CANCIONES REPUBLICANAS DE TIEMPOS DE LA REPÚBLICA

Canciones republicanas de tiempos de La República

Cuplés, chotis, villancicos, jotas, marchas y fandangos nacidos a la luz del 14 de abril de 1931

La proclamación de La República el 14 de abril de 1931, tras que la noche anterior Alfonso XIII abandonara España camino del exilio tras haber perdido sus partidarios las elecciones municipales un día antes, desató una ola de entusiasmo y de esperanza en que las cosas podían cambiar, colocando a España entre los países modernos del mundo. También fueron años de extremados conflictos sociales, en una contradicción entre lo que nacía y lo que moría que ya había adelantado casi 20 años antes Antonio Machado en aquel premonitorio poema que empezaba con la cuarteta “Ya hay un español que quiere/ vivir y a vivir empieza / entre una España que muere/ y una España que bosteza…”.

Aquella esperanza, que desde el principio tuvo enfrente a los terratenientes, la gran burguesía y partes significativas del clero y el ejército, entusiasmó, en cambio, a amplias bases populares, industriales y campesinas, intelectuales, artistas, capas liberales de la burguesía y nacionalistas varios, impregnando también a una buena parte de profesionales de la música popular del momento, que se encontraba en un momento clave de su evolución artística e industrial.

Durante las tres primeras décadas del siglo XX la canción española sufrió profundos cambios que la transformaron. La creciente industrialización de la sociedad dio lugar a la aparición del concepto de “masas”, sobre el que teorizarían Ortega y otros filósofos, que agrupadas por ideologías o intereses políticos y económicos propios darían lugar a las primeras organizaciones obreras, sindicales y políticas, creando, en lo que al terreno musical se refiere, un público masivo ansioso del entretenimiento que la canción significaba. Inventos como las grabaciones fonográficas, la radio y el cine sonoro permitieron la difusión mecánica de las canciones, rompiendo así los límites de la audición directa característica del folklore o, incluso, de los espectáculos musicales anteriores. Todo ello implicó la necesaria profesionalización e industrialización de la música popular, tanto de las canciones y sus autores como, especialmente, de sus intérpretes, que se convirtieron así en las primeras “estrellas” del espectáculo en España. La enorme popularidad alcanzada por La Goya, La Fornarina, Laura Pinillos o Raquel Meller, la más grande de la época, por citar tan sólo cuatro nombres, sirven como ejemplo.

En 1931 ya había entrado en decadencia el cuplé, género imitativo de músicas extranjeras que había roto la pana en las décadas precedentes, que había ido rindiendo terreno a la copla, un intento por crear una canción netamente española construida a partir de los ritmos folklóricos propios, especialmente los andaluces, pero también otros. Los nuevos ídolos populares que surgieron a partir de la proclamación de La República se fueron llamando Concha Piquer, Angelillo, Miguel de Molina, Imperio Argentina o Estrellita Castro, nombres que marcarían la música popular profesional de España hasta finales de los años 50. 

Existe gran confusión a la hora de hablar de la música y las canciones de La República, tema que apenas ha sido estudiado. En la mayor parte de las recopilaciones musicales que se han realizado sobre las composiciones consideradas republicanas se ha prestado casi exclusivamente atención a las canciones que posteriormente surgieron con motivo de la Guerra Civil, que han sido a menudo mezcladas en un cóctel indiscriminado con temas compuestos y cantados posteriormente, como los recogidos en 1962 en el llamado Cancionero de Einaudi o las escritas por esas mismas fechas por Chicho Sánchez Ferlosio. Sin embargo, de las canciones republicanas interpretadas por artistas profesionales, especialmente cupletistas y flamencos, apenas se ha escrito nada, constituyendo todavía un capítulo desconocido de nuestra música popular.

Buscando ilustraciones musicales para uno de los capítulos de esos “Materiales para una historia de la música popular española”, que tan lentamente voy transcribiendo, tropecé en youtube con algunas canciones que me han llamado la atención y que dan pie a esta entrada. Son cuplés, chotis, villancicos, fandangos y otros ritmos grabados por cantantes profesionales de la época en los que se da la bienvenida a la República. Su audición, aparte del gozo y el entretenimiento que pueda provocar, nos permite acercarnos a ese momento de la música española que hasta ahora no he visto reunido en ningún sitio, sea sobre papel o colgado en el ciberespacio.

