La irrupción de
la “nueva” canción latinoamericana en España (1974/1977) y otras notas de
contraportada
Los años centrales de la década de los setenta
fueron en España tiempos de confusión y contradicciones. De miedo y esperanza,
de represión y lucha. Franco murió el 20 de noviembre de 1975, pero desde antes
era convicción generalizada la inmediatez de su fallecimiento de un momento a
otro, un hecho ante el que se reaccionó de forma muy diversa según se estuviera
a un lado u otro de la raya divisoria del franquismo, según se perteneciera a
una de las dos Españas machadianas.
Unos, que aún manejaban los mandos del régimen,
temblaban ante la inseguridad de su futuro una vez desaparecido el Caudillo,
bajo cuyo capote militar habían llenado estómago y faldriquera mamando de las
ubres de la dictadura. Otros, que llevaban casi cuarenta años esperando que ese
acontecimiento llegara de un momento a otro, exultaban entusiasmo, esperando
que tras la muerte del dictador se hundiera también el edificio de la dictadura
y nada volviera a ser lo mismo. “Cuando llegara el momento/ que las
agüitas vuelvan a sus cauces/ y las calles con sus nombres / ni reyes, ni
santos, ni roques ni frailes”, había
contado José Menese en un ansia de justicia histórica.
Tal situación dio lugar a efectos paradójicos. En su
evidente debilidad, el régimen decidió sacar a relucir su fuerza, desatando una
ola represiva de gran dureza. El conglomerado de fuerzas antifranquistas, que
se había sido desangrado durante dos décadas con ejecuciones y
encarcelamientos, iba dejando paulatinamente la clandestinidad más estricta
para derramarse en infinidad de movimientos de masas, más o menos ilegales, que
encauzaban las olas de entusiasmo en una continuidad de luchas ya
irreprimibles, por mucho que se cebara en ellas la represión. En este contexto
se movía la canción popular, que vivió una profunda evolución en aquellos años.
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Barajas, septiembre 1973. Comunicando a Mercedes Sosa
la muerte de Víctor Jara
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Entre 1973 y 1977, que vienen a ser los tiempos en
los que nos movemos, tomaron la hegemonía musical en España nuevos movimientos
musicales que, aun habiendo surgido con anterioridad y teniendo ya un buen peso
cultural y político en algunos casos (de los cantautores hablo), llegarían en
esos años a su momento de máximo esplendor. Numerosos fueron los cantautores y
grupos de rock progresivo o de folk que grabaron entonces sus primeros discos –vendidos
con un éxito a veces espectacular--, que participaron en festivales y
macro-conciertos, que empezaron a salir regularmente en la radio y la
televisión y que encontraron, al fin, el público que les correspondía. En
paralelo, la censura recuperó la dureza de sus peores tiempos y muchas fueron
las canciones y los recitales prohibidos, las multas, e incluso la detención de
alguno o alguna no por otra cosa que cantar (En Elisa Serna pienso).
Los años inmediatamente previos a la muerte de
Franco fueron también los del descubrimiento de nuevas músicas que se hacían
fuera de España y que sólo rara vez habían llegado hasta aquí. Sucedió con lo
que podríamos llamar, generalizando demasiado, rock progresivo anglo-americano,
de los que se comenzaron a editar discos a porrillo y cuyos protagonistas
empezaron a considerar España un lugar normalizado dentro de su mercado
internacional. Sucedió también –y esa es la parte que me toca-- en el campo de
la música latinoamericana, de la que se conocía en España algún artista
relevante (pongamos Atahualpa, pongamos pocos más), pero que en esos años
conoció una gran popularidad a través de la edición de sus discos y las visitas
personales de unos cuantos de sus nombres más representativos.
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1974. Con Manuel Lobao presentando
a Eduardo Falú a la prensa
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Tal fue el caso
de Mercedes Sosa, Eduardo Falú, Jaime Torres, Cuarteto Cedrón, Daniel
Viglietti, Horacio Guarany o Alfredo Zitarrosa. También los hubo, más jóvenes,
que se exiliaron en España cuando las dictaduras llegaron a sus países y aquí
se quedaron, formando parte de la música española para siempre. Hablaremos de ellos más
adelante.
De todas las músicas procedentes de la América de
habla hispana las que mayor sensación de novedad y mayor impacto produjeron,
creo yo, fueron las de Chile y Cuba, países en los que no sólo había excelentes
artistas, sino que además se presentaban en forma de sendos movimientos
cohesionados, La Nueva Canción Chilena y La Nueva Trova Cubana.
No cabe duda de que las consideraciones políticas
tuvieron mucho que ver con la gran aceptación en España ambos movimientos, y
especialmente sus artistas más destacados. En la estimación generalizada de sus
admiradores, Pablo Milanés y Silvio representaban la música de una revolución
triunfante; como Carlos Puebla, que también se publicó en GONG por esos años,
pero de otra manera. Víctor Jara, Quilapayún o la propia Violeta (que había
nacido antes, pero ahí estaba, viva en sus canciones) eran, por su parte, los
símbolos de un intento de revolución muy distinto, aunque derrotado por las
armas, lo que desataba una ola de identificación solidaria de un pueblo que
sabía bien lo que era la derrota militar tras un intento democrático de
gobierno popular. Además, las canciones chilenas que llegaban no eran las
desconsoladas de la derrota y el exilio, que aún no se habían compuesto, sino
las entusiastas que se habían escrito antes del golpe, durante el gobierno de
la Unidad Popular o inmediatamente antes. Si las canciones cubanas aportaban a
España la visión de la revolución ya realizada, del sitio al que se quería
llegar (fuera equivocada o no la percepción que de la revolución cubana se
tenía, así era), las chilenas representaban a un pueblo que luchaba por
establecer un sistema de democracia profunda, un mensaje que necesariamente
tenía que calar en una sociedad como era la española en aquel momento de
desintegración de la dictadura y de esperanza en el futuro. Sí, la política
tuvo importancia, pero también existieron en aquel irrumpir de chilenos y
cubanos otros elementos de influencia formales y estéticas que fueron
esenciales.
La Nueva Canción y La Nueva Trova, chilena y cubana
respectivamente, también aportaban experiencias enriquecedoras en el terreno
musical. En mayor o menor medida unos que otros, más los chilenos que los
cubanos, la música que traían planteaba una novedosa manera de afrontar la
creación como continuidad de la tradición, es decir, el viejo tema de la
evolución contemporánea del folklore, que en España también era cuestión de
plena actualidad entre los interesados por la canción popular, que se
enfrentaban a problemas musicales similares, aunque se anduviera más atrasados
que los vecinos de enfrente. Igualmente planteaban sus canciones las formas de
construcción de la canción de autor desde una perspectiva de mezcla de géneros
y de adaptación de los modelos tradicionales (Brassens, Guthrie o Yupanqui, por
ejemplo) a la música popular contemporánea. De ahí la sorpresa al descubrir de
forma masiva las canciones de Pablo Milanés, Víctor Jara, Quilapayún o Silvio
Rodríguez, por poner cuatro nombres que rompieron la pana.
Llegamos ya a las notas de contraportada que luego
reproduzco. También en esos años se instauró en las ediciones discográficas
españolas la costumbre de incluir en las contraportadas un breve texto de algún
crítico, radiofonista o entusiasta del artista que se preciara y que dijera en
unas cuantas líneas algo que pudiera explicar o situar el disco. Me tocó
escribir unas cuantas, especialmente de música latinoamericana, que ya he dicho
que era mi tema, aunque seguramente fue por haber caído en el sitio justo en el
momento preciso.
Algunas de esas notas van más abajo. La mayoría de
los discos correspondientes no los conservo, o no sé en qué caja cerrada pueden
estar, pero San Internet es misericordioso con sus adoradores y me las ha
puesto a la vista en una página anglo que no sé yo por qué viciosa perversión
se dedica a coleccionar estas cosas. Pensé, en un principio, colgarlas aquí
como un ejercicio exhibicionista o como un post ligero de verano; pero
releídas, veo que en conjunto pueden contribuir a hacer un retrato parcial de
aquel momento de la canción popular española. Así pues, le he añadido estas
notas a las notas, y adelanta con los faroles. Leídos hoy, aquellos escritos me
parecen un tanto toscos, simplificadores y con tantas imprecisiones
lingüísticas que a veces sonrojan. Sin embargo, tomadas en su conjunto encuentro
en ellos planteamientos y preocupaciones que sigo sintiendo. En línea con ello,
me satisface, por ejemplo, que en aquellas breves notas, que pretendían ser
esencialmente didácticas y contextualizadoras, no sólo prestara atención a los
aspectos políticos del tema, sino también a los musicales y estéticos.
