagonismo de cuatro de las cinco estas películas de las que hemos hablado. La excepción fue Clark Gable, que en cosa de hombría tampoco iba mal servido.

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"El hombre tranquilo"

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[1] NOTA BIBLIOGRAFICA. La bibliografía sobre John Ford es abundante, incluso en España. Dada mi incapacidad para entender cualquier idioma extramuros, me he perdido de consultar algunos artículos de internet que parecen abordar el tema y, muy especialmente el libro “Woman in the films of John Ford”, que David Meuel ha publicado este mismo año en Estados Unidos, que me descubrió mi amiga Herminia, y que si a alguien que tenga don de lenguas le interesa el tema puede cibercomprar a precio de mercado.  Casi me alegro, porque supongo que explicará más y mejor cualquier cosa que a mí se me haya podido ocurrir. Así pues, he acudido a lo que estaba por casa, que siempre es la mejor forma de hacer un guiso original. De Joseph McBride, no he conseguido encontrar su estupenda biografía sobre el cineasta, “Tras la pista de John Ford” (T&B editores. 2014), perdida en cualquier estantería inapropiada, aunque sí el primer libro que escribió sobre él, en colaboración con Michale Wilmington (“John Ford”. Ediciones JC. 1984). También he acudido a la larga entrevista que le hizo Peter Bogdanovich, que en España publicó Editorial Fundamentos en 1983, y a la biografía de Scott Eyman “Print the legend. La vida y época de John Ford”T&B ediciones. 2001). Igualmente he tenido en cuenta sendos libros de dos autores españoles: “John Ford”, de Francisco Javier Urkijo (Cátedra. 1991), en el que lo más aprovechable casi son las fichas de las películas, y el mucho más analítico e interesante “John Ford. El arte y la leyenda” (Dirigido Por.  1989) de Quim Casas, que compré en una librería de lance sevillana cuando acudí a cubrir la boda principesca de 1995. En todos ellos hay apreciaciones apreciables, aunque apenas ninguna reflexión sobre el tema.

[2] Por supuesto que en esos años ya existían otros modelos femeninos en Estados Unidos que no aparecen en el cine de Ford, el de la mujer liberada, encarnada ya desde mediados del siglo XIX en una amplia capa de mujeres de clase media educadas y con estudios universitarios, que tras la Guerra de Secesión (1861/1865) crearían la primera Asociación Nacional por el Sufragio Femenino, que en los siguientes 50 años protagonizaron batallas fundamentales por la liberación de la mujer. En cualquier caso, ni por su origen de clase media ni por su extracción urbana podían llegar hasta el mundo de Ford, perdido en la frontera en un puesto militar. Habría que esperar a “7 mujeres” para encontrar a alguien que entrara en esa categoría.

[3] Un ejemplo paradigmático de la displicencia fordiana ante los entrevistadores son las respuestas que le dio a Peter Bogdanovich a propósito de “El hombre tranquilo”: “PB: Entonces, ¿está usted de acuerdo con los sentimientos de ella en la película? JF: Sencillamente me pareció que estaba bien argumentalmente. La única equivocación que tuvimos fue hacer que él tirase el dinero al fuego. Se lo debería haber tirado a uno de los muchachos y dicho: “para una obra de caridad”, o algo así… PB: A mí me pareció un gran gesto. JF: Sí, bueno, ¿a quién se lo iba a dar en todo caso? Al cura párroco, no; ése tiene más dinero que el alcalde de Dublín”. A mí me hacen eso en una entrevista y me retiro.

[4] “Mogambo” es un remake de “Tierra de pasión”, una tórrida historia filmada en 1932 por Víctor Fleming, en la que Clack Gable daba vida por primera al protagonista, esta vez plantador de caucho, no cazador, cuyo amor se disputan Jean Harlow y Mary Astor. Sería interesante hacer una comparación, para saber cuánto de Ford hay en su película.

Próximo y última entrega: 

Hallie (“El hombre que mató a Liberty Valance” y la doctora Cartwright (“7 mujeres”). Dos mujeres y el poder