Debo dar las gracias al trabajo realizado por Xavier Quintero de León, que en su página de Youtube ha recopilado una extraordinaria cantidad de grabaciones originales de aquellos años, de entre las que he sacado buena parte de las que aquí incluyo. 

"Viva La Republica" (escuchar) 

La triple cómica y cantante Enriqueta Serrano recibió con la grabación que sigue el advenimiento de La República. No se sabe, o no he encontrado, la fecha de nacimiento de la artista, aunque debió ser en la primera década del siglo XX, pero cuando grabó la canción en 1931 ya había triunfado sobradamente en América, donde no solo formó parte de la más importante compañía de revistas argentina sino que llegó incluso a formalizar contrato con la Paramount, participando en las versiones en castellano de las películas que la productora estadounidense rodaba en París.

Tampoco he encontrado quien se debe este “Viva la República”, aunque bien podría ser el afamado compositor de zarzuelas y operetas Pablo Sorozabal, reconocido simpatizante republicano, con el que acabaría casada Enriqueta Serrano y al que conoció en enero de aquel 1931 con motivo de su participación en el estreno en el Teatro Victoria de Barcelona de la opereta “Katiuska”, compuesta por Sorozabal.

A partir de ese momento, Enriqueta se convertiría en intérprete casi en exclusiva de las obras de su marido (“La del manojo de rosas”, 1934; “La tabernera del puerto”, 1936; “Black el payaso”, 1942; entre muchas otras). Falleció en 1958. Su hijo, también llamado Pablo y autor con Agustín García Calvo del nunca bien ponderado anti-himno de la Comunidad Autónoma de Madrid, escribió de su madre: “Sus capacidades profesionales eran notables. Muy miope, en el escenario no podía ver al director de orquesta, pero jamás, al cantar, cometió fallo alguno de ritmo. Su voz era corta pero bien timbrada, con una impostación natural. No era bailarina, pero bailaba con gracia y estilo adecuados a los requerimientos de cada pieza.”  

Entre sus grabaciones, Enriqueta Serrano aún dejó una segunda muestra de sus simpatías republicanas que no deja de contener rasgos satíricos:

"Es mi Manuel" (escuchar)

Ciertamente debió ser famoso este chotis dedicado a Manuel Azaña --al que según parece le gustaba mucho hasta el punto de ser escuchado tarareándolo en el Ateneo madrileño--, porque aparte de grabarlo Enriqueta Serrano también lo hicieron Carmen Flores, Rosita Fontanar y Goyita. En internet se puede encontrar la versión de esta última, que enlazo más abajo. 

De verdadero nombre Pepita Ramos, Goyita había nacido en 1890 en Barcelona, donde comenzó a cantar muy joven, alcanzando pronto un enorme éxito que la llevó hasta el Moulin Rouge parisino. Tal fama alcanzó que le salió incluso una imitadora sevillana, que le copió el nombre artístico, hecho que molesto mucho a la cupletista original, quien la denunció en una carta publicada en la prensa. Falleció, olvidada de todos, en el barcelonés Hospital de San Pablo en 1970.

Sobre el autor de este chotis a Manuel Azaña poca noticia cierta encuentro, aunque hay quien asegura que el autor de la letra fue Joaquín Belda, periodista, humorista y pionero de la novela erótica, e incluso policiaca, española, géneros en los que publico obras de títulos tan sabrosos como “El sultán de Recoletos”, “La suegra de tarquino. Novela de malas costumbres romanas”, “Las noches del botánico”, “Las chicas de Tepsicore”, “¿Quién disparó?”, “Una mancha de sangre” o, incluso, “La revolución del 69. Una novela comunista”.