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1983. Con Carmen Saavedra entrevistando
a Rodolfo Parada (Quilapayún)
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El golpe del 11 de septiembre de 1973 había
conducido a los integrantes de la entonces llamada Nueva Canción Chilena al
exilio. Los que no consiguieron escapar, fueron detenidos, como Ángel Parra, o
asesinados, como Víctor Jara. Sin embargo, ninguno de sus artistas
significativos se instalaron en España, que aún era una dictadura de la que
desconfiaban. Su obra era prácticamente desconocida en Españ, fuera de algunos
pequeños círculos, por más que en los medios emergentes en los que algunos
colaborábamos, radios o prensa, nos rompiéramos los cuernos por intentar
difundirla a partir de los discos que nos habían llegado en la maleta de algún
amigo.
Un año después, en 1974, nació en España GONG, el
sello discográfico pagado y distribuido por Movieplay que se inventó Gonzalo
García Pelayo y en el que me enroló, convencido que aquellos cantautores que yo
conocía y aquellos sudamericanos que tanto alababa debían grabarse. Recuerdo,
supongo que con lagunas y contradicciones, aquel primer contacto con el sello
discográfico chileno DICAP (Difusora del Canto Popular), que editaba todos
aquellos discos que teníamos semiclandestinos y que queríamos publicar en
España.
Debió ser en el otoño de 1974, pues ya se habían
publicado los primeros discos de GONG. Alguien, no sé quién, nos sopló que el
grupo Quilapayún iba a hacer una escala en Barajas en un vuelo internacional
determinado, y ni cortos ni perezosos hasta el aeropuerto nos fuimos Gonzalo y
yo en un taxi (gozosos tiempos en los que el taxi era nuestra oficina). Contra
todo pronóstico los encontramos, pese a que iban sin poncho y con ropa de
colores. Creo recordar con bastante precisión que hablamos especialmente con
Rodolfo Parada y Willy Odo, dos de los miembros del grupo que luego mejor me
cayeron, pero también debió estar presente Eduardo Carrasco, que por algo era
el jefe.
Fuera como fuera la propuesta les pareció estupenda,
y en poco tiempo se puso en contacto con nosotros Alejando Caloguerea, que
dirigía, o algo parecido, el sello desde París, y que con el tiempo se
convertiría en vecino madrileño, regentando un local de actuaciones de Malasaña
hasta que regresó a Chile tras el final de Pinochet. El trato con él fue
estupendo, pues era hombre amable e inteligente, y pronto se llegó a un acuerdo
económico y se puso en marcha la cosa. A finales de año ya habían llegado los
masters de los primeros discos, que no eran, por cierto, los originales, que no
se habían podido sacar de Chile en la desbandada, sino copias en cinta de los
disco de vinilos, que sí habían conseguido llevar al exilio.
Hay otra anécdota que ilustra bien los tiempos y los
modos en que transcurría todo esto. No recuerdo la fecha exacta, aunque sí que
coincidió con un atentado del FRAP (Frente Revolucionario Antifascista y
Patriótico). Consultado el tema, la cosa debió suceder el 14 de julio o el 16
de agosto de 1975, fechas en las la organización armada asesino en Madrid,
respectivamente, al policía Lucio Rodríguez y al guardia civil Antonio Pose.
Faltaban apenas cuatro meses para la muerte de
Franco y la situación estaba tensa a más no poder. Alejando había llegado la
noche anterior a Madrid para cobrar el primer pago por los derechos de los
discos. Al día siguiente por la mañana nos debimos reunir con Carlos Guitart,
directivo de Movieplay que personalmente había producido ya los discos de
Joaquín Díaz, Nuestro Pequeño Mundo, Patxi Andión y Adolfo Celdrán, que le
entregó un cheque. Al salir de la reunión nos enteremos del atentado, y ni que
decir tiene que nos entró a todos un canguelo de muerte, especialmente a
Alejandro, militante destacado de PC chileno, que estaba, prácticamente,
realizando una acción clandestina e ilegal. Con el miedo a cuestas fuimos al
banco a cobrar el cheque, y con el millón de pesetas en el maletín (esa era la
cantidad, que aún recuerdo lo que abultaban todos los billetes juntos, un
espectáculo al que no he vuelto a asistir) le acompañamos al aeropuerto, donde
atravesó la aduana sin el menor impedimento. Luego lo comentaríamos a menudo
en las ocasiones posteriores en las que
hablamos.
Los dos primeros discos de la nueva canción popular
chilena que se editaron fueron “Te
recuerdo Amanda”, de Víctor Jara,
y “Basta”, de Quilapayún, que tienen licencia de edición de 1974 y debieron
publicarse en los últimos meses e ese año. En ambos casos hubo problemas de
censura, por lo que se tuvieron que sustituir las canciones prohibidas por
otras procedentes de discos distintos, lo que tuvo el efecto indeseado de que
uno y otro constituyan hoy en día ediciones
únicas.
Para la presentación española de Víctor Jara se
había pensado publicar su trabajo “El derecho de vivir en Paz”, del que se
utilizó el dibujo de portada, que había aparecido en Chile en 1971 y que
constituía un intento serio de dotar de nuevos sonidos a las canciones de Víctor
utilizando las instrumentaciones que aportaba el conjunto de música progresiva
andina Blops, una especie de rock con raíces que también practicaban Los
Jaivas, grupos que tenín un correlato español con Smash, o después, Triana.
La censura, sin embargo, se cargó temas como “El derecho de vivir en paz”, un canto a la lucha de liberación vietnamita y a su
líder Ho Chi Minh, “A Cuba”, una alabanza de la revolución, o “Brigadas Ramona Parra”, un himno para esta organización de jóvenes comunistas chilenos.
Abocados a la necesidad de sustituir
canciones se optó por conformar el disco con material procedente de dos
distintos, separándolos además nítidamente. En la cara B se incluyeron, pues,
seis canciones de “El derecho…” y para la cara A se utilizaron temas de “Pongo
en tus manos abiertas”, un álbum editado en 1969 con el acompañamiento musical
de Quilapayún y que contenía “Te recuerdo Amanda”, la obra maestra de Víctor
Jara, que acabó dando nombre genérico al nuevo álbum y que inmediatamente se
convertiría en una canción mítica y popularísima en cuyo honor se bautizarían muchas amandas en esos años y posteriores.
VICTOR JARA
“Te recuerdo
Amanda”
Movieplay/Gong,
1974
“Canto que mal
me sales
Cuanto tengo que
cantar espanto…
V.J.
Víctor
Jara es un cantante poco conocido en nuestro país. Con el silencio de los
hombres verdaderos su canto hacía su trabajo allí donde debía hacerlo: en su
tierra, con su gente. La dolorosa noticia de su muerte nos golpeó en lo más hondo,
y como en una caja de resonancias su nombre se lanzó al mundo como ejemplo de
cantante, de hombre, de militante. La muerte a veces nos golpea así, cuando
menos lo esperábamos, aunque en esta ocasión cada día nos lanzáramos sobre el
periódico para, a falta de otra posibilidad, leer las noticias amargas que nos
llegaban de Chile.
Víctor
Jara había nacido en 1938 en Chillan. De familia campesina, se ocupó desde muy
joven en el estudio y la interpretación del folklore, aunque sus estudios y sus
primeras actividades le llevaron inicialmente al terreno de la dirección teatral,
en el que destacó como resposable de obras importantes del teatro progresista
mundial. Formó parte del conjunto Cuncumen, junto a ese otro gran cantante y
compositor que fue Rolando Alarcón, y desde 1966 a 1969 ejerció de director
musical de los entonces nacientes Quilapayún. Paralelo a todo esto desarrolló
su propia actividad como compositor y cantante que ha quedado reflejada en
discos que son una muestra del buen hacer del cantor popular, de su
responsabilidad histórica y estética, de su compromiso con el pueblo y de la
coherencia de su pensamiento. Tenía esposa y dos hijas. El 16 de septiembre de
1973, en el Estadio Nacional Santiago de Chile, donde tantas veces había
cantado en vida y entonces convertido en campo de concentración, encontró la
muerte.
