ROSITA DÍAZ GIMENO

La fabulosa historia de ROSITA DÍAZ GIMENO, estrella cinematográfica, nuera de don Juan Negrín, exiliada y primera actriz anónima de la historia del cine

Rosita Díaz Gimeno --quizás con Imperio Argentina la actriz de mayor popularidad del cine español de preguerra-- se acababa de casar en 1939 con el neurocirujano (y aviador durante la guerra) Juan Negrín Fidelman, hijo mayor del médico y fisiólogo Juan Negrín López, Presidente del Gobierno de La República, con el que veía manteniendo relaciones desde hacía algún tiempo, y que tras la boda adoptó y dio su apellido al hijo natural que la actriz había tenido en 1926, tras un matrimonio juvenil con el también actor, aunque de menor futuro, Paco Alagón, que acabó en separación primero y luego en divorcio, al que no pudieron acceder hasta la llegada de la República en 1931, que lo legalizó.

Sin embargo, la enorme popularidad de que gozaba no la había ganado por influencias políticas familiares ni por escándalos morales, sino por el intenso y valioso trabajo que había realizado en el cine y el teatro. Rosita Díaz Gimeno se había iniciado muy joven en los escenarios formando parte de la prestigiosa compañía de Gregorio Martínez Sierra (el dramaturgo que jamás escribió un texto, laboriosa tarea que dejaba a su esposa, la muy interesante María Lejárraga) y Catalina Barcena (de renombre similar entonces al de Margarita Xirgu) y había sido la primera actriz española en rodar para la Paramount en los parisinos estudios de Joinville, donde se destetó artísticamente a los pechos de Imperio Argentina.

Al filo de la llegada de la República, Rosita era ya una estrella cinematográfica en España, donde había trabajado con los directores más prestigiosos, tales como Benito Perojo o Florián Rey. En 1934 la reclamó Hollywood, y allí, en la FOX, protagonizó sus propias películas, con argumentos originales, no simplemente versiones castellanas de films en inglés, que obtuvieron un destacado éxito, al parecer, entre los públicos latinos, pues estaban habladas en español y españoles eran los temas. Alli protagonizó, a petición propia, las adaptaciones de “Angelina o el honor de un brigadier”, de Enrique Jardiel Poncela, y de “Rosa de Francia”, con argumento de Luis Fernández Ardavín y Eduardo Marquina.

 Ya de vuelta en España convertida en una estrella, el estallido de la guerra civil la pilló en Córdoba, donde estaba rodando los exteriores de la película que protagonizaba, “El genio alegre”, basada en la obra teatral de los hermanos Álvarez Quintero que dirigía Fernando Delgado.

El inmediato triunfo de los sublevados en la ciudad y el descontrol provocado por el alzamiento obligaron a la suspensión del rodaje. Aunque la actriz había mostrado en numerosas entrevistas y apariciones públicas sus ideas progresistas y su fidelidad a la República, tampoco tenía una personalidad política tan definida como para ser víctima inmediata de la represión. Rosita era una mujer moderna, deportista, lectora, cosmopolita y con un sentido liberal y abierto de la moral y el sexo. De alguna forma venía a representar la nueva mujer de la República, con la que evidentemente simpatizaba, pero su ideología no iba más allá. No parece que diera el perfil de víctima propiciatoria de los sublevados. Además, era famosa, lo que en principio la protegía pero que también podía volverse en su contra. Como sucedió. 

En los días en que permaneció en el hotel pensando lo que podía hacer --y hablándolo con otros miembros de la película, también republicanos, que igualmente serían detenidos y alguno de ellos acabó en el exilio-- recibió una llamada telefónica que despertó la voracidad represora de las nuevas autoridades.

Quien la llamaba desde Madrid era su novio, Juan Negrín Fidelman, con la intención de conocer la situación en que se encontraba, y, es de suponer, para intentar ayudarla. Parece ser que la llamada fue interceptada o escuchada, y el simple nombre del interlocutor debió despertar las sospechas suficientes como para detener a la actriz, aunque su encierro duro breve tiempo. Días, cuentan unos, o meses, aseguran otros, que sobre esto no se ponen de acuerdo los que saben. También hay fuentes que indican que quien delató la llamada recibida por Rosita fue su coprotagonista, Fernando Fernández de Córdoba, falangista de primera hora que pasaría a la historia por ser el locutor que tres años después le puso voz al histórico parte de guerra del Caudillo que comenzaba con la famosa frase “En el día de hoy, cautivo y desarmado el Ejército rojo…”

Fuera cual fuera la verdad de aquel momento confuso, que parece ser que Rosita era dada a fantasear cuando hablaba de sí misma, el hecho es que la actriz consigue abandonar la España sublevada en mayo de 1937, cuando ya se habían publicado, en la otra zona, claro, noticias de su fusilamiento y, según algún estudioso posterior, tal vez formando parte de un intercambio con presos facciosos, negociaciones en las que hubiera participado quizás el mismísimo cuñado del Caudillo, Ramón Serrano Suñer. 

Fueran como fueran estos sucedidos, que en esta etapa de la vida de la actriz hay mucha confusión, el hecho es que Rosita salió a Francia por Irún. Y otra vez retomamos las incertidumbres. Según cuentan algunos, sin mayor apoyatura documental, todo sea dicho, al otro lado de la frontera la esperaba Benito Perojo para ofrecerle ir con él a Alemania a rodar allí películas como las que luego él dirigiría, pero con Estrellita Castro como protagonista. La actriz rechazó la oferta, y muy por el contrario, tras un nuevo interludio hollywoodense para protagonizar “La vida bohemia” (John Alton-Josef Berne-Edgar G. Ulmer, 1937), regresa a la España republicana para regularizar al fin su relación con Juan Negrín Fidelman, con quien se casó casi finalizada la guerra y con quien partió definitivamente al exilio en el momento de la derrota.


Periplo americano

Con Juan Negrín en Barcelona.
1980

Ya en el exilio, instalada en Nueva York con el resto de la familia Negrín, desarrolló una intensa actividad interpretativa y cultural, tanto en Estados Unidos como en México. En el primer país, además de participar como actriz en numerosos montajes teatrales en español y en inglés (“La casa de té de la luna de agosto”, por ejemplo, que estrenó en nuestro idioma), compartió con frecuencia conferencias y seminarios en diversas universidades y fue miembro de honor de las de Hoffstra y Princeton y de la Asociación de Licenciados y Doctores de Estados Unidos. Una larga marcha del mundo de los cómicos al de los académicos que cuenta mucho sobre la personalidad de la actriz.

En México protagonizó las que serían sus tres últimas películas: “Pepita Jiménez”, adaptación de la novela de Juan Valera, que dirigió el que entonces era la estrella emergente entre los nuevos realizadores mexicanos, Emilio “Indio” Fernández, “El último amor de Goya” (1946), del también exiliado español (y guionista habitual de Cantinflas) Jaime Salvador, y “El canto de la sirena” (1948), bajo la batuta del estadounidense Norman Foster, al que se deben algunas joyas del cine más cutre como la serie de Charlie Chan. Fueron tres películas, especialmente las dos primeras, de prestigio y que tuvieron buena acogida, sin embargo Rosita Díaz Jimeno, que tenía 37 años (según ella, porque según otros ya había llegado a los 40) decidió dejar la pantalla para siempre, dedicándose en exclusiva a la labor teatral y docente hasta su fallecimiento en Nueva York en 1986.

Con Luis Buñuel en USA. 1940

En un país y otro mantuvo una intensa relación con Luis Buñuel, al que había conocido en España y con quien, ya en el exilio planeó proyectos conjuntos que no llegaron a realizarse. La historia entre ambos, que al parecer se inició en Nueva York, donde él sobrevivía archivando películas en el Museo de Arte Moderno, debió tener su aquel, aunque sin salirse de los límites del platonismo amoroso más estricto. Según le confesó Buñuel por carta a su amigo Max Aub estaba “enamorado” de ella, aunque la historia no hubiera cuajado en nada tangible porque para él “la mujer de un amigo es sagrada”.


Epílogo en el anonimato

Aún cabe un breve epílogo para esta historia de Rosita Díaz Gimeno. Un epílogo que trata, más que nada, de la miseria moral de los vencedores. Nada más acabada guerra, necesitados como estaba el nuevo régimen de dar la impresión de que todo había entrado en la mayor normalidad, se reanudó el rodaje interrumpido en Córdoba tres años antes, y finalmente “El genio alegre” se estrenó en diciembre de aquel mismo 1939. Dado que tanto Rosita como otros intérpretes de la película se habían exiliado, entre ellos la actriz Anita Sevilla y el actor Edmundo Barbero, que acabaron su vida artística en México y El Salvador respectivamente, hubo que utilizar dobles en los planos que faltaban por filmar, muy pocos, y doblar totalmente sus voces en la copia final, de manera que los espectadores vieron a los actores la cara que ya conocían pero hablando de otra manera.

Pero ese no fue el único estropicio. Es sabido que el franquismo utilizó como forma de censurar los films estadounidenses la eliminación en toda la publicidad de los nombres de los intérpretes que se habían solidarizado con la República durante la guerra civil. Tal fue el caso, por ejemplo, de Bette Davis, Douglas Fairbanks o John Garfield, quien en los carteles de “Los peligros de la gloria” era anunciado exclusivamente como “el formidable actor de ‘Contra el imperio del crimen’”.

Sin embargo, para Rosita Díaz Gimeno y los otros intérpretes exiliados de “El genio alegre” aquello no era bastante. Los censores, que siempre entendieron mucho de cine, dios los guíe mientras existan, decidieron cortar por lo sano, y, sencillamente, no sólo suprimir su nombre de los carteles, las informaciones y la publicidad de la película, como hacían con los americanos, sino que los eliminaron incluso de los propios títulos de crédito del filme. En la pantalla estaba su rostro, su cuerpo, sus gestos, pero era la actuación de nadie. Un hecho que convierte a Rosita Díaz Gimeno en la primera, y probablemente única, protagonista anónima de la historia del cine. Por supuesto que todos los espectadores de "El genio alegre" la debieron reconocer al instante, pues su fama era enorme, y debieron extrañarse, pero eso eran cosas que sólo se comentaban en confianza y en voz baja.

El exilio de la actriz y el silencio sobre su nombre impuesto por el franquismo impidieron que Rosita Díaz Gimeno ocupara en la historia del cine español, y probablemente también en la de la actividad intelectual, el papel que sin duda le hubiera correspondido de ser otras las circunstancias históricas que le tocó vivir. Tanto es así, que quien consulte Wikipedia encontrará su vida reducida a 10 líneas contadas y tan solo se citan someramente en ellas cuatro de sus películas. Creo que en La Historia Grande hay historias pequeñas, como esta, que merecen ser recordadas. 

Dado que de una actriz se trata, tal vez lo más provechoso sea recopilar su filmografía íntegra (espero que lo sea), que en internet no he encontrado reunida en una sola fuente, con las fichas técnica y artística correspondiente que he logrado conseguir. La relación no es demasiado larga, tan sólo 16 títulos en 18 años de carrera cinematográfica, ni son de especial relevancia artística sus películas, aparte de las circunstancias históricas y personales que las rodearon. Sin embargo, la lista resulta representativa de lo que esta actriz, intelectual y persona relevante pudo haber sido en España y no le dejaron ser. 

 FILMOGRAFIA DE ROSITA DÍAZ GIMENO

1930. Un hombre de suerte

Dirección: Benito Perojo

Producción: Paramount, rodada en Joinville (París)

Guión: Adaptación de una comedia de Yves Mirande y Gustave Quinson con guión de Pedro Muñoz Seca a cargo de Pedro Muñoz Seca y René Barberis.

Intérpretes: María Luz Callejo, Carlos San Martín, Helena D'Algy, Rosita Díaz Gimeno, Amelia Muñoz y Roberto Iglesias.

1931. Un caballero de frac

Dirección: Roger Capellani y Carlos San Martín.

Producción: Paramount Paris

Guión: John McDermott        , Yves Mirande, André Picard           , Saint-Granier

 Intérpretes: Roberto Rey, Gloria Guzmán, Rosita Díaz Gimeno     , Gabriel Algara, Luis Llaneza.