Carmelita Aubert, a la que se puede escuchar más abajo interpretando “Comunista”, un cuplé que bien se podría definir como político-sicalíptico, había nacido en Barcelona en 1912, hija de una bailarina de rumbas conocida como Guayabita. Se inició, como todas, muy joven en su arte, actuando con éxito por toda España, sola o formando pareja con cómicos de la categoría de Alady. Curiosamente, siendo catalana, se especializó en la interpretación de tangos, llegando a competir con las pocas voces femeninas, como las de las hermanas Tania y Libertad Lamarque, que desde Argentina interpretaban el ritmo porteño en versión original.

Entre los sucesos más destacados de la carrera de Carmelita figura la participación en 1935 en “Abajo los  hombres”, película considerada el primer musical español en sentido estricto, no sólo un filme con canciones. Uno de los temas de la película, de título “Clemencia”, parece ser que fue censurado para su emisión radiofónica, debido a que se podía entender como una petición de libertad para los encarcelados con motivo de la sublevación asturiana de octubre del año anterior.

La sublevación militar de julio del 36 la pilló de gira por Portugal, donde decidió quedarse como vedette de revista. Regresó a España en 1944 con la idea de rodar una película y grabar algunos discos, pero resultó una vuelta conflictiva. Al llegar a Madrid fue detenida, y sólo las muchas protestas recibidas de los artistas portugueses hicieron que la pusieran en libertad 20 días después, devolviéndola al país vecino, donde la recibieron de manera apoteósica. No regresaría a su patria sino como turista, falleciendo en Portugal en 1979.

El autor de esta "Comunista" parece que fue el periodista Rafael Ortega Lissón. 

Aunque sin llegar al grado de solidaridad que desató la guerra civil española en todo el mundo, la proclamación de La República el 14 de abril de 1931 también contó con adhesiones internacionales que quedaron reflejadas en alguna canción hoy recuperada en internet.

El mexicano Augusto Alejandro Cárdenas Pinelo, más conocido por su nombre artístico de Guty Cárdenas, murió de una puñalada en una pelea tabernaria en abril de 1932, cuando tan sólo contaba 26 años de edad y ya había cosechado un notable éxito como autor y cantante de boleros, rancheras y corridos. Según consideraron algunos en su momento, versión que se ha venido repitiendo hasta hoy mismo, el motivo fue la canción a favor de La República que había grabado el año anterior y que se puede escuchar más abajo. La verdad es que no hay certeza de ello, pero la historia ofrece atractivos suficientes como para recogerla.

Lo que se sabe, es que el 5 de abril de aquel año Guty Cardenas se enredó en una pelea en una cantina de Ciudad de México con dos hermanos de origen español, uno de los cuales le mató de un tiro, y aunque no se conoce con certeza el motivo exacto de la disputa, si fue ideológico o simplemente étilico, parece ser que el asesino, tras cumplir una breve condena volvió a España para unirse al ejército de Franco tras producirse la sublevación militar, lo que indica serias discrepancias políticas entre el asesinado y su asesino. A la muerte del cantante, el poeta  cubano Nicolás Guillén, que le había conocido en una visita reciente de Guty a La Habana, escribió: “Era un intérprete del alma popular de México, que se le escapaba armoniosamente de su guitarra y de su voz”.

Guty Cárdenas había nacido en Yucatán, departamente mexicano de rica tradición musical, la trova yucateca, de la que el neófito aprendió las artes compositivas e interpretativas, dedicándose desde muy joven a la canción, componiendo la mayor parte de las músicas y algunas de las letras de los temas que interpretó. Por lo que conozco de él, quizás se le podría considerar el primer cantautor de México, cronológicamente hablando,  y unos de los primeros de América y el mundo. De acuerdo al relato de Guillén (de quien por cierto Cárdenas musicalizó un poema del libro “Songoro cosongo” que permanecería sin grabar hasta 2010, el cantante se movía en círculos de izquierda, algo que tampoco resulta extraño en una América convulsionada por las luchas políticas, lo que le llevaría a escribir, en colaboración con el compositor colombiano  Jorge Áñez, este “La República en España”, quizás la más claramente republicana que se dedicaron al tema. No es raro que el mexicano utilizara el modelo del corrido, en el que se había compuesto y cantado desde finales del siglo XIX tantas crónicas de la revolución y tantas alabanzas a sus líderes.