Este
primer disco de Víctor Jara que ahora se edita en España recoge varias de las
más hermosas muestras de su trabajo como compositor y cantante, de su aguda
sensibilidad como músico y su coraje y su fuerza de letrista. Nada más lejano a
Víctor Jara que la búsqueda infructuosa de palabras bonitas. Sus canciones son,
ante todo, directas, inmediatas y hermosas. Tratan de los problemas y las
alegrías del pueblo chileno, pero no se encierran en él, sino que se abren a
todas los países del mundo, mostrando una de las características más hermosas
de la Nueva Canción Chilena: su internacionalismo. Canta aquí Víctor canciones
de Uruguay (“A desalambrar”), de México (“Juan sin tierra”), de Períu (“A la
molina no voy más”), de Centroamérica (“Duerme negrito”) o de España (“El niño
Yuntero”). Todas ellas adquieren sentido universal en su voz.
Pero
hay otro aspecto en este disco que no conviene olvida porque nos daría una
imagen incompleta del cantor popular: es lo que tiene de búsqueda de nuevas
formas, de nuevos caminos dentro del folklore latinoamericano. No olvidando su
raíz folklórica, sino profundizándola, Víctor Jara, como otros miembros de la
Nueva Canción Chilena, ha investigado y profundizado en las formas musicales
del siglo XX, y ha encontrado nuevas formas de comunicarse con el pueblo. El
resultado de ello es la segunda cara de este disco, en el que canta canciones
acompañado por Angel Parra y el conjunto Blops.
“…Espanto el que
vivo
Como que muero
de espanto.”
V. J.
“Te
recuerdo Amanda”
El disco inicialmente pensado para el debut
discográfico de Quilapayún tampoco superó
la prueba del algodón censor. Se trataba de “Basta”, publicado originalmente en 1969 y del que se conservó el
título y la impresionante foto de de portada con un pájaro muerto. Las
canciones fueron otra cosa. De algunas de ellas no había ni que pensar que
fueran autorizadas. ¿Cómo se iba a consentir en aquel año de agonía de Franco y
el franquismo que sonaran temas como las de Violeta “La carta”, apología de la
huelga, o “Qué dirá el santo padre”, condena del asesinato de Julián Grimau?
¿era pensable que se diera el visto bueno a una canción tan subversiva y
anticlerical como “Porque los pobres no tienen”, también de Violeta, o a la
misma que daba título al disco, “Basta ya”, un canto anti imperialista de
Yupanqui? Imposible, no hubo manera de que se publicaran y fueron sustituidas
por temas de otros discos. Aún así, el álbum español contenía composiciones tan
duras como “Patrón”, del uruguayo Aníbal Sampayo, una versión, que hubo que
mutilar, del italiano “Bella ciao”, ya conocido en España por la versión de
Adolfo Celdrán de 1969, o, muy especialmente, “La muralla”, otro himno mítico
de la transición.
QUILAPAYÚN
“Basta”
Movieplay/Gong,
1974
“Este lugar de
combate ha sido ocupado
Por artistas,
cuyos nombres están ya para
Siempre
confundidos con la lucha de
nuestro pueblo;
el primero: Recabarren,
los últimos:
Violeta Parra y Pablo Neruda.
El ejemplo que
nos han dado es la luz que nos guía”.
QUILAPAYÚN
En
el conjunto de la canción folklórica chilena Quilapayún ocupa, sin duda, un
lugar preponderante. Aunque es importante señalar que nno podemos hablar de un
solo hombre, de un solo conjunto, que no podemos señalar a éste o aquel, porque
la importancia global es de todo el movimiento, de toda la Nueva Canción Chilena
que es ya desde hace años el más importante movimiento de canción popular del
continente americano en cuanto a calidad y coherencia se refiere.
La
importancia de Quilapayún y de todo el movimiento de la Nueva Canción Chilena
ha sido encontrar las vías de comunicación popular, manteniéndose fieles a los
principios y las necesidades de su pueblo y desarrollando un trabajo musical
del más alto nivel artístico, desmontado con ellos las especulaciones de los
que afirman y perjutan que el arte poplar comprometido ha de ser necesariamente
pobre y de mala calidad. Commo si no hubieran podido comprobar a lo largo de la
historia que la única forma de permanecer el artista es afferrándose día a día
a los hemos y acciones de su pueblo, a sus organizaciones, participando en
ellas como uno más.
Esta
es a mi entender la gran lección de Quilapayún, y de ella han surgido las
canciones que integran este disco. Un disco que no tiene barreras, que se
cierra sobre sí mismo, como una obra perfectamente acabada, sino qu se abre
para todos en un ramo de sugerencias artísticas. Aquí se demuestra que un grupo
de folklore de un país puede acudir a otros folklores, a otros países, para
expresarse y para encontrar su propio canto en otro idíamo. Que un grupo de
canción “comprometida” puede también componer e interpretar temas
instrumentales de bran belleza estética. Que se pueden tener hermosas voces y
no utilizarlas para rizar el rizo del perfeccionismo.
Existe,
quizá, una sola palabra para definir la acción de Quilapayún a lo largo de toda
su carrera. Una palabra que pese a ser tan simple solo unos cuantos pueden
utilizar, y esta palabra es “verdad”. Las canciones de Quilapayún, sus
interpretaciones, sus actuaciones, sus discos, por encima de cualquier otra
consideración, están llenas de VERDAD, y la verdad, como todos sabemos, hay que
cantarlo bien, porque si no puede parecer que es mentira. Los Quilas lo hacen
bien y se nota.
“La
muralla”
También sufriría el hachazo del censor el primer
disco de Violeta Parra, que no
publicó en este caso Gong, sino CBS. Se trata, además de una grabación con
historia que merece la pena ser contada. Las canciones pertenecían a una serie
de grabaciones relizadas entre 1961 y 1963 para el sello francés Arión, que no
obstante no las había editado y que aún permanecían inéditas a la hora del suicidio
de Violeta Parra el 5 de febrero de 1957. En 1971 se publicaron en Chile con el
título de “Canciones reencontradas en París”. Eran ocho títulos, que con el
añadido de uno nuevo y dos interpretaciones de Ángel e Isabel Parra dieron
lugar a la edición francesa de 1974 de la propia Arión, que fue la que dio
origen al disco español. Cuatro e las canciones se quedaron en el camino,
víctimas del lápiz rojo.
Dos de ellas también se habían prohibido en la
versión de Quilapayún por razones obvias, “Qué dirá el santo padre” (“Entre más
injusticia,/ señor fiscal,/ más fuerzas tiene mi alma/ para cantar./ Lindo se
dará el trigo/ en el sembra’o,/ regado con tu sangre, /Julián Grimau”) y
“La carta” (“también tengo nueve hermanos/ fuera del que se engrilló/ los
nueve son comunistas/ con el favor de mi Dios”. Igualmente cayeron bajo la guillotina “Un río de sangre” (“Así
el mundo quedó en duelo/ y está llorando a porfía/ por Federico García/ con un
doliente pañuelo;/ no pueden hallar consuelo/ las almas con tal hazaña./¡Qué
luto para la España,/ qué vergüenza en el planeta/ de haber matado a un poeta/
nacido de sus entrañas!”) y la herética
“Ayúdame Valentina” (“Qué vamos a hacer con tanto/ tratado del alto cielo,/
ayúdame, Valentina,/ ya que tú volaste lejos,/ dime de una vez por todas/ que
arriba no hay tal mansión;/ mañana la ha de fundar/ ya el hombre con su razón”). Las he enlazado porque escuchándolas se
comprenden perfectamente las razones de que fueran prohibidas y, además, porque
son sendas obras maestras.
Tras la poda quedaron en el disco cinco canciones de
Violeta Parra, que se completaron con las dos interpretaciones de sus hijos,
que ya estaban en la edición francesa, y cinco temas de Los Calchakis que
estaban en el disco “El canto de los poetas revolucionarios”, cuyas nota se
reproduce más abajo. La edición original completa se recuperó tras la llegada
de la democracia.