1931. Su noche de bodas

Dirección, Louis Mercanton y Florián Rey

Producción: España-Francia-USA (Paramount París)

Guión: Luis Fernández Ardavín, adaptación de la comedia de Gábor Drégely "El marido de la señorita",

Intérpretes: Imperio Argentina, Miguel Ligero, Manuel Russell, Rosita Díaz Gimeno, Emilia Barrado, Olga Valéry, Antonio Monjardin, Antonia Arévalo, José Romeu, Alberto Cavalcanti, Beatriz da Conceição (Beatriz Costa), Clara Bow.

1931. Lo mejor es reír

Dirección: E.W. Emo y Florián Rey

Producción: Paramount París

Guión:  Pedro Muñoz Seca y Benno Vigny sobre un argumento de Harry d'Abbadie d'Arrast y Douglas Z. Doty

Intérpretes: Imperio Argentina, Tony D'Algy, Rosita Díaz Gimeno, Manuel Russell, Carlos San Martín.

1932. El hombre que se reía del amor

Dirección: Benito Perojo

Producción: Star Films (España)

Guión: Benito Perojo

Intérpretes: Rafael Rivelles , María Fernanda Ladrón de Guevara , Ricardo Núñez , Rosita Díaz Gimeno, Gabriel Algara , Antoñita Colomé , Pilar Soler , Julio Roos , José Rivero

1933. Sierra de Ronda

Guión y dirección: Florián Rey

Intérpretes: Antonio Portago, Rosita Díaz Gimeno, Marina Torres, Fuensanta Lorente, Leo de Córdoba. Ficha técnica

1934. La Dolorosa

Dirección: Jean Grémillon     

Producción: Ediciones PCE / Producciones España C.

Guión: Jean Grémillon sobre la Zarzuela del mismo título del maestro Serrano con libreto de Juan José Lorente.

Intérpretes: Rosita Díaz Gimeno , Mary Amparo Bosch, Pilar García, Eva López , María Anaya.

           

La Dolorosa. Completa

1934 Susana tiene un secreto

Dirección: Benito Perojo.

Producción: Orphea Films.

Guión: Honorio Maura y Gregorio Martínez Sierra sobre su propia comedia teatral.

Intérpretes: Rosita Díaz Gimeno, Ricardo Núñez, Miguel Ligero, María Fernanda Ladrón de Guevara, Rafael Rivelles, Antoñita Colomé.

1934 Se ha fugado un preso

Dirección: Benito Perojo.

Producción: Orphea Films

Guión: Benito Perojo sobre un argumento de Enrique Jardiel Poncela.

Intérpretes: Rosita Díaz Gimeno, Juan de Landa, Ricardo Núñez, Carmen Delgado, Pepita Carrera.

1935 Angelina o el Honor de un Brigadier

Dirección: Louis King y Miguel de Zárraga.

Producción: Fox Film Corporation

Guión: Enrique Jardiel Poncela y Elizabeth Reinhardt sobre la obra teatral del primero.

Intérpretes: Rosita Díaz Gimeno, José Crespo, Enrique de Rosas, Julio Peña, Rina De Liguoro, Juan Torena, Andrés de Segurola, Romualdo Tirado, Ligia de Golconda, Francisco Moreno, José Peña.

1935 Rosa de Francia

Dirección: José López Rubio y Gordon Wiles.

Guión: Helen Logan y José López Rubio sobre un argumento de Luis Fernández Ardavín y Eduardo Marquina.

Intérpretes: Rosita Díaz Gimeno, José Peña, Antonio Moreno, Consuelo Frank, Jinx Falkenburg, Chito Alonso, D'Arcy Corrigan.

1937 La vida bohemia

Dirección: John Alton, Josef Berne, Edgar G. Ulmer

Guión: José López Rubio. Adaptación de La Boheme de Giacomo Puccini

Producción: Cantabria Films. Rodada en USA y distribuida por Columbia Pictures

Intérpretes: Rosita Díaz Gimeno, Gilbert Roland, José Cresto, Miguel Ligero, Romualdo Tirado. 

1936/1939 El genio alegre

Dirección: Fernando Delgado.

Guión: Fernando Delgado, sobre la obra de los hermanos Álvarez Quintero.

Producción: Córdoba Film Office.

Intérpretes: Rosita Díaz Gimeno (suprimido su nombre en el rodaje final), Leocadia Alba Lolita Astolfi, Edmundo Barbero, Fernando Fernández de Córdoba. Armando Calvo, Juan Calvo, Concha Catalá, Erasmo Pascual, Antonio Vico, Alberto Romea.

1946 Pepita Jiménez

Dirección: Emilio Indio Fernández

Producción: Producciones Cafisa y Águila Films. México.

Guión: Mauricio Magdaleno, Emilio Indio Fernández, sobre la novela de Juan Valera)

Intérpretes: Rosita Díaz Gimeno, Ricardo Montalbán, Fortunio Bonanova, Consuelo Guerrero de Luna, Carlos Orellana, Rafael Alcayde, Julio Villarreal, José Morcillo

Pepita Jiménez. Fragmento 

1946 El último amor de Goya

Dirección: Jaime Salvador.

Producción: Concordia Films. México

Guión: Jaime Salvador, Carlos Martínez Baena y  Enrique G. Alonso.      

Intérpretes: Miguel Arenas, Rosita Díaz Gimeno, Paul Cambo,Juan M. Castillo, Julio Daneri, Celeste Grijo, Domingo Soler, Gustavo Rojo.                     

1948 El canto de la sirena

Dirección: Norman Foster.

Producción: Jesús Bracho.

Guión: Edmundo Báez, Álvaro Custodio y Norman Foster   

Intérpretes: Rodolfo Acosta, Rosita Díaz Gimeno, Mario Caballero, Tito Junco, Jesús Maza, Virginia Serret, Julián Soler.

MATERIALES HISTORIA DE LA MÚSICA POPULAR ESPAÑOLA DEL SIGLO XX 3

MATERIALES 

PARA UNA HISTORIA

DE LA MÚSICA POPULAR 

ESPAÑOLA

DEL SIGLO XX

3

En 1990, bajo el seudónimo de La Bestia del Lago, Herminia Bevia, Antonio Resines y yo mismo, guionizamos y dirigimos para La 2 de TVE la serie “España en Solfa”, un intento de contar la historia de la música popular española del siglo XX mediante la mezcla de documental y ligeras tramas de ficción. Ricardo Solfa protagonizó las 12 emisiones del programa. Se abordaron desde el folklore o la copla hasta el pop y el rock, los cantautores o el underground patrio, pasando por la canción durante la guerra civil o los intercambios musicales entre España y Sudamérica y acabando en las primeras muestras de hip-hop nacional.

Para preparar los guiones realizamos un cierto trabajo de documentación que quedó plasmado en un largo rimero de folios que hacer unos meses encontré en una caja y que ahora pienso que pueden tener una cierta utilidad. Al final se reunieron alrededor de, no sé, entre 600 y 800 páginas llenas de datos, análisis, cronológicas, bibliografías, biografías, discografías y más sobre cada uno de los temas que se abordaron en la serie. Ni que decir tiene que hoy se puede encontrar en internet, una auténtica hemeroteca virtual que entonces no existía, muchos más detalles de los que nosotros recogimos, pero la verdad es que no he encontrado todo este volumen de información junto, reunido e inter relacionado en un sólo trabajo. Sirvan pues estos “cuelgues” como una aportación a la historia de la música popular española del siglo XX, es decir de su proceso de transformación del folklore a canción contemporánea, un tema aún por estudiar en su sentido más amplio y completo.

Dada la fecha en que se realizó el trabajo (insisto: 1990) y las condiciones en que se ha conservado, pienso que se debe tomar cuanto en él se asegura con las prevenciones correspondientes a no conservar las citas que justifican cada afirmación. Aunque no se concrete, los datos que se ofrecen se extrajeron de las respectivas bibliografías de cada capítulo. Se recomienda que, caso de utilizarse, se confirmen por otras vías, que hoy en día son fácilmente accesibles.

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3.- Al principio fue la música

El folklore tradicional y su marcha hacia la música de raíz 

Aunque se puede afirmar que la música popular precedió a la culta, las influencias entre lo culto y lo popular son innegables en cualquier sociedad, por más primitiva que sea. Se ha considerado como música popular aquella mantenida por transmisión oral y que ha evolucionado debido a tres factores: la selección del repertorio que cada pueblo decidía incorporar, la variación con que se transmitía y la continuidad con que permanecía a través de esa necesaria transmisión. Aunque la creación haya sido obligatoriamente individual,  normalmente anónima, al adoptarla (y adaptarla) un grupo determinado se convertía en obra colectiva "viva y renovada" en la medida en que cada versión local o personal de una canción determinada era nueva en cada momento.

El elemento esencial de información ha radicado siempre en la tradición, ya fuese oral o escrita, que puede permanecer intacta, gracias sobre todo al aislamiento geográfico o lingüístico; o verse alterada por modificación de las relaciones sociales o de la cultura, perdida de funcionalidad e incluso por la mediación del mismo investigador. Ya Agapito Marazuela señaló en su momento que el principal peligro para el folklore era la "desautorización" de la cultura tradicional a la que conducía la difusión de los nuevos valores de la industrialización:

“Sobradamente conocidas son las causas que motivaron la decadencia y casi desaparición de las manifestaciones folklóricas en Castilla desde comienzos del siglo... La invasión de la música mecánica y la importación de música exótica a todo pasto, difundidas a todos los meridianos a través de los modernos medios de propaganda, hicieron que la juventud abandonase sus propios valores folklóricos estimándolos arcaicos y pasados de moda...”

Las canciones populares se han transmitido de muy diversas maneras v en diferentes versiones, según el momento o lugar, pero hasta fechas recientes siempre en su ambiente natural. Las ocasiones habituales para su interpretación han estado ligadas a circunstancia importantes (tales como las bodas o el trabajo), festivas (rondas, mayos, compromisos), fechas señaladas (villancicos, aguinaldos). Los textos de la canción tradicional cubren todas las variantes posibles, desde la sátira (personal, política, anticlerical, entre pueblos), a las tareas de sustento (vendimia, siembra, recogida, matanza, cosecha, molienda), la crónica de hechos históricos (batallas, victorias, venganzas), los asuntos amorosos (noviazgos, bodas, compromisos), los religiosos (loas, invocaciones, rogativas, santos ejemplos) o los truculentos (asesinato, infanticidio, incesto, adulterio).

La música popular era hasta el siglo pasado algo directamente relacionado con la vida, los sentimientos y las actividades de los mismos que las creaban y cantaban: Su vigor y representatividad se veía incrementado por las variaciones que cada canción sufría, en los textos, las formas de interpretarlas o en su significado y utilidad, muestras de los cambios sufridos en la comunidad en la que había nacido y de las que eran expresión. Naturalmente, cuando más avanzaba la sociedad, más cambiaban las canciones, y más lejos estaban de sus orígenes. Era la opinión de César A. Cui (compositor ruso que formó parte del llamado “grupo de los cinco” junto a Mili Balákirev, Aleksandr Borodín, Músorgski y Rimski-Kórsakov, del que fue su principal teórico en la creación de una música “nacional” rusa), quien sostenía ya a principios de siglo que, salvo en España y otros pocos países europeos, ya resultaba difícil escuchar una canción real y originalmente popular:

“...Es muy probable que de aquí a un siglo o dos la canción folklórica haya desaparecido completamente de una Europa invadida por la música llamada civilizada. Así pues, las colecciones del arte del pueblo llegarán a ser preciosas, pues serán el último refugio del genio musical del pueblo.”

Las canciones populares comenzaron a recopilarse, no tanto a estudiarse, desde el mismo momento en que apareció la escritura y fue posible fijarlas sobre papel. Ya en el siglo XIII existían recopilaciones de temas populares que guardan analogías con otros cantados todavía hoy en varias regiones españolas. Muchas de estas canciones reaparecen en las Cantigas de Alfonso el Sabio. Desde el siglo XV se publican recopilaciones como el Cancioner Musical de Palaci, Cancionero Musical de Medinaceli, Cancionero de Upsala o el Cancionero de Claudio de la Sablonora. El llamado Salinas, inmortalizado en los versos de Fray Luis de León, constituye en el XVI un ejemplo de temprano folklorista, en la medida en que se dedicó a transcribir cantos populares que él consideraba próximos a la métrica clásica.