La sublevación de Jaca del 12 de diciembre de 1930 y su pronunciamiento republicano se convirtió para los españoles antimonárquicos en un referente inmediato de su lucha, y los dos capitanes que la encabezaron, Fermín Galán Rodríguez y Ángel García Hernández, que pagaron su valor con el fusilamiento, en héroes venerados. En consonancia con ello, nada más proclamarse La República, cuatro meses después de su muerte, sus nombres pasaran a formar parte de la mitología popular. Sobre ellos escribió Antonio Machado en una copla infantil rebosante de hermosura que pasó por popular “La primavera ha venido/ de brazos del capitán./ Niñas, cantad a corro: /¡Viva Fermín Galán!/ La primavera ha venido/ y don Alfonso se va./ Muchos duques le acompañan/ hasta cerca de la mar”, y aun los feligreses zaragozanos entonaron “La Virgen del Pilar dice/ que no le gusta la monarquía/ que quiere ser republicana/ como Galán y García”. En su honor recitaron los ciegos romances y se levantaron monumentos en los pueblos, Rafael Alberti les escribió una obra de teatro que Margarita Xirgu estrenó con polémica al poco de proclamarse La República, e incluso se les dedicó una película, “Fermín Galán”, dirigida por Fernando Roldán y estrenada en el cine Royalty de Madrid en el primer aniversario de la sublevación jacetana. La canción no podía ser menos.

La marcha “Héroes de Jaca” también es una obra temprana que se grabó con una celeridad asombrosa. Según reza en el ABC del 2 de mayo de 1931, el disco ya se podía comprar para esa fecha en la tienda de placas y gramófonos César Vicente, sita en la calle Montera 22, en la que también estaban a disposición del público sendas grabaciones de “La Marsellesa”, interpretada por el tenor Lloret, y el “Himno de Riego”. Eso se llama una industria discográfica atenta a los sucesos de actualidad.

Los intérpretes de la marcha eran la Orquesta Demon’s Jazz y el coro de la casa Radical del Pueblo de Barcelona, el centro social del Partido Republicano Radical que lideraba Alejandro Lerroux, peculiar político populista, conocido como “El Emperador del Paralelo” por su afición a la vida alegre, que tres años después acabaría apoyando al gobierno reaccionario de la CEDA durante el llamado bienio negro de La República.

Es interesante resaltar la presencia en el disco de la Orquesta Demon’s Jazz, pionera en cuanto a difundir el jazz en Barcelona, y España, se refiere, en compañía de músicos y grupos míticos como Lluis Robira, Ramón Evaristo y la Orquesta Plantación. Transcurrían los locos años 20 cuando en los bares y cabarets del puerto barcelonés comenzó su carrera musical Lorenzo Torres Nin, que posteriormente adoptaría el nombre de Maestro Demon y que formaría la orquesta que nos ocupa, con la que practicó algo parecido al jazz, con frecuentes incursiones en los ritmos populares españoles (oído aesta jota-fusión), pudiendo ser considerados, incluso, precursores de la Nova Canço catalana, pues en catalán cantaron muchos de sus temas.

No he encontrado autor para “Los héroes de Jaca”, aunque bien pudiera ser del mismísimo Maestro Demón, autor de buena parte del repertorio de la orquesta. Tampoco el nombre del vocalista, aunque no me desagradaría que hubiera sido Antonio Palacios, que en uno de los videos enlazados canta la “Java de mitja nit”. Se trataba de un popular barítono de zarzuela que había estrenado en 1923 el “Doña Francisquita” de Amadeo Vives y que tras la guerra civil hubo de exiliarse, temeroso de la represión franquista que pudiera tocarle por haber sido representante del Sindicato de Actores de la UGT, organización a la que se afiliaron, como a la CNT, buena parte de los músicos e intérpretes catalanes de la República.

Todas las esperanzas populares despertadas por la llegada de La República quedaron fielmente reflejadas en esta nueva marcha, “Ahí va eso”, grabada, no sé si en 1931 o 1933, pues ambas fechas he encontrado, por la Banda Martín Domingo con la voz de Antonio Cuevas, tenor cómico, primer actor y director que había descubierto su vocación al asistir en 1985 en Buenos Aires, a donde había emigrado con 14 años desde el pueblo de Casas de Ves, en Albacete, a una representación porteña de “La verbena de La Paloma”.