VIOLETA PARRA
Angel e Isabel
Parra y Los Calchakis
Cantan a Chile
(Arión/CBS, 1974)
En
1955 Violeta Parra viaja por primera vez a Europa, llega hasta Varsovia
representando a la juventud de su país, y a la vuelta para en París y traba
contanto con el mundo artístico europeo. Fue una estancia llena de añoranza que
en sus “Décimas autobiográficas” Violeta describió de manera magistral con
verso dolorido:
“Viví
clandestinamente
Con
tres chilenos gentiles,
Lavandoles
calcetines
Cuatro
días justamente.
De
noche pacientemente
Voy
de boliche en boliche
Para
pegar el afiche
Del
nombre de mi país:
Me
abre su puerta París
Como
una mina caliche.”
Posteriormente,
Violeta vuelve a parís y aunque nunca consiguió el total reconocimiento hasta
después de muerta, graba y canta en numerosas ocasiones. En una de ellas dejá
registradas para Ariane Segal, directora de Discos Arión, ocho canciones de las
más hermosas entre las suyas. En 1978 su hija Isabel las recupera para todos y
las edita en Chile en un disco póstumo. Aún más tarde, el LP aparece editado en
Europa. Cinco de aquellas canciones son las que ahora tenemos entre las manos.
Cinco pequeñas obras maestras llenas de sensibilidad, de ternura, de amor.
Violeta
Parra había nacido en San Carlos, provincia de Nuble, Chile, el 4 de octubre de
1917, hija e una modista, Clara Sandoval, y de un maestro rural, Nicanor Parra.
A los doce años la pequeá Violeta compone sus primeras canciones y se lanza a
actuar por los caminos y los pueblos, debajo de la carpa de un circo, en una
taberna, en un cabaret. Hasta que en 1952 le entregan el premio “Caupolicán” a
la mejor folklorista de su país. Desde entonces para acá su vida es más
conocida: sus luchas, sus sufrimientos, también sus alegrías, y sbre todo sus
canciones, que junto con sus hermosísimos tapices son el legado artístico que
nos ha dejado.
Pocos
cantantes hay en el mundo como Violeta Parra. Esto ya es un tópico, pero a
riesgo de caer en él hay que recalcarlo.
Esta pequeña muestra no es todo su talento, pero si es un cumplido ejemplo de
su arte.
Violeta
Parra decidió acabar con su vida un domingo del mes de febrero de 1967, el día
5 exactamente. Era poco antes del crepúsculo y se encontraba sola en la carpa
que había levantado para cantar las canciones de su pueblo.
Este
disco se completa con otras aportaciones. La primera de ellas es la de los
propios hijos de Violeta, Ángel e Isabel, máximos representantes de la nueva
canción chilena. En esta ocasión cantan dos temas tradicionales. El primero es
un verso a lo divino, una de las formas más antiguas de la tradición folklórica
chilena, en la que trata de Dios y del cielo. El segundo es una copla popular
también, “Teneme en tu corazón”, con
el amor como protagonista.
Y
para terminar, este homenaje chileno acaba con varias canciones de Los
Calchakis. Un conjunto internacional que en esta ocasión tiene como denominador
común sus cantos dedicados a Chile. Cantos de diferentes países y de diversos
autores. Desde sus propias canciones hasta los poemas del cubano Nicolás
Guillén o del peruano César Vallejo. Las voces y las guitarras de Los Calchakis
se convierten aquí en homenaje, y su homenaje es el canto solidario del mundo
entero. Así, lo que comienza con Violeta Parra sigue con voces solidarias de
todo el mundo y no acaba nunca.
Según
el favor del viento
VIOLETA
por
ISABEL Y ÁNGEL
PARRA
(Movieplay/GONG,
1975)
Este
disco es un homenaje, pero es mucho más que el homenaje escueto. Es un recuerdo
estremeció de dos hijos hacia su madre, pero es también un abrazo de amor y
solidaridad con el pueblo que ella cantó y que ellos a su vez cantan ahora.
Violeta
Parra murió el 5 de febrero de 1967, pero aquella tarde de domingo tan sólo se
apagó la vida terrenal de Violeta Parra, porque algo de ella permaneció. No
sólo en sus canciones, que están aquí para recordárnoslo, sino en sus hijos, en
sus discípulos, en su pueblo. Y aunque no nos sirva de consuelo, hemos de reconocer
que cuando al morir se deja una tal herencia, no hay que temer a la muerte.
Violeta
Parra murió cuando algo estaba naciendo, algo que la pertenecía exclusivamente
a ella, como esos hijos físicos, carnales, que son Isabel y Ángel, como esos
otros espirituales, sus discípulos, sus amigos: Víctor Jara, Patricio Manns,
Rolando Alarcón, Inti Illimani, Quilapayún, etc. Aquello que estaba naciendo
era la NUEVA CANCIÓN CHILENA.
Cuando
la esperanza brillaba en los ojos y cantaba en las guitarras de los cantores,
Ángel e Isabel grabaron este homenaje. Hoy, cuando andan recorriendo errantes
los caminos del mundo, este disco está más vivo que nunca. Este homenaje que va
naciendo diariamente en cada tierra donde posan los pies, en cada aire al que
sueltan su canto.
Si
hemos de hablar de Ángel y de Isabel Parra, si de alguna manera tenemos que
reparar en un punto de su vida que sea descubrimiento y continuidad al mismo
tiempo, hemos de escribir un hombre: “Peña de los Parra”, ese entrañable local
que ya no existe en la calle Carmen 340, Santiago de Chile, la ciudad donde de
momento nadie escribe su nombre en las paredes llenas de tanto amor roto. De
aquel pequeño café salieron al mundo tantos y tantos “hijos de Violeta” para
recordarnos que el canto es vida y no muerte, que la muerte no puede nada
contra el canto, que vive con el pueblo, contra todo y contra todos. Pese a
todo y pese a todos. Ahora, dentro y fuera. Aquí, en este disco.
Casamiento de negros
CALCHAKIS
El canto de los
poetas revolucionarios
(Arión/CBS,
1974)
En
la rue Monsieur le Prince de París, en un local llamado “La candelaria”
nacieron los Calchakis para intentar mostrar a Europa la música de los pueblos
andinos. Era como el año sesenta y uno y fue el punto de partida de algo que
llegaría a convertirse en una moda: la de las flautas andinas. Moda que sólo en
algunos casos, como el de los Calchakis ha sido necesidad expresiva e intento
serio de comunicación
Al
mismo tiempo se daba en Europa el triunfo de otra rama importante de la música
latinoamericana. El éxito de Atahualpa Yupanqui nos trajo la canción del
payador, del cantante y autor que desparrama sus ideas envueltas en notas de su
guitarra solitaria. Y éste fue el estilo que triunfó en España. En muchas otras
voces, pero especialmente en la voz de esa gran humanidad que es Jorge Cafrune.
En
septiembre del setenta y tres, Europa ve llegar un nuevo éxodo de músicos
latinoamericanos. Es La Nueva Canción Chilena que en el exilio intenta
continuar la más fecunda de las aventuras actuales de la canción popular del
mundo. Los Calchakis, que siempre --y a pesar de su especial dedicación a los
aspectos instrumentales del folklore-- habían estado ligados a los problemas
más acuciantes de su continente de origen, se unen a esta hermosa aventura con
el disco que tenemos en las manos.
Aunque
anteriormente ya habían utilizado los Calchakis la voz en sus canciones (y hay
que insistir que en su canto jamás ha sido refugio de vaguedades, sino
testimonio de su tierra y su gente), es con este LP con el que se lanzan al
canto reivindicativo con todas sus consecuencias. Y no han podido elegir mejor los temas que
interpretan. No son sólo los poemas de Neruda, Vallejo o Guillén. Son también
las voces airadas de Víctor Jara, de Ariel Petrocelli y de Armando Tejada Gómez
las que están aquí presentes. Y entre todas las canciones buenas que hay,
quiero destacar especialmente “Para un
presidente muerto”, de Alfredo de Robertis y Sergio Arriagada, el chileno
del conjunto, un conmovedor recuerdo y la primera canción del Chile posterior a
septiembre del 73 que conozco grabada en disco. En estas canciones de amor y
fe, de amor en el hombre y fe en el mañana. El canto de Los Calchakis se
solidariza con el pueblo triste de Chile, con el llanto del exilado y con el
silencio de los muertos.