Estos cancioneros, no obstante, no pueden considerarte en sentido estricto “folklóricos”, y no sólo porque todavía no se hubieran inventado la palabra ni el concepto que define. Recopiladas y fijadas en el papel en paralelo con la propia creación de aquellas canciones, que no eran todavía cosa del pasado remoto, sino del presente más actual, los cancioneros que las recogían, manuscritos o impresos, funcionaban más bien a la manera en que después lo hicieran las grabaciones discográficas, pues servían, ante todo, para la conservación, la fijación y la difusión de las composiciones que contenían. Habría de llegar el siglo XIX para que tomara cuerpo el “folklore” (palabra que, como se sabe, fue inventada en 1846 por el arqueólogo británico William John Thoms), definiendo no sólo una labor investigadora concreta sino también una manera de entender el mundo. Colaboraron a ello sendas circunstancias históricas socio-culturales. Por un lado, el romanticismo, con su aversión por la sociedad moderna que estaba naciendo, su rechazo a los grandes imperios ya en descomposición y, en paralelo, su añoranza por la pureza de las clases populares y su admiración por los pequeños estados que estaban recomponiendo la geopolítica mundial. Por otro, el surgimiento impetuoso de la industrialización, con sus secuelas de urbanización, maquinismo, mecanicismo y alejamiento de los comunes orígenes campesinos.

Desde finales del XIX existen en España cancioneros recopilados por investigadores nativos e hispanistas extranjeros. Coincidiendo con un interés generalizado entre los intelectuales y estudiosos por el fenómeno popular, se asiste en esos años a una prolífica tarea de recuperación. Estos estudiosos y recopiladores de la música popular, como lo serán luego los intérpretes que han dado lugar posteriormente a la música de raíz, procedían del mundo culto, ofreciendo pues una consideración desde fuera del folklore tradicional, al que valoraban antes por su interés cultural, musical o antropológico que por sus valores vivenciales, rituales o utilitarios que hubieran en sus comunidades respectivas. Por otro lado, aquellos recopiladores y estudiosos fueron los primeros en fijar y establecer como modelo inmutable lo que hasta entonces había sido esencialmente cambiante. Las versiones que ellos fijaron en sus partituras, correspondientes a una interpretación particular en un momento y un lugar concreto, han quedado en muchos casos como el canon definitivo, un modelo para posteriores revisiones de la misma canción con el cual compararla. Aquellos cancioneros constituyen la principal fuente de información de los numerosos grupos, cantantes y músicos de renovación folklórica surgidos en España a partir de los años sesenta, al margen de los trabajos de campo más o menos esporádicos realizados por algunos de ellos.

El autor del primer recopilatorio moderno de folklore publicado en 1826 fue el poeta y bailarín vasco Juan Ignacio de Iztueta (Guipuzcoa´ko dantza gogoangarrien kondaira edo historia, recopilatorio de bailes y ritmos gipuzcoanos), algo que no deja de ser indicativo de la importancia y la profundidad de las características nacionales diferenciadoras en Euzkadi. En este sentido, téngase en cuenta que fueron los cantautores vascos del grupo Ez dok Amairu (Lertxundi, Laboa, Lete, etc) los únicos que mostraron desde el principio su interés por la música tradicional propia en medio de un movimiento, el de la canción de autor, que en el resto del Estado nació como rechazo, entre otras cosas, del folklore instrumentalizado del régimen a través de los Coros y Danzas de la Sección Femenina y otros grupos oficialistas.

Otros destacados folkloristas vascos de finales del XIX y comienzos de XX fueron los padres Resurrección María de Azkue, Jorge de Riezu y el Padre Donostia. Este último, se mostraba en los primeros años del siglo XX tan pesimista como Marazuela:

“Ciertamente la canción popular (léase folklórica) va muriendo. Desaparece más rápidamente de lo que quizá creamos, arrollada por esa ola negra de vulgaridad e insulsez que con el nombre de género chico constantemente fluye de nuestras capitales y va a llegar hasta los más recónditos caseríos de nuestras montañas.”

Un gran folklorista vasco, el padre Guiza de Brandarán, ya sostenía en su obra Danzas de Euskal Erri que el dilema del folklore era renovarse o morir: "No es la fijeza ni la inmutabilidad la cualidad más específica de la tradición, sino la adaptación". Una afirmación singularmente acertada y de importancia central en el tema que debería haber sido tomada en consideración cuando, años después, ya en el nacimiento del la canción de renovación folklórica, surgió como fuente de dura polémica el mito de la pureza inmaculada del folklore.

Otros nombres de estudiosos de las tradiciones populares se sumarian a los de la inmensa cantera vasca. El interés que el folklore como forma de arte popular despertó en las generaciones del 98, el 27 y sucesivas, supondría la aparición de numerosos trabajos, empezando por los de Manuel Machado Álvarez, padre de los poetas Antonio y Manuel, sobre el folklore gallego y los cantes flamencos, verdaderos antecedentes del moderno estudio del folklore en España. Por ellos se interesaría muy especialmente García Lorca. Otros investigadores entusiastas como Menéndez Pidal, el padre Francisco de Madina o Francisco Gascue se sumarian a la cantera de folkloristas de la época.

Más tarde surge una nueva generación nacida con la República, desde Antonio José Fernández Palacio, fusilado por los sublevados en 1936 y autor de una fundamental Colección de Cantos Populares Burgaleses que le valió el Premio Nacional de Música en 1932, hasta Agapito Marazuela, que consiguió el mismo premio al año siguiente por su  todavía insuperado Cancionero de Castilla la Vieja, que no vería la luz hasta los años sesenta, debido a los recelos que su ideología comunista produjo en los gobernantes de la dictadura, que habían tenido al autor en la cárcel.

También en los escenarios de los cafés cantantes podían escucharse en los primeros años del siglo numerosas manifestaciones folklóricas. Además de la presencia de intérpretes, instrumentistas y bailarines, eran numerosos los cuplés y canciones que se basaban en melodías procedentes de temas populares, desde el romance a la jota. En estas fechas era frecuente encontrar en la prensa, especialmente en la de provincias, anuncios de cantores, dulzaineros o gaiteros que se ofrecían para amenizar las fiestas locales, demostración de que aquellos anónimos artistas populares luchaban ya por la profesionalización que aseguraba su supervivencia, así como la relación que aún se mantenía entre el mundo rural, origen del folklore, y el urbano, en el que ya empezaba a desarrollarse. A esto se suma la aparición de artistas como La Argentinita que incorporaban a su arte temas e inspiraciones de la música popular. Los intérpretes de tonadilla y canción española, y más tarde las compañías artísticas acudían con frecuencia a las ferias de los pueblos donde hasta fecha muy reciente fueron los sustitutos de los antiguos bardos, juglares y ciegos.

El fenómeno de la andalucización del folklore nacional se inició poco antes de la República con la subida del cante flamenco a los escenarios y su consiguiente popularización y también trivialización. Se asentaría en los años republicanos y continuaría después en la España autárquica de los cuarenta, en un camino que hizo coincidir su momento de mayor auge popular con una progresiva vulgarización. El folklore de otras zonas de España fue utilizado por la Sección Femenina y sus Coros y Danzas a partir de una consideración del hecho folklórico como elemento pintoresco y costumbrista, alejado de cualquier perspectiva histórica y cultural, por no mentar ya su posible significado social o política. Frente a esta actitud difusora, existía otra, propiciada incluso por elementos "cultos", que tendía a la ridiculización de todo lo considerado "paleto". El valor de uso del que siempre había hecho gala el folklore se fue convirtiendo progresivamente en valor propagandístico, por reforzamiento del concepto nacionalista en el que se insertó. La iglesia también colaboró con la eliminación de rituales, desde las rogativas a los ceremoniales galante/religiosos, en los que se veían elementos paganos a rechazar.

Algunos de los folkloristas españoles que habían empezado antes de la guerra como García Matos, el Padre Azkue o José María de Iparraguirre, continuarían trabajando en esta etapa. Uno de los casos más excepcionales es el de Agapito Marazuela, en tanto que por primera vez un folklorista reunía la triple condición de recopilador, intérprete, con grabaciones discográficas incluidas, y maestro de nuevas generaciones, convirtiéndose así en un adelantado del trabajo que años después realizarían los grupos e intérpretes de música de raíz. Ya antes de la guerra era un guitarrista clásico reputado y un apreciado estudioso del folklore, de clara filiación republicana, al que se confió la programación de actividades folklóricas en el Pabellón Español de la Exposición de París de 1937. Tras la persecución política y la cárcel que sufrió al acabar la guerra, vivió olvidado y marginado por los organismos oficiales, e ignorado por las discográficas, abriendo una escuela musical en Segovia, con la persistió toda su vida en el esfuerzo investigador y la labor docente hasta su muerte en 1983. Así, dejó una escuela de dulzaineros, guitarristas, cantantes y estudiosos de la que se nutrió toda la escuela castellana de renovación folklórica. Todavía en 1977, ya en la naciente democracia, tuvo que ver Marazuela cómo se prohibía un recital-homenaje que pretendían celebrar en Segovia músicos, amigos y discípulos suyos.

La creciente industrialización de los años 50 favoreció el surgimiento de grandes zonas industriales y de amplios procesos migratorios a áreas urbanas, con el consiguiente despoblamiento de los pueblos, propiciaron una gran transformación social. El acceso a nuevos medios de comunicación, así como la incidencia de la radio y la televisión desde sus inicios, trastocaron el secular aislamiento rural. En ese contexto resulta evidente el poco interés que los medios de comunicación dedicaron a la música folklórica no industrial, y, por otra parte, el folklore español, salvo escasísimas tentativas, careció del beneplácito de la industria discográfica.

En los últimos años 60, partiendo de la admiración por el movimiento folkie en Estados Unidos, se produjo el descubrimiento del propio folklore español por parte los primeros grupos folk como Nuestro Pequeño Mundo o algunos de los integrantes del Grup de Folk de Barcelona, abriendo un camino de valorización y adaptación de la música tradicional que incluso encontraron acomodo en el terreno de pop con trabajos de Los Pekenikes o Los Relámpagos. Junto a la heterodoxia de éstos grupos, que derivarían en lo que se llamaría folk-rock, surgieron otros intérpretes más centrados en la tarea de investigación y recopilación como Joaquín Díaz, una tendencia etnográfica con gran presencia en la escuela castellana o canaria, con ejemplos como los de Nuevo Mester y Sabandeños en lugar destacado.

También existirán algunos intentos de recuperación del aspecto más lúdico, al margen de tentativas de pureza y del criterio etnográfico, como la del Grup de Folk catalán en los 70, que, inspirados sobre todo por el folk estadounidense, mostraron en principio un cierto carácter mimético, que luego se desarrollaría por diversos caminos, dando lugar a lo que luego se llamó música progresiva, en muchos casos un acercamiento a las raíces del la perspectiva del rock o el jazz (Triana, Compañía Eléctrica Dharma, Ibio, etc). Fue a partir de comienzos de los 80 cuando se produjo una explosión de la canción de raíz, con certámenes, encuentros o festivales como las Trobadas de Música del Mediterrani, el Festival del Mundo Celta en Vigo o los Encuentros Agapito Marazuela en Segovia, entre muchos otros.

Otro enfoque lo aportaría la creación de canciones inspiradas en las formas tradicionales por parte de algunos cantautores, vascos y catalanes originalmente, que sentarían una relación de confluencia ideológica con las canciones folklóricas, asimilándolas en su trabajo de composición e interpretación. La lista es larga y va desde nombres como Mikel Laboa, Benito Lertxundi o Lourdes Iriondo a María del Mar Bonet, Labordeta, Benedicto, Manuel Luna, Emilio Cao, Elisa Serna o Julia León.

El folklore es un auxilio inestimable en la reconstrucción de la historia de una comunidad. Cumple también un papel ideológico esencial, al potenciar una realidad común y afianzar los lazos históricos o culturales que permiten a un pueblo identificarse como tal. Y al evolucionar la sociedad también se renovó el folklore con influencias contemporáneas, dando lugar a mestizajes y nuevas creaciones de raíz folklórica. Grupos e intérpretes como Oskorri, Milladoiro, el primer Suburbano, All Tall, Nuevo Mester de Juglaría, Mestisay o Mosaico. Estos últimos dedicaron su primer trabajo discográfico a interpretar temas del cancionero de Agapito Marazuela debidamente actualizados en la instrumentación.