Curioso personaje era José María Martín Domingo (1887/1961) que daba nombre a la banda y la dirigía. Además de dedicarse a amenizar bailes y verbenas, a los 22 años fue nombrado primer cornetín de la Banda Municipal de Madrid, que unos años después llegaría a dirigir. Aún España bajo la dictadura de Primo de Rivera fue también músico militar destinado en Tenerife, donde compuso su pasodoble “Icod”, actualmente declarado himno oficial de la ciudad chicharrera del mismo nombre, famosa por su drago y sus vinos, en el que, según dicen quienes lo han oído, incluye fragmentos influidos por el tajaraste, ritmo folklórico canario. También compuso, entre otras muchas obras, el famoso pasodoble dedicado al torero Marcial Lalanda “Marcial, eres el más grande”. A La República le dedicó esta marcha, titulada nada menos que "Ahí va eso":

Pocos puedo decir sobre este “Chotis Republicano” que viene ahora porque nada he encontrado sobre él, excepto que parece ser que lo interpretaba una Banda de Ciegos, es de suponer que de Madrid, dirigida por un tal Lobanillo. Merece la pena escucharlo.

Aunque hoy no quede prácticamente otro recuerdo de él que el de su nombre en las carteleras de los viejos periódicos, Francisco Gallego, más conocido sobre las tablas como Paco Galleguito, fue un actor cómico de éxito en los años 20 y 30 del siglo pasado. Había nacido en 1902 en Valencia y cuando en 1924 le entrevistaron en la revista “Muchas Gracias” (el periodista aseguraba que en cierta ocasión había acabado en comisaría por lo mucho y fuerte que reía en una de sus actuaciones),  explicó que ya había actuado en 27 países de Europa y América, donde aseguraba que le habían tratado mejor, e incluso en Asia. Hombre de convicciones republicanas, como demostraría durante la guerra civil, en la que permaneció en Madrid actuando para la causa popular en numerosos festivales, aquellas mismas navidades de 1931 recibió a la recién llegada república con este sketch-villancico, quizás disparatado pero enormemente entusiasta.

Un año después, en las navidades de 1932, Paco Galleguito se había trabajado el asunto a conciencia y el villancico ya estaba completo:

Al comenzar la tercera década del siglo XX, de manera similar a lo que estaba sucediendo con el flamenco, al que nos referiremos un poco más abajo, los intérpretes de algunas formas de músicas españolas de origen folklórico estaban sufriendo un importante proceso de profesionalización que les conduciría a gozar de gran fama y repercusión en sus respectivos territorios, hasta convertirse en artistas canónicos de sus respectivos géneros.

Un caso paradigmático es el de la jota aragonesa, que ya por esos años contaba con cultores popularísimos, que como Juanito Pardo, Cecilio Navarro, el Royo del Rabal o Jesús García estaban sentando las bases de la jota contemporánea. El más importante de ellos era, siempre en consideración de quienes saben del tema más que yo, José Oto (1906/1961), que en su niñez había comenzado como tañedor de guitarra y bandurria en una rondalla y grabó más de cincuenta discos que se han convertido en piezas señeras del género.

Si la vida artística de José Oto estuvo presidida por el éxito, que no sólo se circunscribió a Aragón, aunque fuera en su tierra donde alcanzó mayor repercusión, su vida privada estuvo marcada por el drama. El cantante se enamoró profundamente de la también jotera Felisa Galé, seis años menor que él, que le correspondió y con la que compartió arte en los escenarios y amor fuera de ellos, siendo la suya una relación libre que según parece era de conocimiento público y que no dejó de provocar escándalo en la sociedad zaragozana de los años 30. Felisa enfermó gravemente en 1946 y falleció dos años después, dejando a José en un profundo estado depresivo que le indujo a la bebida, deteriorándose su carrera hasta que la abandonó hacia 1955. Los seis últimos años de su vida los pasó sumergido en el anonimato, aunque su nombre no se olvido, y según crónicas de la época acudieron a su entierro. Quienes saben cuentan que fue el sepelio más multitudinario que nunca hubiera tenido ningún aragones con la excepción de Joaquín Costa. Hoy habría que añadir, quizás, el de José Antonio Laboreta.