Sus
voces, como las de Quilapayún, como las de Inti Illimani, perteneces ya a la
vanguardia de la música popular latinoamericana, como antes lo fueron sus
instrumentos. Vamos a escribir sus nombres propios para que quede constancia de
los que han hecho este hermoso disco: Nicolás PÉREZ GONZÁLEZ, paraguayo, Sergio
ARRIAGADA, chileno, Rodolfo DALERA y Fernando VILDOSOLA, argentinos, y, sobre
todo, Héctor MIRANDA, también argentino, fundador y director del grupo. Siempre
lejos y siempre cerca.
“Para
un presidente muerto”
La publicación en Gong de los discos de la Nueva
Trova Cubana no necesitó de ninguna cita a ciegas en ningún aeropuerto, sino
que fue propuesta por la propia Movieplay, que disponía de los derechos y no
sabía muy bien qué hacer con ellos. Ni que decir que la idea fue acogida con
alborozo.
Se pensó en abrir la edición con tres discos que
sirvieran para presentar el movimiento, haciendo hincapié en los dos artistas
señeros, Pablo Milanés y Silvio Rodríguez y dando una especie de panorámica
general con un álbum colectivo en homenaje a Chile en el que participaban,
aparte de los ya señalados, Amaury Pérez, Argelia Sánchez, Miriam Ramos Martín
Rojas, Enrique Núñez y los grupos Los Cañas, Moncada y Tema IV. Mi memoria me
sopla al oído que los tres trabajos se publicaron al mismo tiempo, aunque me surge
una duda, porque las fechas del depósito legal son distintas, indicándose como
1975 el año en que se presentaron los álbumes de Silvio y el colectivo y 1976
el de Pablo Milanés.
Sea como sea, la cosa importa poco. En cualquier
caso, los discos aparecieron tras la muerte de Franco, lo que no les libró de
la censura, para la que el deceso del dictador no había tenido consecuencias
algunas a corto plazo y mantenía las tijeras tan afiladas como antaño. El único
que no sufrió alteración alguna, creo recordar, fue el de Pablo Milanés, que se
tituló “La vida no vale
nada” y que contenía composiciones
tan políticamente significativas, y tan excelentes, como “Yo pisaré las
calles nuevamente” o “A Salvador
Allende en su combate por la vida”, que fueron autorizadas
El álbum colectivo, sin embargo, tuvo que sufrir
cambios desde el mismo título, que en la edición cubana, editada un año antes,
era, sin ambigüedad alguna, “Jornada de solidaridad con la lucha del
pueblo de Chile” y que en España pasó a
llamarse de forma menos definida “Hombre con hombro”, tomado de la canción que interpretaba el grupo Moncada. Se prohibió
“Santiago de Chile”, de Silvio, pese
a que se autorizó la mucho más explícita “A Salvador Allende en su combate
por la vida”, de Pablo. También cayeron “Chile”, un poema de Nicolás Guillén musicalizado
y cantado por Enrique Núñez y “Chile presente”, de Martín Rojas. Fueron sustituidas por dos temas de Silvio, “El
mayor” y “La oveja negra”, y “Pobre del cantor”, una composición emblemática de
Pablo.
También el disco de Silvio Rodríguez, que se tituló
“Te
doy una canción” sufrió transformaciones.
Desaparecieron dos canciones, que creo que no se sustituyeron, pues quedaban 11
más. Aunque los temas desaparecidos volvieron al disco en ediciones sucesivas,
cuesta, oídas aquellas canciones hoy, entender las razones del censor para
prohibirlas. En una, “Días y flores”, la verdad es que no encuentro ni un solo verso censurable, a no ser
“la rabia, imperio asesino de niños”,
que ya hay que tener papo para pasarle el lápiz rojo por encima. En la otra, “Santiago de Chile”, que también se prohibió en el
disco colectivo, pese a lo directo del tema, el tono es tan lírico que
únicamente una leve alusión al ejercito (“Eso no está muerto/ no me lo
mataron/ ni con la distancia/ ni con el vil soldado”) podía herir la sensibilidad del censor, que en su neurosis
postfranquista quizás vio en ella una alusión al golpe militar que había dado
paso a la dictadura que acababa de fallecer.
SILVIO RODRÍGUEZ
Te doy una
canción
(Movieplay/Gong,
1975)
Silvio
Rodríguez, como Pablo Milanés, como Amaury Pérez, como Vicente Feliu, como Noel
Nicola o como Sara González, como todos los compañeros de la Nueva Trova
Cubana, pertenecen a la generación de jóvenes cubanos que se encontraban en su primera
adolescencia el 1 de enero de 1959 y que han crecido, se han hecho hombres, con
la revolución. Han vivido la reforma agraria, la campaña de alfabetización, el
trabajo voluntario en la zafra de los diez millones, cuando apenas eran hombres
vivieron la experiencia de Bahía Cochinos, y con todo ello han ido construyendo
su arte, sus canciones.
Eso
es algo que se nota, que se puede paladear al escucharles cantar. Silvio
Rodríguez --como todos ellos, porque quizás lo más hermoso de su aventura es
que se trata de una aventura colectiva-- está creando una nueva canción sin
parangón en la historia musical de América Latina. Sus experiencias, sus
constantes, sus historias son las de la construcción del hombre nuevo, las de
la constatación de un pueblo en marcha y las de la entrega internacionalista.
Un tipo de canciones que eran absolutamente impensables antes de la revolución.
Y para ello le ha sido necesario acudir a un caudal de músicas y de
instrumentos hasta entonces desconocidos en el flolklore cubano, sin perder
nunca el sentido de orientación ni la raíz cubana de su canta, dejando bien
claro en todo momento donde está la esencia y la forma primigenia de su ser.
Entroncado a folklore tradicional de Cuba, su canto da un salto adelante que
engarza con todos los avances de la música de una generación, la de aquellos
que hoy, en todo el mundo, tienen entre veinte y treinta años. Un aporte de riqueza
melódica, instrumental y rítmica fundamental para comprender la originalidad de
la Nueva Trova Cubana y de manera muy especial la de Silvio Rodríguez.
Este
primer disco que se edita en España de Silvio Rodríguez y es también el primer
disco LP de toda su carrera, porque hasta ahora sus canciones han estado
dispersas en obras colectivas, en los filmes del ICAIC (Instituto Cubano de
Artes e Industrias Cinematográficas), para el cual trabaja, en las emisoras de
radio, y en los recitales; sobre todo en los recitales en fábricas,
universidades, centros de trabajo… En el viento y en el pueblo. Esto, que para
un cantante español sería muestra de inmadurez o e falta de importancia, no lo
es para Silvio Rodríguez, porque en una sociedad como la cubana, el disco, la
canción no tiene el valor de cambio que alcanza entre nosotros, no es un objeto
que se usa y se tira o cambia por otro nuevo, sino un vehículo de comunicación,
una obra cultural, un instrumento de esclarecimiento de la verdad. Y la obra de
Silvio Rodríguez, que cumple todos estos requisitos, nos llega con toda su
hermosura en el momento justo, ahora, en este disco.
“El mayor”
VINICIUS DE
MORAES
Maria Creuza y Toquinho
En la fusa
(CBC, 1974)
Vinicius
de Moraes ya no es ningún chiquillo, cuenta en la actualidad sesenta y un años,
y se ha dedicado a lo largo de su vida a ocupaciones tan diversas como poeta,
cineasta y diplomático. Que además de todo eso cante, no es sino la
demostración palpable de que hay gente con el don de la eterna juventud, o que
el bulo difundido por algunos de que la canción es cosa de jovencitos no es
sino una simple mentira. También puede servirnos para comprobar que la canción
es una cosa tan divertida que hasta pueden dedicarse a ella los serios, o tan
seria que sirve de ocupación a los que saben divertirse.
Intentar
siquiera esbozar la vida de Vinicius de Moraes es dedicarse a una tarea inútil.
Por eso vamos a pasar por encima de ellas. No obstante, sí que convendría
apuntar algunas cosas sombre su inmensa figura de poeta y de hombre. Esa misma
humanidad contenida que derramas sus poemas se encuentra también en sus
canciones. Su figura de hombre de bien ha ejerció un magisterio constante sobre
toda la generaciones de jóvenes cantantes y músicos bahiano. Y esto no es
fácil, especialmente en estos tiempos en los que el magisterio no es tarea
fácilmente consentida.