Ya en los años ochenta, organizados siempre por los Ayuntamientos, Diputaciones y otras instituciones culturales, los congresos y festivales fueron uno de los hechos fundamentales en la etapa más reciente de divulgación folklórica, colaborando a una importante labor de difusión y estudio de la música tradicional y popular. Algunas muestras destacadas las constituyen ejemplos como el Festival de Música Popular Agapito Marazuela, celebrado por primera, vez en 1984 en Segovia o el Festival de Ortigueira. Los organismos oficiales abrieron también escuelas de folklore, dando lugar a rondallas, bandas y grupos folklóricos que desde Euskadi y Canarias a Valencia o Castilla, mantuvieron, con mayor o menor fortuna, un rico acervo propio. La aparición de centros de estudios tradicionales por todo el territorio español potenció hacia la proliferación de encuentros, seminarios, debates, jomadas y coloquios dedicados a la música popular, a más de realizar una importante labor de archivo y conservación.

Los nuevos folkloristas y difusores como Luis Díaz Viana, Pedro Vaquero, Cristina Argenta, Ángel Carril, Carlos Tanarro, José M. Martínez o Vicent Torrent, continuadores de la labor pionera de Joaquín Díaz, se interesaron por temas tales como el funcionamiento de los centros de cultura dependientes de la Administración, la aplicación y estudio en las escuelas de la música popular, el rechazo por parte de los medios de comunicación, la edición y producción discográfica de esta música, la transformación de la misma, que unieron a las labores estrictamente de investigación y recopilación.

El pueblo siempre tendrá su música, aunque esta deje de ser tradicional para ser simplemente popular. Una buena muestra la ofrece el trabajo de los numerosos grupos de raíz folklórica de España, desde los más tradicionales a los más renovadores: Nuevo Mester de Juglaría, Hadith, Retahíla, Almenara, Candeal o Mosaico en Castilla; Oskorri, Gambara o Azala en Euzkadi; Milladoiro, Brath, Emilio Cao en Galicia; All Tall, Carraixet en Valencia; La Murga o La Singular en Cataluña; Sabandeños o Mestisay en Canarias; La Cuadrilla de Manuel Luna o La Banda Marveriche de Murcia; Hato de Foces y Cornamusa en Aragón; Cambrizal en Cantabria; Trasgu y Beleño en Asturias; Almadraba en Andalucía; Música Nostra en Mallorca. Por citar tan solo una parte de los muchos grupos que trabajaron el género en la década final del siglo XX.

El folklore ha muerto,

bienvenida la música de raíz

El folklore, como la propia raíz anglosajona del término describe, define el mecanismo de acumulación y transmisión del "conocimiento popular' del que se dotan las sociedades humanas cara a su funcionamiento en relación consigo mismas y con su entorno especifico. La música folklórica desempeñaba el papel festivo, informador e instructivo que otros mecanismos eran incapaces de asumir. De algún modo, una de las características de la música folklórica es el predominio de su valor de uso sobre su posible valor de cambio. Las canciones eran el vehículo a través del cual se organizaban las fiestas o los ritos religiosos, se transmitían noticias, crónicas de sucesos, claves nemotécnicas para recordar y transmitir a la descendencia, información valiosa, acumulada durante largos periodos de tiempo, sobre épocas de siembra, recogida y otras actividades propias de los más variados oficios, etc. La utilidad, el servir para algo, era su principal objetivo.

En lo que a la transmisión de “conocimiento popular” se refiere, puede argumentarse que las nuevas formas musicales, así como las variaciones y evoluciones experimentadas por las nacidas del folklore tradicional desempeñan el mismo papel que antaño, aunque su contenido se ajuste a un modelo social muy alejado del vigente entonces. Sin entrar en una valoración caso por caso --ya que en la abundante producción actual hay de todo--, conviene señalar que no es ahí donde debe buscarse el rasgo diferencial entre la música popular del pasado y la del presente, sino en la variación en cuanto al predominio del valor de uso sobre el valor de cambio.

Con la llegada de la industria discográfica se transformó el panorama, y el producto musical se convirtió en una mercancía más, con lo que empezó a prevalecer su valor de cambio sobre el valor de uso, fuera éste el que fuera, como dictan los intereses de cualquier empresa comercial, A la instauración de este nuevo modelo no es ajena tampoco la vertiginosa evolución de los medios de comunicación, que pusieron al alcance de numerosas personas información y músicas hasta entonces inasequibles por cualquier otro medio. Así pues, el papel de vehículo de información --en el más amplio sentido de la palabra-- que desempeñaba la canción, quedó relegado a un segundo plano. Fue, quizás, la primera de las “utilidades” del folklore que quedó obsoleta. Posteriormente, la creciente industrialización y mecanización de las labores campesinas y artesanales acabarían poniendo fecha de caducidad a las que quedaban, incluso la más elemental de motivo de esparcimiento del personal cuando los bailes animados por la gaita y el tambor que tocaba el Severino el Sordo de Labordeta fueron sustituidos por las verbenas con orquesta y las discotecas.

Circunscribiéndonos exclusivamente a la música denominada "folklore" en nuestros días, está claro que, aparte de los trabajos de recolección, conservación y reproducción que llevan a cabo artistas e investigadores, existe también un proceso evolutivo potenciado por los sucesivos cambios sociológicos, en el que van desapareciendo características del folklore "puro" dando paso a una música que, aún basada en la folklórica, va un paso más allá, y frente al origen normalmente anónimo de los temas se ofrece música firmada con nombres y apellidos, de autor, o adaptaciones de temas tradicionales para grupos de instrumentos con los que jamás habrían podido tocar sus intérpretes originales, no sólo porque aún no existían, sino, sobre todo, porque normalmente solían ser no profesionales (no instruidos) en el sentido estricto del término, aunque en muchos casos vivieran de ello y, al menos en las muestras grabadas que han llegado hasta nosotros, fueron auténticos virtuosos.

Esta evolución, si bien aporta al folklore toda la riqueza que la evolución de la música en general ha sido capaz de generar en siglos, enriqueciéndolo, exige un grado de profesionalización suficiente como para dominar medios de expresión e instrumentos hasta entonces reservados a otras formas musicales, clásicas o populares. Esta profesionalización es otro rasgo característico de la mutación experimentada por la música folklórica.

Así pues, al instaurarse en el "folklore evolucionado" la creación v "actualización" de temas y el empleo de técnicas e instrumentos musicales muy alejados en algunos casos de los tradicionalmente empleados en cualquier lugar del país, surge una característica nueva en el género. Este se convierte en un vehículo de expresión explícitamente artística. En pocas palabras, el folklore se transforma y pasa a convertirse en fuente de un arte esencialmente creativo y autoral.

¿En qué medida éste folklore renovado y transmutado puede representar una alternativa ante las músicas más característicamente industriales y ante la influencia de formas musicales anglosajonas o de cualquier otro origen?

Está claro que dentro de la muy deseable comunicación entre culturas hay espacio para una fructífera hibridación de ideas y conocimientos, y que esto es positivo. Desgraciadamente, el carácter de mercancía que ha adquirido la música hace que la industria, que se ha convertido en controladora de la oferta musical, sólo muestre interés por los géneros más vendidos o vendibles según sus propios criterios, que tantas veces resultan insuficientes, miopes e inadecuados. Esto, obviamente, dificulta la difusión e incluso el acceso a los medios discográficos a muchos artistas y grupos folklóricos, cualquiera que sea su naturaleza. A pesar de estas condiciones de desigualdad de difusión y trato, muchos grupos y artistas relacionados con el folklore han logrado, amparados especialmente por el fenómeno de las nacionalidades históricas, un mercado sorprendentemente amplio.

Sin duda un factor clave para entender por qué los fenómenos musicales de raíz folklórica tienen cuantitativamente una mayor representación en aquellas nacionalidades "históricas" con idioma propio, es el carácter de identificación cultural que estos fenómenos representan. La música se ha convertido en una de las formas más vigorosas y directas de transmisión y reivindicación de la identidad de las nacionalidades y sus de relaciones, reales o intuidas, con otras áreas culturales, como ejemplifica el caso de la identificación del Mediterráneo como área cultural por parte de buen número de artistas de Cataluña y Levante, o la hermandad cultural con el norte de África que, al menos en el terreno de la música, asumen tanto artistas andaluces como levantinos y catalanes.

Si añadimos el contenido político deleznable que directa o indirectamente se llegó a asociar con el folklore durante los tiempos del franquismo, como ocurrió también en el caso de la copla -llamada en su degeneración "canción española"-, no es de extrañar que existiera un reflejo de rechazo de lo tradicional en beneficio de lo moderno. La imagen hierática, conservadora e inmovilista que se había venido dando del folklore (la de los Coros y Danzas de la Sección Femenina, por poner un ejemplo que algunos recordarán) pocos atractivos podía ofrecer a las generaciones más jóvenes, que parecieron, en multitud de ocasiones, considerar el folklore un caso perdido.

Por razones de ser la capital del Estado y la ciudad más poblada de España, donde se concentra el poder político y económico del país, es en Madrid donde se encuentra el mayor de los mercados discográficos, tanto en sus aspectos de producción como de difusión. Paradójicamente, es en la capital del reino donde menor proyección alcanzan las músicas de raíz folklórica, quedando ahogadas por la avasalladora oferta comercial de la industria que les da escasa o nula cabida en sus esquemas de difusión. En los últimos años ha sido en las distintas regiones y naciones del estado español donde, en consonancia con la búsqueda de unas señas de identidad propia, más y mejor se ha desarrollado la música de raíz, que así ha podido contar con sellos discográficos locales, numerosos pero malamente difundidos fuera de su propio ámbito geográfico, para sus grabaciones. En ellas se han centrado también la mayor parte de encuentros, jornadas, festivales o certámenes que a esta música se han dedicado. En este terreno se podría decir que la periferia ha triunfado sobre el centro.

Se pueden explicitar dos conclusiones que se deducen directamente del contenido de estas líneas. Cabe decir que en la España actual la música folklórica es un fenómeno que sólo se puede estudiar ya con las herramientas de la arqueología o la sociología, ya que ha dejado de generarse como tal forma de arte popular vivo, al menos según los parámetros empleados para definirla. Aún más claramente: en el actual contexto, cualquier forma de interpretación de música folklórica no puede considerarse ya folklore, sino expresiones individualizadas de creatividad musical de origen o raíz, eso sí, folklóricas.

CRONOLOGÍA

FOLKLORISTAS E INTÉRPRETES

(1805-1987)

Canto de arada: 

1846.- La palabra folklore aparece por vez primera dentro del campo de la arqueología, como recurso para designar elementos antiguos que permanecían vivos. Como se sabe, la palabra fue utilizada por primera vez por William John Thoms relacionando dos términos británicos, folk (pueblo) y lore (acervo, saber). Aunque quizás su principal aplicación ha sido sobre la música, la canción o los bailes, también se incluyen en los estudios folklóricos la artesanía, los chistes, las costumbres, los ritos, las leyendas, los relatos orales, los proverbios o las supersticiones populares.

1865.- Ventura Ruíz de Aguilera publica su Armonías y Cantares, en cuya segunda parte está la primera recopilación realizada durante el XIX.

1870.- En España el primer intelectual que incorpora el término “folklore” en sus artículos es el gallego, afincado en Sevilla, Antonio Machado y Álvarez. No obstante, no es el primer estudioso interesado por el fenómeno de la música popular. A lo largo del siglo XIX Emilio Lafuente Alcántara, Fernán Caballero, Nicolás Zamácola o Tomás Segarra, entre otros, habían recopilado coplas, cantares y poesías populares.

1881.- Antonio Machado y Álvarez, Demófilo,  padre de los poetas Antonio y Manuel, publica su recopilación y estudio del cante flamenco Colección de cantes flamencos básicos. Aunque trabajó también sobre el folklore gallego, esta sería su obra más importante. Ese mismo año se edita el estudio del lingüista alemán Hugo Ernst Mario Schuchardt, Los cantos flamencos, resultado del viaje que había realizado por España en 1875. Además de su interés por Andalucía, Schuchardt se convirtió en toda una autoridad sobre la lengua vasca, a la que en 1923 dedicó el volumen Primitiae Lingvae Vasconum.

Atzo Tun Tun. Navarra

1882.- Uno de los discípulos de Demófilo, el futuro director de la Academia de la Lengua Francisco Rodríguez Marín, publica la mayor recopilación realizada hasta entonces, Cantos populares españoles. En ella incluye también la primera clasificación de las canciones por funciones. Desde estas fechas y hasta la segunda década del siglo XX surge una gran corriente de acercamiento al folklore, encabezada por músicos cultos como Falla, Turina, Albéniz o Granados que parten del folklore ibérico.