A diferencia de lo poco conocidas y estudiadas que están las relaciones mantenidas con La República por los artistas comerciales de la época, cupletistas, compositores y otros cantantes de éxito popular, todo lo relacionado con el mundo del flamenco durante aquellos años ha recibido, por fortuna, aunque sin pasarse, mayor atención historiadora. Ahí están, para quien quiera consultarlos, dos libros que se pueden comprar en internet. Por un lado el muy recomendable “Historia social del flamenco”, escrito por Alfredo Grimaldos y publicado por Península en 2010 (del que se pueden descargar en pdf el prólogo escrito por José Manuel Caballero Bonald, que se venía ocupando del tema desde su excelente y totalmente recomendable antología de 1968 “Archivo del cante flamenco”, reeditada en cuatro CD,s . Un año después se publico “Cantes y Cantos dela II República”, elaborado por Manuel Cerrejón. Este último contiene una muy interesante recopilación de cantes relacionados con el tema que también pueden bajarse en la red.

  

Por razones de disponibilidad para estas notas he utilizado fundamentalmente el muy recomendable  y monumental “Una historia del flamenco”, que José Manuel Gamboa publicó en Espasa en 2004.

La profesionalización de los cantaores flamencos, o su semiprofesionalización al menos, venía ya de antiguo en los primeros años del siglo XX. Silverio Franconetti (1823/1884), creador según todos del flamenco contemporáneo y hombre de vida aventurera que fue biografiado nada menos que por Demófilo (Antonio Machado y Álvarez) y cantado por García Lorca, era un payo hijo de italiano que frecuentó desde pequeño los ambientes gitanos, con los que se identificó y de los que aprendió su arte. No sólo llegó a vivir de su cante, sino que fue incluso empresario a través de los cafés cantantes que fundó, en los que dio trabajo a las jóvenes promesas del momento, todos grandes, de Antonio Chacón a La Mejorana, que se convirtieron en difusores de su maestría e innovaciones.

Aunque en aquellos ya lejanos años 10 y 20 el flamenco era todavía, y hasta  hoy lo sigue siendo, un ingrediente fundamental de la cultura gitana, que se expresaba de manera natural en las fiestas, reuniones y ceremonias internas de la comunidad, el proceso de profesionalización del cante era ya irreversible. Los primeros balbuceos de esta profesionalización se habían producido, seguramente, con las juergas y jaranas de señoritos, en las que los dueños del cortijo disfrutaban del arte de cantaores, bailaoras, guitarristas y palmeros gitanos, y se habían extendido luego, en una expansión natural, por ventas y colmaos, con actuaciones más o menos improvisadas e irregulares. Los primeros cafés cantantes, que bien pudieron representar ya un circuito laboral regular, aunque inseguro, habían servido para empezar a singularizar a los cantaores, a darles popularidad y a garantizar su profesionalización, creando, aún en la marginalidad y el poco prestigio en los que se desarrollaba el género, una especie de star-system del flamenco, entre el que Antonio Chacón y La Niña de los Peines, por traer a colación solo un par de nombres, ocuparon la cumbre. 

Un paso adelante en ese proceso de profesionalización la constituyó la creación en 1924 de la denominada Ópera Flamenca, cuyos orígenes se atribuyen a un célebre empresario extremeño de nombre Carlos Hernández, Vedrines, que ideó la reunión de cantaores, guitarristas y bailaores en compañías más o menos estables que recorrían España actuando en teatros coliseos y plazas de toros y en las también se mezclaban saltimbanquis, titiriteros, magos y hasta luchadores de lucha greco romana. El invento supuso la incorporación de la orquesta al cante flamenco, y aún a costa de trivializar la hondura intrínseca del género, el enorme éxito alcanzado implicó la popularización del flamenco entre un público variopinto, mayoritariamente de origen popular y situado ya fuera de los límites originales de las comunidades estrictamente gitanas, sus ritos y sus fiestas.