El papel que desempeña Vinicius de Moraes en la nueva música de Brasil es el de un poeta respetado por todos que presta sus textos a los más jóvenes compositores. De ahí sus numerosas canciones con Badem Powell, Chico Buarque de Holanda o Antonio Carlos Jobin. De ellos ha aprendido la fuerza avasalladora que tiene la canción popular y a ellos les ha dado la sabiduría y la profesional de su poesía. Pero un buen día Vinicius se decidió también a cantar sus propios poemas, que ya no estaban sólo en sus libros. Rodeado siempre de acompañantes de primera fila, su personalidad de poeta y cantante ha ido rodando por los escenarios internacionales, amor en todo y hacia todos. A cambio ha recibido una juventud recuperada en el aplauso caluroso del público más joven.
En
este disco se hace acompañar por María Creuza, de lo que solo podemos decir que
es la acompañante ideal del maestro. De Toquinho, constante guitarrista y
amigo, hemos de decir que no se trata de uno más, sino de los mejores
guitarristas de esa cantera inacabable de grandes instrumentistas que ha dado
el folklore brasileño. Con él, la voz de Vinicius de Moraes se siente totalmente
acompañado, sabiendo el cantante que la guitarra está esperándole en todo
momento, dispuesta dispuesta a llevarle por cualquier camino. Toquinho es un gran
virtuoso de la guitarra, María Creuza una cantante de dotes extraordinarias, y
Vinicius de Moraes es una personalidad realmente fuera de serie. ¿Qué más
podemos esperar? Precisamente ese “más” es lo que enamora de este disco.
“Garota de Ipanema”
Por obvias razones de idioma compartido, las
relaciones entre las canciones de Latinoamérica y España han sido intensas
desde tiempos inmemoriales, estableciéndose entre ellas desde la misma
conquista un entramado de influencias mutuas que contribuyeron a la creación de
los cancioneros populares respectivos. Ya en el siglo XX, con la canción
convertida en una industria, fueron muchos los cantantes de América, de Antonio
Machín a Carlos Acuña, que vivieron regularmente en España y que aquí
consiguieron fama y fortuna.
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Verano 1969. Refrescando con Gabriel Salinas
y Vicky Torres
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En el terreno específico de los movimientos de nueva
canción, quizás los primeros en llegar a España fueron los chilenos Gabriel
Salinas, hermano del director de Inti Illimani, Horacio Salinas, y su compañera
Vicky Torres, que a finales de los sesenta vivieron unos años en Barcelona,
sometido él a tratamiento en la Clínica Barraquer, pues había quedado ciego
siendo niño como consecuencia de la explosión accidental de una bomba enterrada.
Allí grabaron en el sello Als 4 Vents, el mismo que editaba los discos de el
Grup de Folk o la música progresiva de Maquina, dos álbumes fundamentales que
sirvieron para descubrir a los españoles las canciones de Violeta Parra
especialmente, pero también las de Eduardo Falú, Daniel Viglietti, Patricio Manns
o Aníbal Sampayo, autores perfectamente
desconocidos entre nosotros en aquellos años. Ellos fueron los primeros en coontarnos
que al otro lado del mar estaban surgiendo nuevos cantantes y compositores,
nuevos movimientos de los que hasta entonces apenas se tenía noticia y en
hacernos descubrir joyas como “Casamiento de negros” o “Hace falta un guerrillero”, “Canto a mi América” o “Canción del jangadero”.
Sin embargo, tanto Gabriel y Vicky como otros
incipientes cantautores latinoamericanos que llegaron a España por esas fechas,
piénsese en Carlos Montero o Quintín Cabrera, vinieron más por razones
personales que políticas, fueron inmigrantes individuales. Por el contrario, los
golpes militares que condujeron a la dictadura en Chile, Uruguay o Argentina
provocaron una verdadera oleada de exiliados a España, entre los que se
encontraban una buena cantidad de músicos y cantantes. Algunos, lo hemos
indicado más arriba, eran ya figuras reconocidas y señeras de la música de sus
respectivos países, que se quedaron algún tiempo en España pero que, pese a
gozar de un gran éxito desde el principio, apenas se relacionaron
profesionalmente con los compositores y cantantes españoles. Otros eran jóvenes
que apenas habían comenzado su carrera y que, en el mejor de los casos,
llegaban con su único disco bajo el brazo en busca de asilo y trabajo.
Fueron muchos los que entonces vivieron y cantaron
regularmente en España: Omar Berruti, Jorge Cardoso, Indio Juan, Nicolás
Caballero, Norma Peralta, Queimada y Mate, Luis Barros, Roberto Darvin, Víctor
Luque, entre otros. Algunos tuvieron la suerte de publicar inmediatamente sus
primeros discos españoles, en algún caso reedición de los que ya habían editado
en sus países de origen, en otros directamente grabados ya en la tierra de
asilo. Tal fue el caso de Rafael Amor, Quintín Cabrera, Claudina y Alberto
Gambino, Alpataco o Manuel Picón y Olga Manzano. En todos los casos fueron
artistas se integraron perfectamente en la actividad y los problemas de sus
compañeros españoles, hasta el punto de formar un todo de intereses y
preocupaciones.
La presencia de tantos nuevos cantantes y músicos
latinoamericanos tuvo algunas características y efectos paradójicos. En
aquellos tiempos contradictorios y confusos que hemos contado que vivía España,
en los que la censura y la represión se volcaron contra la canción, el
principal movilizador popular del momento, parecería que alguna especie de
incapacidad de entendimiento asaltó a los censores, o tal vez fuera simple
despiste, porque autorizaron a los recién llegados composiciones que en caso de
haberlas escritas un español de cualquiera de sus nacionalidades se hubieran
prohibido. Hablaban, claro, de situaciones, rebeliones y realidades de sus
respectivos países y no debieron parecer peligrosas en otro contexto diferentes
como el español, pero no fueron capaces de calibrar que precisamente en aquel
momento que vivía España, finalizando una dictadura y anhelante de libertad,
aquellas canciones, escritas en general en la libertad de la que gozaron los
países de Cono Sur latinoamericano antes de los respectivos golpes militares,
parecían especialmente destinada a servir de símbolo y bandera de enganche del
nuevo país que se sentía ya tan cercano. Bien se podría decir que muchos de los
cantos que se entonaron en España durante los años de la primera transición
reclamando amnistía, libertad y democracia tuvieron acento sudamericano.
Por otro lado, la irrupción de cantantes y músicos
que venían de sus países con una larga tradición de peñas musicales, en las que
muchos de ellos se habían forjado como
artistas, provocó en España un fenómeno similar. En breve tiempo comenzaron a
aparecer bares y locales en los que se ofrecía música latinoamericana en
directo y en los que empezaron a actuar los recién llegados con una resonante acogida.
Los hubo en toda España, pero cito alguno de los madrileños a los que tanto
acudí en aquellos tiempos para dejar memoria de ellos: Las varias Peñas (I, II
y III), Candombe, La Carreta, el Rincón del Arte Nuevo, que aún sobrevive, La
Barranquilla, Vihuela o Toldería, tal vez el más representativo de todos ellos.
Fundada en 1974 por Shary Mendoza y Gonzalo Reig, valenciano que había formado
parte de Los Calchakis en París y aquí crearía un grupo del mismo nombre que el
local, estaría en funcionamiento más de 20 años, y por su oscuro semisótano de
la calle Caños Viejos, junto al viaducto, pasaría la plana mayor de la música latinoamericana,
la que se quedó en España y la que la visitaba regularmente. Paradójicamente, aquel entramado de locales,
que existía por toda España, pero especialmente en Madrid y Barcelona, permitió
a los músicos exiliados contar con un circuito regular y remunerado, por poco
que fuera, de actuaciones y un público fiel que garantizaba su supervivencia,
una infraestructura de la que carecían en aquel momento los cantautores
españoles.
A algunos de ellos me tocó, más por razones
amistosas que por otras, escribirles las notas de la contraportada de sus
primeros discos.
ALPATACO
(CBS, 1975)
No
vamos a descubrir nada original hablando de la Nueva Canción Argentina (o,
mejor aún, de la novísima, puesto que la “nueva” pasó ya hace algún tiempo). En
ella se han conformado una serie de grupos, compositores y cantantes que han
venido a dejar bien claro que la aventura del folklore y la canción popular ni
se había acabado ni se había quedado estancada. Varias líneas madres se
desprenden de todo esto movimiento más o menos articulado, pero entre todas es
posible distinguir lo que hace Alpataco como una aportación enriquecedora. No
es que lo que ellos hacen no se parezca a nada de lo existente y pueda
considerarse sin ninguna influencia. Ese concepto de lo original es
absolutamente falso y mistificador, y por supuesto que Alpataco se encuentra
más cerca de la línea de recuperación folklórica de Huerque Mapu, por ejemplo,
que de la satírica de Les Lutihers, pero
hay elementos que permiten decir que su música, sus composiciones, nadie
las había hecho antes en Argentina ni en toda América Latina.