1898.- El folklore, mediante cientos de poemas, coplas y canciones (valerianas, quisicosas, cantares, odas, guajiras, etc…) que originan un fecundo cancionero, recoge la historia de las últimas batallas ultramarinas en Cuba. Puerto Rico y Filipinas.

1903.- Federico Olmeda publica en Sevilla su Folk-Lore o Cancionero Popular de Burgos. 

1907.- Dámaso Ledesma presenta su Cancionero salmantino, publicado en Madrid. 

1910.- Francisco Rodríguez Marín edita su trabajo La Copla en la Revista de Archivos.

1913.- El ingeniero de minas, tema sobre el que escribió numerosos libros y artículos, Francisco Gascue publica en París su Origen de la música popular vascongada, al que denomina “boceto de estudio” y al que seguirían otros trabajos fundamentales sobre el mismo tema.

1915.- Ve la luz la obra de Nemesio Otaño El canto popular montañés. 

1918.- José A. de Donostia publica una de sus obras más importantes, De Música popular vasca. Resurrección María de Azkue edita en Bilbao su Música popular vasca.

Jota a lo ligero de Reinosa

1920.- El folklore se ha ido incorporando al mundo del espectáculo en los cafés de la época y en muchas de las composiciones de moda, desde el cuplé a la copla. Gascue edita en S. Sebastián sus Materiales para el estudio del folk-lore popular vasco.

1922.- Santiago Rusiñol, Manuel de Falla, Andrés Segovia, Zuloaga y García Lorca se incorporan con el Festival de Cante Jondo de Granada a la tarea de recuperación y difusión del folklore andaluz y, más en concreto, de flamenco. Desde Valencia, Felipe Pedrell estudia acerca de las formas musicales españolas, y este año publica su fundamental Cancionero popular español. 

1924.- Un ilustre musicólogo e hispanista británico John Brande Trend, edita en Londres su Mussic in Spahish Galicia.

1930.- Numerosos estudiosos extranjeros como Cecil Sharp, Ellis Havelock, Rodney Gallop, Gilbert Chase, Raúl Lapaira... comienzan a interesarse por el rico cancionero español.

La Argentinita y Federico García Lorca
Nana de Sevilla

1931.- El 14 de abril triunfa la República. La Argentinita graba su “Colección de Canciones Populares Españolas”, cuatro discos de pizarra, de los que se tiraron 50 ejemplares, conteniendo ocho canciones tradicionales, armonizadas por Federico García Lorca, que también la acompañaba al piano, función que ejerció igualmente en directo tocando para la bailarina y cantante en un concierto en Nueva York ese mismo año. Conocida es la afición del poeta a cantar y tocar en reuniones de amigos, así como sus conferencias con canciones (“Cómo una ciudad canta de noviembre a noviembre”) o las numerosas composiciones propias distribuidas por sus textos gramáticos, de “Yerma” a “Doña Rosita la soltera” o ”Así que pasen cinco años”. Todo ello, unido a la colaboración discográfica y escénica con La Argentinita lleva a la posibilidad de considerar a Lorca un claro antecedente de los cantautores contemporáneos. Cabe preguntarse lo que hubiera podido ser la canción de autor en España si Lorca hubiera podido ejercer una influencia directa en las generaciones de músicos y cantantes que le siguieron. 

La Argentinita y Federico García Lorca.
Los cuatro muleros

1932.- El compositor y folklorista burgalés Antonio José Martínez Palacio publica su “Colección de cantos populares burgaleses” galardonada con el Premio Nacional de Música.

1933.- El Padre Donostía edita sus Notas acerca del txistu y las danzas vascas.

1935.- Eduardo Martínez Torner publica su obra básica Temas folklóricos, música y poesía, un titulo significativo en la amplia producción investigadora de este musicólogo y compositor que se exilió a Inglaterra al terminar la guerra civil, donde trabajo en las emisiones españoles de la BBC y donde falleció en 1955.

1936.- Con el inicio de la guerra civil, el folklore adquiere nueva actualidad, al conocer algunos de sus temas más populares (entre ellos alguno de los armonizados por Lorca cantados por La Argentinita) múltiples adaptaciones al momento histórico correspondiente. Versiones que, siguiendo el modelo de las tradicionales, se consideraban anónimas y se transmitían boca a boca (una de las últimas veces que se producía en España este sistema de difusión de las canciones, esencial en el folklore) en un ejemplo de contemporaneidad de la música popular.

Los cuatro generales

1940.- Eduardo López Chavarri edita su  Música popular española.

1954.- El Congreso Internacional de Música Folklórica ofrece una definición del fenómeno y unos patrones para su enjuiciamiento (selección, variación, continuidad). Continúa el proceso de utilización de ritmos folklóricos por parte de la canción española que se venía desarrollando desde hace tres décadas.

1963.- El disco “Nuevas canciones de la resistencia española”, publicado por Chicho Sánchez Ferlosio en Suecia pasan a engrosar el acervo popular, aún no teniendo nada que ver en ello acercamiento alguno al folklore, sino razones políticas y censoras, dándose así –Ahora si por última vez en España desde la guerra civil-- que canciones de autor sean conocidas como anónimos y difundidas a través del boca-oído. Algo parecido estaba sucediendo con las canciones de temática antifranquista incluidas en el llamado  Cancionero de Einaudi, editado el año anterior en Italia y luego en Uruguay Canti della Nuova Resistenza Spagnola 1939-1961 (Einaudi 1962).

1965.- José Menese inicia su revolucionaria aportación al flamenco con Cantes de José Menese.

 1966.- Con Los Sabandeños se inicia una fructífera, etapa en la recuperación y divulgación del folklore canario. También son los responsables de las primeras incursiones españolas en la música sudamericana de raíz.

1967.- Nuestro Pequeño Mundo graba su primer Lp con temas como Sinner Man y Me casó mi madre, lo que cambiará la concepción imperante de folklore. A partir de esta, fecha, surgirán un buen número de intérpretes vinculados de una u otra forma al  folklore, desde  los  más comerciales como Juan Pardo o Andrés do Barro hasta los muy distintos Gerena o  Pablo  Guerrero. Serrat edita en catalán sus Cançons Tradicionals.

Me casó mi madre

https://www.youtube.com/watch?v=yLiEMbWiXn4

https://www.youtube.com/watch?v=yLiEMbWiXn4&index=2&list=PLE8FB9DBA78BAA49D

1968.- Aparece en el panorama musical Miró Casabella, que edita ese año con Edigsa, Benito Lertxundi publica su primer LP con Herri Gogoa.

1969.- Surge El Nuevo Mester de Juglaría uno de los primeros grupos que acometen la recuperación y la renovación del folklore en España. Pablo Guerrero gana en Benidorm el premio a la mejor letra con un tema de inspiración folk y, en cualquier caso, ruralista, Amapolas y Espigas.

1970.- Entre este año y 1980 Aguaviva publica una docena de singles y 7 Lps. Los Sabandeños, tras numerosos singles editan su primer disco de larga duración y ese mismo año graban también la primera parte de su Antología del Folklore Canario. Víctor Manuel edita en Belter su primer Lp con claros homenajes a la música asturiana. Empieza a publicar el grupo Mocedades, vagamente folk, aunque hasta el 77 no grabarán su primer Lp.

1971.- María del Mar Bonet publica su primer disco, inspirado, como la mayoría de los suyos en el folklore mallorquín y mediterráneo. Primera incursión en el folklore gallego del Juan Pardo con Soledades. El Nuevo Mester de Juglaría inaugura su discografía con Romances y canciones populares, abriendo un proceso de recuperación y reinterpretación del folklore castellano.

María del Mar Bonet
"Jota Marinera"

1972.- Emilio Cao comienza su relación con la música folk en Holanda. Poco después se incorporará por breve tiempo al movimiento de canción gallega Voces Ceibes. Imanol publica su primer álbum en Le Chant du Monde.

1973.- Los Sabandeños publican su segunda entrega de la Antología de la música canaria. Estos discos se convertirían en la principal fuente de conocimiento de la música de las islas y de inspiración para los grupos que siguieron. Tercer Lp conjunto de Camarón y Paco de Lucia, que empezaron a colaborar en 1970.

1974.- Se crea Manifiesto Canción del Sur en Granada, un colectivo en favor de la cultura popular andaluza, bajo la inspiración del poeta Juan de Loxa. Formaron parte de él, entre otros, Carlos Cano, Antonio Mara y Enrique Moratalla.  Jarcha con edita su primer trabajo discográfico con Nuestra Andalucía. Este año edita su primer LP Mikel Laboa. También en Aragón publica su primer LP José Antonio Labordeta. Se inicia en la discografía Amancio Prada con Vida e Morte y al año siguiente seguiría su álbum dedicado a Rosalía de Castro. Aunque todos son cantautores estrictos, la mayor parte de ellos arrastra influencias folklóricas. El sello Belter publica algunos álbumes de música tradicional Mosaico de Canciones, Joyas del Cancionero y Antología del Cancionero.

Mikel Laboa
"Txori, txori"

1975.- Empieza su carrera All Tall que unirá en sus trabajos instrumentos autóctonos valencianos, bajo eléctrico y otros de origen mediterráneo como el buzuki. Bibiano publica su primer trabajo, Estamos chegando o mar. Tras algunos singles para Artesi y Movieplay, publica su primer Lp en vascuence Gorka Knorr. Julia León edita su primer Lp, Con viento fresco. Benito Moreno graba sus Romances del Lute. Nuestro Pequeño Mundo graba Cantares de la tierra mía, en el que llevan al terreno folk una interesante colección de canciones de cantautores españoles. Nuevo Mester publica Romances del Pernales, su primer disco monográfico. Emi-Odeon publica Cancionero Flamenco y Belter Cancionero Español. Se publica el libro Folksong. Historia de la música popular americana del francés Jacques Vassal. Los Sabandeños publican su fundamental “Cantata del Mencey loco”.

Los Sabandeños 
Cantata del Mencey loco. Guacimara

1976.- Oskorri graba su primer LP sobre poemas de Gabriel Aresti. Será el disco menos folklórico de toda su trayectoria, aunque ya han incorporado guitarra eléctrica, violín y saxo, que unen a los tradicionales txistu, xirula y gaita. María del Mar Bonet graba sus Cançons de festa, al que seguirán en años sucesivos Alenar y Saba e terrer. La Bullonera edita por primera vez con Movieplay. Fuxan os Ventos comienzan su vida discográfica inspirados en el folklore gallego. Nuevo Mester de Juglaría publica su segunda obra monográfica, la cantata Los Comuneros sobre poemas de Luis López Álvarez.

Nuevo Mester de Juglaría
"Los comuneros"

1977.- El nuevo trabajo de Oskorri va dedicado a otro poeta, Mosen Bernat Etxepare, autor del libro en euskera más antiguo que se conoce. En él actualizan melodías tradicionales añadiéndoles el tipo de instrumentación que ya había utilizado en su primer trabajo. Comienza su éxito y sus giras, especialmente fuera de España, que les llevan a Francia, Alemania y Bélgica. Hasta la SER les nombra conjunto del año, a lo que quizá contribuyera grabar en la multinacional CBS. Surge Almadraba, un grupo empeñado en el rescate del romancero, la lírica tradicional y la tradición oral andaluza. Emilio Cao saca su primer y excelente trabajo, Fonte do Araño, que supone una importante novedad para la canción gallega. Miro Casabella publica Ti Galiza y Juan Pardo reincide en el gallego con Nina nai dos dous mares.

Emilio Cao
"Fonte do araño"

1978.- Nace Hato de Foces dedicado a la divulgación de temas vocales e instamentales del folklore aragonés. Como otros grupos de esos años se interesan por los cancioneros tradicionales, la recopilación oral y la recuperación de instrumentos tradicionales. Milladoiro se forma como tal, combinando la composición propia, siempre en línea con la tradición, con temas de cancioneros folklóricos gallegos. Empezarán sus giras por España, Europa y América. También este año comienza su andadura Mestisay, que llevará a cabo una importante labor de síntesis en la música canaria. De un grupo callejero, La Banda de Rory McGregor, surge en el metro de Madrid Labanda con su música de inspiración celta buscan la fusión del rock y el folk, colaborando también con cantautores como Hilario Camacho, Luis Pastor, Carlos Cano, Olga y Manuel Picón o Pablo Guerrero. Nace como grupo Suburbano con un intento  de síntesis entre la música folk y el momento actual, Tercer álbum de Fuxan os ventos, Galicia canta o neno.

Milladoiro
"A bruxa"

1979.- Trasgu se crea en Avilés en un momento en que la inexistencia de renovación del folklore en Asturias es prácticamente total. Oskorri abandona CBS, a pesar del éxito, para grabar con la recién creada discográfica vasca Xoxoa. Sólo permanecen tres miembros de la formación original, pero el resultado es menos ampuloso y más reposado que el de obras anteriores. Actuación de Labanda en un concierto de Eric Clapton y más tarde con Gwendal. Nueva etapa en Nuestro Pequeño Mundo, precursores en el nuevo planteamiento del folk. Emilio Cao publica Lenda da Pedra do Destiño.

Oskorri
"Aita semeak"

1980.- Se crea en Valencia Ball a Banda, integrado por 7 músicos de entre 19 y 22 años. Incorporan una sección de banda con tuba, bombardino, trombón, saxos, clarinetes, trompeta, flautas y percusiones, Interpretan desde polcas, murgas o jotas a aires mediterráneos como habaneras o tarantelas. En Cantabria surge el mismo año Cambrizal que se suma a grupos ya establecidos como Ibio. Oskorri, quizás el grupo que mejor ha conseguido en el Estao Español la modernización del folklore, empieza a recorrer un nuevo camino con Plazarik Plaza, más rico tímbrica y armónicamente que los anteriores. Se aprecia una gran evolución en el grupo y se incorporan tenias más experimentales. Nace Rio Oja uno de los máximos exponentes de la música popular riojana. Su segundo trabajo, Bailache, es el más destacable hasta ahora, Labanda graba su primer Lp con Guimbarda, Rockemería. Giras de Suburbano con Gwendal y Malicorne; grabación de su álbum Marismas con la colaboración del cantautor portugués Fausto. Incorporación al grupo de Pedro Peralta, procedente del grupo  aragonés Chicoten y colaboran con cantautores como Luis Pastor o Aute. Los Sabandeños editan este mismo año sus Cantos Canarios y los Romances Canarios de San Borondón.

Chicoten
"Albada de Beceite"

1981.-  Entre este año y el 83 Milladoiro realiza varios viajes a Escocia de los que surgirán 3 discos que marcarán la evolución del grupo. Dedicados a la investigación de la música mallorquina surge Música Nostra. Nace Brath, organizadores desde el 85 de la Xuntanza de Folk de Lugo, uno de los muchos festivales de folk que aparecen en esos años. Aparece Babia, una formación inclasificable que se apoya en vías musicales variadas, desde el folklore hindú, griego o   arábigo-andaluz a la música renacentista, barroca o al jazz y el rock. Aunque grabarán un solo disco, dos de sus integrantes, Luis Delgado y Luis Paniagua continuarán una interesante carrera en la que de una forma u otra está presente la música tradicional. Emilio Cao publica su tercer trabajo discográfico, No mano da auga.

1982.- Con incorporación de bajo y guitarra eléctricos, guitarras acústicas de 6 y 12 cuerdas, violín, mandolina, flauta, saxo y clarinete, que mezclan con instrumentos tradicionales como bombardino, trikitrixa, xirula, alboka, acordeón, tabla y darbuka indias,  Adío Kattalina costituye la renovación definitiva en el folk vasco de la mano de Oskorri. También en Euskadi nace Gambara que busca nuevas armonías para la música popular de su tierra. Suburbano graba Danza Rota, su cuarto trabajo, con espacio para el bolero, la soleá y la seguidilla, el folklore murciano o gallego, la rumba, las danzas de siglo XVI, baladas del folklore leridano y el zorziko.

Suburbano
"Danza rota"

1983.- Amadruga es la primera grabación de Hato de Foces. Se celebra en Valencia la primera  Trobada de Música del Mediterrani que, organizada por el grupo Al Tall, contará en sucesivas ediciones con la presencia de músicos de Egipto, Túnez, Turquía, Provenza, Occitania, Grecia, Italia, Cerdeña, Yugoslavia. Marruecos…, además de españoles. Se funda Beleño, destacados representantes de la música tradicional de Asturias, que realizarán frecuentes incursiones en el folk europeo de los países celtas y unen a la instrumentación acústica el sintetizados. Nuevo trabajo de Nuestro Pequeño Mundo, con la incorporación a los instrumentos tradicionales como el violín, acordeón, mandolina o guitarra de batería, bajo eléctrico, guitarra eléctrica. . . Candeal, Ronda Segoviana y Nuevo Mester de Juglaría actúan en el Homenaje a Agapito Marazuela en el Palacio de los Deportes de Madrid. Manolo Luna y su renovada visión del folklore murciano están presentes en el Centro Cultural de la Villa de Madrid.

1984.- En Segovia, el grupo Nuevo Mester de Jugaría organiza el Festival de Música Popular Agapito Marazuela, que hasta hoy mismo ha reunido anualmente a los más importantes grupos extranjeros y nacionales de música de Raíz. El  Instituto Canario de Etnografía y Folklore pone en marcha el Encuentro de Música Popular San Juan, bajo la dirección de Manuel González Ortega, director de Mestisay.

Mestisay
"Mazurca"

1985.- Gambara es el grupo ganador de la primera Muestra Nacional de Música Folk y Canción Popular organizada por el Instituto de la Juventud y celebrada en Toledo. Mosaico, instalados en Madrid, graban su álbum de homenaje a Agapito Marazuela con la colaboración de grandes nombres de la canción popular como Pablo Guerrero, Elisa Serna, Julia León, Manuel Luna o Claudina y Alberto Gambino. Se celebra en Lugo el II Encuentro de Música Popular en donde los asistentes (Manuel Luna, Brath, Almadraba, Emilio Cao y Música Nostra) definen su tarea en un manifiesto común como la de "creación de nuestra propia, música moderna respetando las raíces". Cuarto Lp de Emilio Cao en colaboración con el guitarrista británico, ex Pentangle, John Renbourn.

1987.- Organizado por el Ministerio de Cultura se celebra el I Certamen Estatal de Folk en Oviedo. Junto a grupos locales como Llan de Cubel, Lliberdón, Ubiña y Beleño actuarán Brath, Oskorri, All Tall y el guipo piamontés La Ciapa Rusa.

Mosaico
"Homenje a Agapito Marazuela"

BIBLIOTECA FOLK BÁSICA

Anglés, Higinio: España en la historia de la música universal, en Arbor, nº 33-34, 1948.

Azkue, Resurreción María de: Cancionero Popular Vasco. Bilbaína de Artes Gráficas, Bilbao, 1919.

Capmany, Aurelio: Folklore y costumbres de España, Alberto Martín, Barcelona, 1944.

Caro Baroja, Julio. Ensayos sobre la cultura popular española. Ed. Dosbe, Madrid, 1979.

Demófilo (Antonio Machado y Álvarez). Colección de cantes flamencos, Sevilla, 1987. Hay ediciones posteriores.

Díaz, Joaquín: Palabras ocultas en la canción folklórica. Taurus. Madrid, 1971 Música folk. Planeta, Barcelona, 1975. Romances, canciones y cuentos de Castilla y León. Ed. Nueva Castilla. Valladolid, 1982.

Díaz Viana, Luis. Rito y tradición oran en Castilla y León. Ámbito, Valladolid. 1984. Vender y cantar. Literatura popular en la Castilla de este siglo. Ámbito, Valladolid, 1987.

Diccionario de la Música. Labor, Barcelona, 1954.

Donostia, José A, (padre). De música popular vasca, Jesús Álvarez, Bilbao, 1918. Notas breves sobre el acento en la canción popular castellana, en Música Sacra Española, Monserrat, 1955. Música y músicos en el País Vasco, Amigos del País, San Sebastián, 1951.

Gaizca de Barandiarán: Danzas de Euskal Erri. Auñamendi, San Sebastián, 1963.

Galán Bergua, Demetrio. Aragón en la jota y la jota en Aragón, Octavio y Felez, Zaragoza, 1960. El libro de la jota aragonesa, Tipo-Línea, Zaragoza, 1966.

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Giménez Frontín, José Luis. En torno a la cultura popular, en Seis ensayos heterodoxos. Editorial Madrágora, Barcelona, 1976.

Lecuona, Manuel de: Literatura oral vasca, Auñamendi, San Sebastián, 1964.

López Chávarri, Eduardo: Música popular española, Labor, Barcelona, 1940.

Marazuela, Agapito. Cancionero de Castilla. Delegación de Cultura de la Diputación de Madrid. 1981.

Martínez Torner, Eduardo: La canción tradicional española. Alberto Martín ed., Barcelona, 1944.

Menéndez Pidal, Ramón: España y su historia. Minotauro, Madrid, 1957.

Mercadal, Deseado: Sobre el folklore de Menorca. Ritmo, nº 27, 1967.

Pardo, José Ramón. El canto popular. Folk y Nueva Canción. Salvat. Barcelona, 1981.

Pich Santasusana, Juan. Enciclopedia de la música. Gasó Hnos, Barcelona, 1960.

Preciado, Dionisio. Folklore español. Studium. Madrid, 1969.

Sabandeños, Los. Cancionero. Centro de la Cultura Popular Canaria. Santa Cruz e Tenerife, 1985.

Talavera, Diego. Canarias. Folklore y canción. Taller Ediciones JB, Madrid, 1978.

Trapero, Maximiano, y Siemens Hernández, Lothar. Romancero de Gran Canaria (2 volúmenes). Instituto Canario de Etnografía y Folklore. Las Palmas de Gran Canaria. 1982.

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Varios autores. Coordinación Manuel Luna. Cultura Tradicional y Folklore. Ponencias y comunicaciones, Editorial Regional de Murcia. 1981.

Zavala, Antonio (SJ): Bosquejo de historia del versolarismo. Auñamendi, San Sebastián, 1964.

GEOGRAFIA DEL FOLKLORE

Instrumentos y ritmos

Castilla y León.  Instrumentos: guitarra, laúd, nautas, dulzaina, bandurria, tambor, tamboril, pandero, triángulo, yerrillos, sonajas (panderetas sin parche), cántaros soplados, botellas labradas, almirez, llaves, castañuelas, zambomba, rabel, pandero leonés (cuadrado con cuerdas entre ambos parches), vihuela (Burgos), gaita (Zamora). En Madrid gaita pastoril (similar a la alboka vasca) y arrabel (como los ossets catalanes hechos con huesos de cordero). Ritmos: Jota, seguidillas, pasacalles, mayos, romances, rondas, torras, meloneras, jeringonzas, coplas de ciego, fandangos, ruedas, boleros, paloteado, o pachacorra (en Zamora), mayos, planas, rondón,  corros, redondillas, baile montañés, danzas de cascabel y giraldilla (León), charrada (similar al aurresku vasco).

Extremadura. Instrumentos: guitarra, bandurria, arrañuelas, panderetas,   botellas,   yerrillos,   acordeón, flauta de pico, tamboril, palos. Ritmos: romances, pregones, perantón, corridiño oliventino, son brincao, son llano, pindongo, zajarrona, malandrín, baile del candil, viradoble, fandangos, rondas, jotas, rama, paloteo, alboradas, pasacalles, tocatas.

País Vasco           Instrumentos: txistu (relacionado con el pito cántabro), alboka (flauta doble con cuernos), tamboril, tambor, acordeón. Ritmos:  zortzico,   biribilketa,  espatadantza, ariñ-arin, bertsolaris (cantos improvisados de desafío), fandangos (derivados de las jotas aragonesas).

Navarra           Instrumentos: los vascos y alguno aragonés. Ritmos: jota, apirila, mutildanza, olentzero.

Aragón         Instrumentos: Tambor, flauta jacetana, gaita o bot (de Huesca, similar a la cabrette francesa), chicotén (similitudes con la espineta de los Vosges franceses), pulgaretas (castañuelas broncas). Ritmos: jota (la del Alto Aragón más viva y la del Bajo Aragón más reposada), somerondón (canto y baile de corro), boleros, polinarios, tintan (norteño y de influencia francesa), albadas, rondallas, auroras, danza y contradanza, paloteao. romances, seguidillas.

Galicia                Intrumentos: gaitas (grilleira. redonda, tumbal), pandeiro con y sin arxóuxeles, tamboril, arpa celta, zanfoña, castañuelas, ferreiras (panderetas sin parches). Ritmos: muñeira, gallegada, ribeirana (Orense), carballesa, alalá, ruada y foliada, pandeirada, alboradas, cantos de arriero, de canteros, de vendimia, cantigas marineras, cantares de pandeiro, mayos, espadeladas y otros cantos de faena, cantos de ciego, coplas soldadescas, arrolos o berces (de cuna), tragalladas, enchoyadas, regueifas.