¿Cuáles
son estas características? Como nos gusta sintetizar, aquí van, debidamente
ordenadas.
A.-
Musicalización de poemas. Por
supuesto que antes que ellos mucha gente había puesto música a poemas ya
existentes, debidos a autores conocidos. Pero hasta ahora nadie se había
acercado a ellos tomando como base la perspectiva de la música andina. La
riqueza rítmica e instrumental de la música del altiplano andino confiere a los
poemas una nueva dimensión, un arraigo popular difícilmente alcanzado en otros
casos, y sobre todo suponer un alejamiento de la figura ya clásica del
cantautor.
B.-
Recuperación de la historia. Según
la visión de Alpataco, la historia tiene dos posibilidades radicalmente
distintas e incluso enfrentadas: la que se cuenta en los libros de texto y la
que el pueblo canta en sus poemas, en sus canciones, en su folklore. Alpataco
toma los temas de la historia y los canta según esta segunda visión, situándolos
en una óptica popular y dándoles, además, una forma musical que arranca de las
antiguas comunidades indias para situarse en una absoluta actualidad. El
pueblo, su historia y sus ritmos están vistos desde el punto de vista del
hombre del siglo XX.
C.-
Renovación semántica. Pero no se
debe pensar que la única actualización está en los temas que Alpataco
interpreta. En absoluto, también está en el lengua, en la forma utilizada para
cantar esos temas. Si “Saqueo” es un poema de Ernesto Cardenal que da la vuelta
a los libros escolares, los bailecitos, los huaynos, toda su música es también
una mucha hecha con la más absoluta pureza, pero aportando todos los
conocimientos y recursos musicales que el siglo XX ha aportado. Para decirlo
con palabras de C. Tolaba: “la utilización
de instrumentos folklóricos no convencionales y muchas veces injustamente olvidados,
como son erke, erkencho, tarka, sikus, pinkillo, etc… les proporciona una
riqueza tímbrica singular, añadiendo a eso el uso de escalas e intervalos
inusuales en los conjuntos de proyección folklórica”.
Todo
esto realizado por un grupo de músicos que, aunque recientes en su unión, lleva
ya una larga carrera como profesionales. Alpataco se formó como grupo en junio
de 1973, y después de una etapa de actuar en Argentina, e inmediatamente
después de la grabación de su primer LP (que ahora se edita en España), se
trasladaron a Europa, donde han actuado en varios países y principalmente en
España, en la que ya llevan un tiempo viviendo. En la música del grupo se une
un crisol de influencias que viene dado principalmente por las anteriores
ocupaciones de sus miembros, desde la pureza folklórica de conjunto de Jaime
Torres, en el que han estado Lidia Tolaba y José Ramírez, hasta el tango
moderno del Cuarteto Cedrón, con el que durante tiempo ha tocado Jorge
Sarraute, pasando por el canto polifónico de Buenos Aires 8 y el Coro
Polifónico Nacional, de los que formó parte David Kulloch. Todo eso da al
conjunto una gama de posibilidades expresivas de las que muy pocos pueden hacer
gala.
Desde
los poemas quechuas hasta Miguel Hernández hay un largo camino. A muchos les
sorprenderá escuchar a un poeta tan español como Hernández a ritmo de taquirari
o de huayno, pero esto no es sino la prueba de la universalidad de un poeta
“tan nuestro”. Como son universales los poemas anónimos quechuas y nos resultaría
natural escucharlos un día musicalizados por un cantante español. Sólo lo que
sale de lo particular y concreto puede llegar a ser de todos.
Para
final he dejado explicar que “alpataco” es una voz araucana da nombre a una
hierba de la Pampa Argentina, espinosa y de flor roja. Cuenta la leyenda que
cuando indio bravo moría en batalla se convertía en alpataco. Ellos lo explican
así en cada recital, pero es una historia tan hermosa que no podía menos que
cerrar con ella estas líneas.
“La
rendición de Manuel”
“Fulgor y muerte
de Joaquín Murieta”, la obra de
Pablo Neruda musicalizada por el uruguayo Manuel
Picón y publicada en España en 1974, constituye una obra maestra dentro de
terreno de las cantatas populares, que inaugurado por la de Santa María de
Iquique tanto éxito y predicamento tuvo en la música de los años 70, no sólo en
Latinoamérica.
Manuel Picón había tenido que salir de Uruguay, su
país natal, a raíz del golpe militar de 1973 para instalarse en Buenos Aires, donde
siguió sus incipientes labores artísticas y donde conoció a Olga Manzano, desde entonces su
compañera de canto y de vida hasta el fallecimiento del músico en 1994. Las
amenazas y presiones de los turbios años que condujeron en 1966 a la dictadura
argentina les obligaron otra vez a tomar el camino del exilio, esta vez en
dirección a España, a la que debieron llegar en 1974 con su hijo Tabaré casi
recién nacido.
Supongo ahora que habían traído el proyecto de
cantata ya compuesto. Recuerdo perfectamente cuando nos vimos por primera vez,
tal vez puestos en contacto por Claudina y Alberto Gambino, en una cafetería
frente a la librería Rafael Alberti, en la calle Tutor en la que yo vivía por
entonces, y me lo contaron, con el niño
en su cochecito (o en los brazos de Olga, que a tanto detalle no me llega la
memoria). Incluso debían tener ya montado el grupo de músicos que debían
grabarla. La idea me entusiasmó al momento. A mí y a Gonzalo García Pelayo, a
quien se la comuniqué inmediatamente. Tanto fue así que “Fulgor y muerte
de Joaquín Murieta” fue una de las
primeras grabaciones, si no la primera, que se hizo para el sello GONG. El
éxito fue inmediato, más aún cuando la cantata se interpretó sobre los
escenarios, estando no sé cuántos meses, pero unos cuantos, en varios
escenarios de Madrid, a lleno diario de las dos funciones que se realizaban, y
dando lugar a una larga gira por toda España.
MANUEL PICÓN Y
OLGA MANZANO
ALPATACO
VÍCTOR VELÁZQUEZ
Fulgor y muerte
de Joaquín Murieta
(Movieplay/Gong,
1974)
Realidad
y leyenda se configuran en la persona de este bandido chileno. Unos lo dan como
mexicano. Algunos le otorgan poderes casi sobrenaturales. Lo cierto es que
Joaquín Murieta, emigrado chileno en California, existió en la realidad y murió
el 23 de julio de 1853. También se sabe que fue bandido, y que, cierta o falsa,
su figura reivindicativa ha recorrido el mundo como señal de rebeldía y de
rebelión a la injusticia.
Atraídos
por la fiebre del oro que dominaba California, y en general todos los nuevos Estados
de la Unión, estas tierras fueron durante todo el siglo XIX, y especialmente en
sus años centrales, un hervidero de emigrantes. Atraídos unos por el dinero
fácil y otros, la mayoría, por la posibilidad de un puesto de trabajo que su
propio país les negaba. Aunque Pablo Neruda haga alusión en su obra teatral
sobre el justiciero bandido chileno al Ku Ku Klan como agente del racismo
causante de su asesinato, no cabe duda de que comete un ligero error histórico,
puesto que el Klan no existió hasta 1865, doce años después de la muerte de su
protagonista. Podemos encontrar, no obstante, las causas del racismo, en la aún
reciente guerra de 1846-48, donde Estados Unidos arrebatara a la fuerza toda la
alta California al Estado de México. Ello generaría en los ocupantes yankees un
exterminio sistemático de los oriundos mexicanos, exterminio y odio que se
extendió sin duda a cualquier otro extranjero, especialmente si era de piel
cobriza y habla hispana.