Cantabria         Instrumentos: pitos de caña, chiflas, tamboril, rabel, pandereta, castañuelas, cucharas, pandero sin sonajas,  zanfona, zambomba, gaita serrana, tambor, caracola marina, (Ibío). Ritmos: danza de Ibio, picayos, canto montañés, rondas (pasacalles), marzas, poleos. Influencias leonesas v asturianas.

Asturias. Instrumentos: gaita,  castañuelas  grandes y pequeñas, llaves y saarten, birimbao, pandero, pandereta. Ritmos: asturianada, jota baqueira, corrí corrí, pericote, vaqueiradas, danza prima, cantos de arriero, perindango o perlindango, careado, saltón, rebudixu, giraldilla, careado, saltón.

Cataluña. Instrumentos: tenora, flabiol (flautas) cornamusa, gralles (dulzainas), cobla (tenora, tiple, cornetín, fiscorno, trombón, contrabajo, caramillo-tamboril), pandero. Ritmos:   sardana,   jota,   romances, goigs (letanías religiosas), canciones  de laboreo, canciones de pandero, villancicos, caramellas, contrapás.

Baleares.          Instrumentos: gaita, ximbomba (Mallorca), xeremíes (Ibiza), grandes castañuelas o crótalos. Ritmos: bolero mallorquín, cuantres (de porfía), sa curta y sa llarga (nupciales), parado, mateixa, jotas, cociés, moxiganga, copeo, cantos de cullir y espolsar (agrícolas), tonadas de laboreo, codoladas, glosats (similar al versolari vasco), fandanguera (Menorca).

Valencia. Instrumentos: donsaina, tabalet, (agrupaciones de metal), guitarra, bandurria y laúd (agrupaciones de pulso y púa), castañetas, ferréts (hierrillos), postisses   (castañuelas), guitarrones y tiples (pequeñas cuerdas). Ritmos: u, dotze, albáes, despertá, jota per la valencia, folies, baile de carxofa o magrana (como el de gitanas en Cataluña y el de cintas y cordón en otras  zonas,  pero con frutos), seguidillas, paloteo, fandango y bolero, xaquera vella (danza, de bodas).

Murcia       Instrumentos: timbales, tambores, guitarra, violin, campanillas. Ritmos: parranda, seguidilla, huertana, minera, jotas, roda, auroros, cartagenera, pardica, fandanguillo, aguinaldos, zángano, parrandas, trovos (cantos de desafío). Influencia de corrientes andaluza, valenciana y castellana.

Andalucía         Instrumentos: guitarra, castañuelas o pitos, flauta, tambor. Ritmos: fandangos, jotas, seguiriya, sevillanas, alegrías, romances, bulerías, soleá, cantiña, cañas, rondeñas, malagueñas, serranas, martinetes, mineras, taranta, petenera, polo, soleares, tangos, tonas, mayos.

Canarias               Instrumentos: guitarra, timple, tajaraste, chácaras, tambor, flauta, bandurria, acordeón. Ritmos: jotas, malagueñas, seguidillas, saltona, tanganillo, isa, santo domingo, tajaraste, folia, tango herreño, guaracha, sirinoque, ranchos, aires de lima, saranda, polka, mazurca, berlina, baile corrido, puntos cubanos, habaneras, vivo, canario, baile de las cintas, arrorró (de cuna).

EN EL PRINCIPIO FUE LA MÚSICA

Guión final

Todo el material reproducido más arriba dio lugar, finalmente, al guión del primer capítulo de “España en solfa”, que con el título de “En el principio fue la música” intentaba contar la evolución del folklore español a lo largo del siglo XX, en su transformación a lo que con el tiempo se denominaría mayoritariamente música de raíz. He encontrado el guión de aquel capítulo y creo que alguien puede sentir la curiosidad de cómo intentamos convertir los datos y la documentación en una historia televisiva. También he recuperado el episodio grabado, y cuando consiga copiarlo de manera técnicamente aceptable, de momento hay problemas, lo colgaré en el blog.

Para entender mejor el texto quizás convendría aclarar que en  cada capítulo de “España en solfa” el documental se contaba a través de una leve historia dramatizada. Una ficción que, en la intención de quienes lo ideamos, debía funcionar no sólo para dar entrada a los fragmentos documentales o para ilustrar y representar lo que en ellos se contaba, sino como una especie de metáfora o similar sobre alguno de los aspectos que pudieran ser significativos del género musical referido en cada capítulo. Pienso ahora que era una idea ambiciosa (incluso pretenciosa, mal mayor) a la que sólo conseguirnos aproximarnos en alguno de los episodios. Y eso gracias, sobre todo, a la cantidad de medios que la televisión pública del momento dedicó a la serie y a la extremada profesionalidad de todos sus trabajadores.

Fuera como fuera, la historia de ficción de “En el principio fue la música” estaba situada en un futuro post-nuclear en el que la humanidad, o al menos una parte de la humanidad, se ha retrotraído a formas de vida primitivas, pese a que se conserve intacta la memoria de lo que fue. Una comunidad aislada formada por un anciano (“Maestro”, interpretado por Ricardo Solfa con barbas de chamán y gafas de caña) y cuatro jóvenes entre la infancia y la post-adolescencia (“Dulce”, “Tenaz”, “Gozo” y “Galán”) decide partir en busca de otros grupos que hayan podido sobrevivir a la catástrofe. El viaje es la historia. Rodado en los parajes espectaculares que rodean el río Eo, frontera entre Asturias y Galicia, el capítulo cuenta, al menos, con una excelente factura visual, precisamente el aspecto más difícil de detectar en las deficientes capturas de imágenes que utilizo como ilustración.

En los descansos del recorrido, en el que hay de todo, bosques y playas, enamoramiento y muerte, el anciano va contando a los niños viejas historias del pasado, que aderezadas de imágenes y canciones, se convierten en documentales. Se conoce que el viejo no tenía otra cosa que recordar sino los avatares de un folklore ya desaparecido de no ser por la viveza de su memoria. 

        

MAESTRO.- Llegó un momento en la historia de nuestros antepasados, al que llamaron siglo XIX de su era, casi cien años antes de la catástrofe, en que el mundo comenzó a cambiar de manera sorprendente. Fueron años de grandes inventos y adelantos. Se crearon los motores a vapor y el hombre descubrió que la fuerza que podía desplegar con las máquinas era tan grande que podía hacer lo que antes no había soñado: coches, trenes y barcos de vapor con los que las distancias y el tiempo se acortaban; o grandes máquinas para manufacturar los tejidos, los metales y la madera. Y se inventó la luz eléctrica, que permitía ver en la oscuridad. Y el telégrafo y el teléfono con los que comunicarse en la distancia. Y la fotografía. Y el cine, con el que podían retratar la realidad tal como era o tal y como ellos querían que fuera. Y las grabaciones sonoras, capaces de dejar constancia de los sonidos y las canciones. En el desconocimiento de sí mismos que siempre han tenido los humanos, en la ignorancia de sus miserias y la sobrevaloración de sus virtudes, creyeron haber descubierto un nuevo y desconocido horizonte de felicidad y progreso.

La vida de las personas comenzó a transformarse. Los que vivían en el campo, alimentándose con los frutos que con sus manos recogían de la tierra, como nosotros hacemos ahora, empezaron a marcharse a las ciudades, donde, aparentemente se vivía más cómodo y mejor. Así se formaron grandes urbes modernas y masificadas, llenas de industrias en las que se trabajaba de la mañana a la noche. Aunque los hombres y mujeres que llegaban a ellas desde el campo traían sus costumbres y canciones propias, pronto descubrieron que éstas no servían de nada en su nueva vida. No había trigo que recoger ni maíz que sembrar, ni fiestas en las que cantar y bailar, ni lluvias por las que rogar. Allí no se celebraban las bodas vestidos todos con el traje tradicional y cantándoles mayos a las novias, ni los domingos tras la misa, se bailaban ya jotas o espatadantzas, muñeiras o isas. En la nueva ciudad aprendieron que todo era distinto,  su vida y sus  diversiones,  y las costumbres y cantos que traían con ellos fueron variando.

De las canciones antiguas que habían aprendido de sus antepasados unas fueron olvidadas y otras comenzaron a sonar distintas de como las recordaban, interpretadas, no por el coplero en la plaza o por ellos mismos, sino por artistas encima de los escenarios o en la radio; o más tarde en los discos.

Era, a lo mejor, la misma canción que ellos habían cantado hacia años en la fiesta de la patrona de pueblo, pero ahora era otro el que la cantaba, ellos sólo escuchaban y además tenían que pagar para divertirse así, olvidando por un momento sus duras condiciones de vida.

TENAZ.- ¿Cómo es posible Maestro que todavía recuerdes esas canciones que dejaron de cantarse  hace tanto tiempo?

MAESTRO.- Porque hubo gente que se encargó de recogerlas y ordenarlas para que las pudieran conocer las generaciones posteriores. Se les llamó folkloristas y surgieron en todo el mundo en el siglo XIX de la era anterior. Ellos recorrían los pueblos, hablaban con la gente y tomaban nota de las costumbres, los cuentos, los bailes, las vestimentas y las Canciones que encontraban. Luego las publicaban en libros, y más tarde en discos, para que las gentes pudieran recordarlas tal como eran.

GOZO.- Y aquí en España ¿hubo mucha gente que se dedicó a ello?

MAESTRO.- Por supuesto. Ciertos escritores, intelectuales, profesores o científicos se encargaron de recoger y catalogar el cancionero popular. Quizás el primero fuera Ruiz de Aguilera, que en el año 1805 editó su Armonía y cantares, pero no fue el único. Otros como Fernán Caballero, Emilio Lafuente, Nicolás Segura o Tomas Segarra también recopilaron coplas y poesías populares. Aunque, según lo que yo sé, uno de los padres del folklore español fue Antonio Machado y Álvarez un gallego que no sólo recogió los cantos de su lugar de origen sino también los de su tierra adoptiva, Andalucía. En 1880 publicó su Colección de cantes flamencos, que se constituiría en modelo de cuantos trabajos aparecieron posteriormente.

DULCE.- ¿Y recorrían toda España andando? Pues tardarían un montón.

MAESTRO.- Más grande es el mundo y el hombre llegó a recorrerlo en un suspiro. Pero algo de razón tienes, que en la época que os cuento todavía se andaban despacio los caminos. La mayoría de los trabajos se reducían a territorios más pequeños que el mundo, locales, regionales o provinciales. En aquellos años, quizá debido al fuerte choque cultural que supuso 1a industrialización, reaparecían con fuerza en España los sentimientos nacionales en Cataluña, Euskadi o Galicia, y surgían otros nuevos como el andaluz o el canario. El indagar en las raíces musicales de los pueblos respectivos fue una manera de asentar esas identidades nacionales. Los canciones del País Vasco que recopilaron Francisco Gascue Murga, el padre Donostia o el padre Azkue (comprobar); el de valencia, sobre el que trabajó Felipe Pedrell; el de Burgos, al que dedicó su atención Federico Olmeda; o el de Salamanca de Dámaso Ledesma, permitieron a las generaciones posteriores conocer las viejas canciones de su tierra para difundirlas o para crear otras nuevas a partir de ellas.

TENAZ.- Y cuando morían los folkloristas ¿Quiénes conservaban las canciones?

MAESTRO.- Otros folkloristas, naturalmente. Aquel siglo XX fue un tiempo de cambios vertiginosos, de acontecimientos tumultuosos. A la luz de las libertades políticas y de la intensa actividad cultural que promovió la República española floreció una ejemplar generación de estudiosos del folklore. De ese ambiente surgió Eduardo Martínez Torner, que en 1935 publicó su obra Temas folklóricos, y Julio Caro Baroja y Manuel García Matos, cuyo trabajo sería importantísimo años después, cuando una pertinaz sequía cultural se apoderara del país. Y no nos olvidemos de Agapito Marazuela, reputado guitarrista clásico que ganó un premio nacional por su Cancionero de Segovia, y que sería encarcelado y represaliado tras la guerra civil que asoló España de 1936 a 1939, pese a lo cual no dejó de ejercer su magisterio, fundamental para los jóvenes que empezaron a aparecer por toda Castilla reinterpretando el folklore a partir de los años 70 de aquel siglo. O Antonio José Martínez Palacios, uno de los músicos más prometedores de su tiempo, que recopiló el cancionero burgalés y fue fusilado por las tropas sublevadas en 1936.

MAESTRO.- ¿Qué movería a los folkloristas a recorrer los caminos y los pueblos para recoger y catalogar canciones? En buena medida el hastío que les provocaba la sociedad industrial que comenzaba a construirse, una sociedad que les parecía inhumana y vacía, aunque en aquel tiempo sólo fuera una tímida muestra de lo inhumana y vacía que llegaría a ser. Y el temor a que desaparecieran definitivamente las tradiciones que el pueblo llano, fundamentalmente rural atesoraba. Era una búsqueda de la bondad, la pureza y la verdad que pensaban encontrar en las clases populares. Una Búsqueda ineficaz tal vez, pero hermosa.

El mundo estaba cambiando de base, y no sólo porque un canto internacional así lo dijera. Los intelectuales se acercaron al pueblo, a su cultura para ayudarla a sobrevivir o para integrarla en su propio arte. En la obra de Alberti, o Lorca, de Oscar Esplá o Manuel de Falla, de Santiago Rusiñol, Alberto Sánchez o Zuloaga, lo popular constituyó algo más que un sustrato formal. Fue un acercamiento al pueblo y su cultura, tanto estético cómo ideológico, que conformó, en un momento de revueltas sociales y luchas políticas una opción artística que revelaba una definición humana y vital.

MAESTRO.- Hubo un tiempo en que el folklore, que había sido patrimonio del pueblo, subió a los escenarios y se convirtió en canción. Corrían los primeros años del siglo XX y entre mazurcas, polka y valses apareció el cuplé, un estilo que junto a las influencias de ritmos extranjeros, americanos o europeos, también encontró en el folklore una fuente de creatividad. Se alteraron ritmos y melodías, se hicieron arreglos orquestales de las viejas canciones y se escribieron nuevas letras y músicas, muchas veces inspiradas en formas tradicionales, que llegaron al público desde escenarios hasta entonces insospechados. Aquello no era folklore, naturalmente, era ya otra cosa.

La utilización del folklore por la música comercial del momento alcanzo su auge con lo que se acabó definiéndose como “canción española”, un género que nació en la década de los 20, continuó hasta la guerra civil y vivió su momento de mayor éxito, y también de mayor decadencia artística, en los años 40 y 50.

Intérpretes como Argentinita, Angelillo, Miguel de Molina, Imperio Argentina, Concha Piquer y muchos otros de menor fuste interpretaron a su manera, a veces excesivamente convencional y edulcorada, zambas, jotas y otras composiciones originales inspiradas en el folklore.

MAESTRO.- Entretanto, el régimen dictatorial que había surgido de la guerra civil, siguiendo el ejemplo del nazismo alemán o el fascismo italiano, rebajo el folklore a la categoría de propaganda política, vaciándolo de su contenido y sentido último a través de la labor artificiosa, aunque esforzada, de la Sección Femenina.

Algo que todavía estaba vivo en aquellos momentos pasaba así a las vitrinas de los museos de trajes típicos como resto fósil de lo que aún era; y como valor supremo servía en las demostraciones sindicales el 1º de mayor, fiesta de San José Obrero, para solaz y apaciguamiento de las masas trabajadoras. Pan y circo, una fórmula ya experimentada desde la noche de los tiempos.

A mediados de los años 50, las condiciones de vida en el país habían conducido al folklore a un camino sin salida. La ya definitiva urbanización de la sociedad, la extensión de los medios de comunicación, especialmente la radio y el cine, y la actitud propagandística que la oficialidad tenía para con los restos de la cultura popular, habían vaciado por completo a la canción tradicional de sus utilidades y sentido. Aún así se hicieron trabajos de recopilación de gran valor, como la Magna antología del folklore, realizada y grabada por el profesor García Martos. No obstante, la imagen que de de su canción folklórica recibía el país a través de los intérpretes de “canción española”, era degradada, vulgarizadora y falsa. El rechazo consiguiente se generalizó entre las jóvenes generaciones, que terminaron por preferir el rock y otras músicas importadas. El folklore estaba condenado a muerte. Todos lo sabían y, desde luego, en aquella época todavía no se había encontrado una fórmula que permitiera su continuidad en los nuevos tiempos, que no llegaría hasta años más tarde con los grupos y cantantes de raíz folklórica.

MAESTRO.- Hablábamos de la decadencia y deformación el folklore durante el franquismo, ahora nos toca hablar de su renacimiento, que por fortuna comenzaría a despuntar ya en la década de los 60. En esos años surgirían por todo el mundo artistas que se interesaron de nuevo por el folklore, lo revalorizaron, lo difundieron y lo integraron en su propio trabajo. En España sucedió algo similar, Algunos cantantes, como Joaquín Díaz, unieron sus condiciones de intérpretes de canciones tradicionales con la de investigadores, rescatando y dando a conocer músicas antiguas y olvidadas, conservadas en los cancioneros, junto a otras que sólo permanecían en la memoria de los ancianos a los que él visitó y cuyos cantos recogió. Fue el inicio de una nueva escuela de investigadores e intérpretes que continuó en los veinte años siguientes al menos.

También hubo grupos, ahí está Nuestro Pequeño Mundo, que llevados por su admiración inicial por el movimiento folk en Estados Unidos acabarían por descubrir la belleza del folklore propio, difundiéndolo con éxito entre el público. Ahí comenzó una polémica que duraría largos años entre lo que, para simplificar, llamaríamos “puristas” e “innovadores”.

TENAZ.- ¿Y eso qué significa?

MAESTRO.- Ambos coincidían en la defensa y recuperación de la música tradicional, que había dejado de interesar a la gente al primar los nuevos valores de la vida urbana frente al medio rural, pero diferían en la forma de hacerlo. Mientras que unos, a los que hemos llamado “puristas”, optaron por conservar las canciones tal y cómo les habían sido transmitidas, los otros, los “innovadores”, bucarfon nuevos caminos en su interpretación, sirviéndose de los instrumentos y medios que la técnica ponía a su alcance para hacerlo.

En Barcelona, en pleno auge de la canço catalana, surgió un grupo de jóvenes cantantes que se dieron a sí mismos el nombre de Grup de Folk. Admiradores de Pete Seeger y Dylan, de Atahualpa Yupanqui y las canciones tradicionales catalanas, se plantearon una interpretación lúdica y contemporánea del folklore, ajena a cualquier tentación etnográfica. Este intento acabaría dando fruto en las obras tan conseguidas de cantautores como Pau Riba, Jaume Sisa o María del Mar Bonet.

En los mismos años setenta, como contraste al trabajo heterodoxo de Nuestro Pequeño Mundo o los miembros del Grup de Folk, y en la misma línea de trabajo de Joaquín Díaz, surgió una escuela de recuperación folklórica que pretendió unir al rigor investigador y la pureza interpretativa con una expresión festiva y espectacular sobre el escenario. Una escuela que, encabezada por grupos como El Nuevo Mester de Juglaría en Segovia o Los Sabandeños en Canarias, encontraría también eco en los gallegos Fuxan os Ventos, el grupo Hadit en Castilla o Almadraba en Andalucía, entre muchos otros.

GOZO.- O sea, que a partir de ese momento los que estudiaban la música eran los mismos que la interpretaban.

MAESTRO.- De todo hubo, pues durante los años setenta el folklore interesó de manera particular. Unos, como los etnólogos Luis Díaz de Viana, Manolo Garrido o Lhotar Siemens se dedicaron con exclusividad al trabajo de investigación erudita del folklore; otros, como Joaquín Díaz, Manuel Luna o Ángel Carril, simultanearon la investigación con la interpretación pública y la reelaboración folklórica.

MAESTRO.- La música popular es normalmente sencilla, pero puede ser también muy rica y variada. Hasta tal punto que no sólo influyó en los artistas que basaban su trabajo en las raíces folklóricas, sino que afectó también a otros creadores de canciones que nacían en aquellos años sesenta y setenta del siglo XX. Según la región o nacionalidad a la que pertenecieran y las circunstancias de cada uno, y, por supuesto, según sus propias preocupaciones estéticas, los diversos creadores de la nueva canción de autor española bebieron de muy variadas fuentes, entre ellas los folklores respectivos.

 Entre los miembros del grupo pionero de la canción de autor vasca Ez ok Amairu, hubo quienes como Xavier Lete, Benito Lertxundi o Lourdes Iriondo partieron del folklore para muchas de sus creaciones. En el caso de Mikel Laboa la reelaboración de canciones populares conviviría con composiciones altamente rompedoras y vanguardistas.

Tanto en Cataluña como en Galicia, junto a creadores que en un principio tomaron como modelo inmediato la música francesa, italiana o anglosajona, también hubo quienes se inspiraron en su propio folklore, como muestran los casos de Marina Rosell, María del Mar Bonet, Amancio Prada, Benedicto o Emilio Cao, por recordar tan sólo algunos de los nombres que merecen ser recordados.

En otros lugares, como Aragón, Castilla, Andalucía o Extremadura apareció esporádicamente en autores como Labordeta, La Bullonera, Elisa Serna, Pablo Guerrero o Carlos Cano. Hubo también  cantautores de éxito, como Víctor Manuel o Joan Manuel Serrat, que aunque no empleasen las canciones folklóricas en sus composiciones dedicaron algunos de sus trabajos a interpretarlas. 

MAESTRO.- Hubo un tiempo en la era anterior a la catástrofe, allá por los años sesenta del siglo XX, en que- los hombres que amaban las canciones tradiciones y los valores y formas que encerraban creyesen que el folklore se moría y no habría forma, de remediarlo. Y tenían razón, pero no debían sufrir por ello.

El folklore, como toda cosa viva, había llegado a ese punto en que acababa su ciclo vital. Aquello para lo que había sido necesario dejaba de existir, otros sistemas distintos sustituían y anulaban sus valores tradicionales. Había llegado el momento de su muerte y era inútil intentar prolongar su vida con medios artificiales, reproduciendo en los escenarios lo que el folklore había sido en las plazas de los pueblos, los tajos de trabajo o las reuniones alrededor de la lumbre.

Lo que había que considerar entonces era si ese folklore que moría había dado sus frutos. Había nacido, se había desarrollado y, al final de su vida, estaba en trance de morir. Pero ¿se había multiplicado? ¿Se había perpetuado en algo que fuera su descendencia? Así había sido. En España, y en todo el mundo, surgieron músicos, cantantes y grupos que en ese folklore agonizante encontraron las raíces para desarrollar su trabajo creativo, nuevo e imaginativo, enraizado en el pasado pero pensando en el futuro. Ya no era folklore "clásico" lo que hacían. Eran los hijos del folklore, y en ellos, en sus nuevas músicas salidas de las viejas esencias, se perpetuó el sentir último y definitivo del folklore: sus valores estéticos, su enraizamiento popular, su forma de mostrar el arte y la vida de acuerdo a como el pueblo los veía.

MAESTRO.- A partir de los lejanos años setenta de aquella era, muchos creadores  de canción popular, desde Oskorrí a Milladoiro, desde All Tall a Mestisay revolucionaron el folklore. Ellos buscaron con su obra la continuidad de los valores esenciales de la canción popular, adaptándolos al momento que vivieron y utilizando todo aquello que les permitía actualizarlos y acercarlos a la sensibilidad contemporánea.

La ampliación de los conocimientos musicales y los avances en el terreno de la comunicación otorgaron, junto a las nuevas tecnologías, medios hasta entonces vedados a los intérpretes tradicionales. Muchos, como Mosaico o Brath, aplicaron estas tecnologías a la recuperación de formas musicales propias, que en otro caso se habrían perdido en el olvido o se habrían visto sometidas a la indiferencia por parte de la cultura dominante. Estas tecnologías se convirtieron en un arma doblemente valiosa, al facilitar, por un lado, el acercamiento e identificación con la sociedad de cada momento y por otro, lucha contra la uniformidad que siempre han impuesto las culturas de los imperios.

Para, muchos fue un vehículo estético. Para otros un camino de expresión ideológica o política enfrentada a la impuesta por las clases o naciones dominantes en el mundo. Para la mayor parte, ambas cosas a la vez. En todo caso, fue una de las más variadas y fascinantes aventuras musicales que se hayan dado en el correr del tiempo, que se abre de nuevo ante nosotros con todas sus promesas y desencantos.

La canción popular ni se crea ni se destruye, simplemente se transforma

Fragmento de “En el principio fue la música”

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