Fulgor y muerte
de Joaquín Murieta. Obra teatral
Pablo
Neruda (1904-1973), sabía que la leyenda (el folklore, por llamarlo de otra
manera) es la manera popular de escribir la historia y sabía, también, que la
historia se repite y tenemos que aprender de ella. Tal vez con esta idea se
puso a escribir una obra teatral: «Fulgor y muerte de Joaquín Murieta», cuya
primera edición es de 1966, y que en su versión escénica contó con canciones
musicalizadas por Sergio Ortega, canciones que luego fueron grabadas por gente
como Inti-Illimani, Víctor Jara, Quilapayún. También sobre el mismo tema del
bandido justiciero, y con casi prácticamente los mismos versos, escribió un
largo poema escénico.
Fulgor y muerte
de Joaquín Murieta para canto y recitado
Aunque
ya en el folklore sudamericano y en el argentino en particular se habían
utilizado los ritmos folklóricos para extenderse en forma de relato sobre un
argumento cualquiera (recordemos a este respecto «Las coplas del Payador
perseguido», de Yupanqui), o se habían compuesto canciones con una intención
común, y como parte de un conjunto más amplio (caso de «Mujeres argentinas» o
«Cantata sudamericana», de Ariel Ramírez y Félix Luna), la cantata, como forma
narrativa de canto y recitado, con base en el folklore popular, había sido
utilizada por primera vez por el músico Luis Advis y el conjunto Quilapayún en
su «Cantata de Santa María de Iquique», y luego en otras obras («Canto para una
semilla», «La fragua», «Canto al programa, «Vivir como el Van Troi», etc.),
pero siempre dentro del marco geográfico de Chile y de las coordenadas de la
Nueva Canción Chilena.
Este
«Fulgor y muerte de Joaquín Murieta», sobre texto de Pablo Neruda para canto y
recitado, supone una total novedad en el campo de la música sudamericana de
origen no chileno, y, sobre todo, en el marco de la música española, en donde
nunca se había compuesto, grabado y editado nada de parecidas características.
Manuel
Picón adaptó el texto original de Neruda, encuadrándolo en los límites de
duración que ahora conserva, también le puso música, y junto a sus compañeros
(Olga Manzano, Lidia Tolaba, David Kullock, Ricardo Steimberg y Víctor
Velázquez) pusieron en pie esta cantata que ahora es disco.
La
interpretación de esta obra es el fruto de la unión de tres elementos distintos
del canto sudamericano. Por una parte, un dúo: Manuel Picón y Olga Manzano que,
cuando no hacen la cantata, llevan adelante un rico muestrario de ritmos y
formas de Uruguay y Argentina. Luego el trío Alpataco, que forman David,
Ricardo y Lidia. A ellos se debe, sin duda, la riqueza instrumental de la
cantata, una riqueza que es el desafío a la música popular de todo el mundo: Es
la quena, los sikus, el moseño, el erke, las mil formas de percusión, un
desafío de sonoridad que ya estaba en América antes de la llegada de los
españoles y que ha sabido no solo mantenerse, sino mostrarse más nuevo cada
día. Es la historia de una cultura que tampoco cuentan los libros de texto. Y
un solista: Víctor Velázquez, la voz de un cantor de larga experiencia que al
día siguiente de acabar la grabación volvía a Argentina y era sustituido en esa
continuidad diaria de este disco que es su representación en los escenarios,
por el Indio Juan.
Muchas
cosas habría que destacar de esta cantata. Pero esto es todavía la portada, y
es oyendo el resto como debemos darnos cuenta de ello. Sin embargo, no conviene
poner el punto final sin insistir en que esta hermosa historia de bandido, de
injusticias y de venganza, esta lección de historia popular, es también un
canto de diaria solidaridad, de hermoso recordatorio de perenne actualidad. No
conviene olvidarlo si queremos que mañana sigamos estando al día.
Cantata
completa
Quintín Jorge Cabrera
Beduchaud había llegado a Barcelona en 1968, tras haber abandonado su Uruguay
natal un año antes y haber recalado en el I Encuentro Internacional de la
Canción Protesta de Cuba, evento fundacional de la Nueva Trova. Le conocí al
poco de su llegada, llevado por la mano de Julia León, en un pub de Barcelona
en el que cantaba; y tal vez por aquello tan engañoso de la buena química
personal nos hicimos amigos desde el primer encuentro.
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| 1980. En Canarias con Quintín y más |
Aunque ya en 1973 habían aparecido dos canciones
suyas en el disco colectivo “Todo está muy negro”, fugaz lanzamiento del grupo Las Madres del Cordero, cuyos temas
ocupaban la mayor parte del LP, no realizó su primera grabación individual
hasta 1975. En todos esos años, Quintín no sólo había recorrido la gran
cantidad de locales sudamericanos de Barcelona, sino que había actuado en
cientos de recitales en parroquias progres, asociaciones de vecinos, centros
culturales y círculos sindicales semiclandestinos.
Hablamos mucho, y discutimos casi tanto, Quintín y
yo en aquellos años. De la vía cubana o la chilena, de gastronomía, política,
amores y desamores, de tú me descubres a Carlos Molina y yo te descubro
a Janis Ian, de tango, candombe y rock and roll. Cuando me pidió un
texto para la contraportada de su primer LP pensé en darle forma epistolar y
contestar en público la carta que me había mandado hacía algún tiempo en la que
se plateaba preguntas sobre la vieja cuestión de la delgada línea que separa el
estar dentro o fuera del sistema industrial de la música y la utilidad que
pudiera tener una cosa u otra.
QUINTÍN CABRERA
Yo nací en
Montevideo
(Le Chant du
Monde/Edigsa, 1975)
Madrid,
mayo del 75
Querido
Quintín: Vamos a pensar que esta es la contestación a esa carta tuya en que me
planteabas tan seriamente algunas cuestiones fundamentales para este camino de
la canción popular en que ambos estamos metidos de alguna manera y que tantas
vueltas dio antes de llegar a mis manos.
Me
decías allí lo duro que era continuar después de tanto tiempo al pie del cañón,
y es verdad. Sabemos que el tiempo va pasando, que pasan los años, que nos
volvemos más viejos y que tenemos la obligación de seguir en el mismo sitio,
sin dar un paso atrás. Nos ha tocado (a ti que estás con la guitarra mucho más
que a mí) la suerte de permanecer al lado e nuestro pueblo, y esto es siempre
una tarea ingrata, aunque yo pienso que hermosa, con toda la hermosura de saber
que no estás solo.
Aquí
continúas, con la guitarra recorriendo los barrios, los pueblos, los centros
culturales, aquellos sitios que nos quedan para estar juntos. Has elegido el
camino más difícil, el de no llegar presumiendo de cantante, sino de persona, y
por eso tenemos que darte las gracias, porque ya estamos cansados de tantos
profetas disfrazados de cantantes que nos venden recetas infalibles por duros
contantes y sonantes.
Sabemos
tu y yo, y por fortuna también muchos más, que el camino está ahí, en esos
recitales diarios, cotidianos, en los que no se encuentra la fama ni el orgullo
de ser reconocido por la calle, sino el abrazo solisario y el ir tirando cada
día comprando los zapatos del mayor, las cuerdas de la guitarra y los potitos
“bledine” de Daymán, que hace unos días, en un día tan hermoso, ha cumplido un
año.
Pero
hay veces, Quintín, y también eso me lo decías en tu carta, en que uno sabe que
no es suficiente con cantar donde se debe cada día. Que si de verdad se quiere cumplir
con la función de cantor popular hay que tener el poder de convocatoria que
necesitamos. Y entonces es necesario saltar a los surcos del disco, y a las
páginas de los diarios, y hacer televisión y radio, y saber utilizar eso como
tú lo utilizas, como lo hacen también otros amigos: sin apartarse nunca de los
nuestros.
En
fin, amigo, supongo que debería acabar estas líneas deseándote suerte, pero no
creo que se trate de eso. Prefiero desearte justicia, que ahora sepamos pagarte
debidamente todos estos años en que nos has ido entregando tus canciones.
Espero
que algún día no lejano vuelvas a visitar el Liceo Nocturno Dos. Ese día me
gustaría estar contigo y que nos tomáramos un vasito de grapa en cualquier
boliche de Montevideo. Con Carlos Molina, con Anibal Sampayo, con Marcos, con
Daniel, Héctor, Roberto, con Pepe y con Alfredo, en fin, con todos, y que
cantarais juntos una merecida canción en libertad.
Nada
más, viejo, salud, un abrazo.
PD.-
Besos de Carmen y de la niña.
“Yo
nací en Montevideo”