Apoyada ya en las grabaciones discográficas y en la difusión a través de la radio, que se había establecido en España en 1923, la Ópera Flamenca sirvió para cimentar la fama de las primeras estrellas populares del género, comenzando por Antonio Chacón, que la tocó muy marginalmente, Manuel Vallejo, La Niña de los Peines, Angelillo, José Cepero o El Niño de Marchena, sus máximas figuras, pero también de otros artistas que gozaron de gran fama en la época como Bernardo el de los Lobitos, el jovencísimo Manolo Caracol, conocido todavía como Niño de Caracol, Pepe Pinto, Guerrita, Niño Ricardo, El Chaqueta, Juanito Varea, Perla de Triana, Chato de las Ventas, Corruco de Algeciras o, entre una lista interminable, Los Chavalitos Sevillanos, que no eran otros que, todavía niños, Antonio y Rosario, luego importantísimos bailaores.

Los nuevos vientos que corrieron en España a raíz de la instauración de La República en abril de 1931 contribuyeron a conjugar esa creciente profesionalización del gremio con una nueva conciencia proletaria, dando lugar a la creación, en el seno de la Unión General de Trabajadores de un Sindicato de artistas flamencos que encabezaban el cantaor José Cepero y el guitarrista Luis Maravillas. “Pues sí –explicó el primero de ellos a la periodista Josefina Carabias en un reportaje que sobre el tema se publicó en la revista Ahora en septiembre de 1931--; a nosotros nos hacía muchísima falta sindicarnos, porque es lo que yo decía: todos los trabajadores, hasta los limpiabotas, unidos en sindicatos para defenderse, como es natural. Y aquí los flamencos, que somos tan trabajadores como los demás y tan proletarios como los demás, andando cada uno por nuestro lado, sin fuerza para protestar de un atropello”.

En el mismo reportaje, la periodista cuenta que José Cepero, acompañado por Luisito Maravillas, le cantó una taranta, que ella llama “de la plusvalía”, que muy posteriormente sería incluida con alguna variante en la recopilación “Cancionero de la Nueva Resistencia Española. 1939/1961”, también conocida como “Cancionero de Einaudi”, que los recopiladores, Michele L. Straniero y Sergio Liberovici, atribuyeron a los mineros asturianos y que llegaría a ser grabada por el grupo chileno Quilapayún, entre otros:

“Los capataces de las minas

van a hacer una romana,

para pesar el dinero

que roban a la semana

del trabajo del obrero”.

Durante muchos años se habló del flamenco como una expresión exclusivamente individual de vivencias y sentimientos  personales e íntimos; especialmente bajo el franquismo, que en su apropiación del flamenco y la canción andaluza tenía buenos motivos para presentar el cante hondo descontextualizado históricamente, alejado de todo compromiso social o colectivo. Era un tópico, aunque como en todos los tópicos lata en esa apreciación un fondo de verdad inalienable. Las coplas del cante gitano expresan, fundamentalmente, un universo privado de sentimientos elementales: el amor en toda su extensión, del materno al más pasional, la soledad, el abandono por parte del ser amado y la añoranza por lo perdido. Pero los primeros interpretes flamencos, por no hablar ya de los más profesionalizados de estos años que estamos repasando, nunca fueron seres únicos aislados de la sociedad en la que vivían, y entre sus experiencias vitales figuraban también las de su relación con la sociedad que les rodeaba, máxime siendo un grupo érnico-social marginado y perseguido secularmente. De esas experiencias estaban surgiendo ya a comienzos del siglo XX percepciones de la realidad tan certeras y críticas como estas que siguen, atribuidas al Bizco Amate (1917/1948), peculiar y rebelde cantaor sevillano del que tantas historias escuché al maestro Paco Almazán allá por los años 60/70. Coplas que en su justeza expresiva y de pensamiento sobre los mecanismos del poder, religioso y judicial, siguen teniendo una vigencia intemporal:

“A la audiencia van dos pleitos,

uno verdad y otro no;

la verdad perdió el juicio,

que el dinero lo mandó”

“En la puerta de una iglesia

hay escrito con carbón:

‘aquí se pide pa cristo,

y no se da ni pa Dios”.

“Me lo cogen y me lo prenden

al que roba pa sus niños.

Y al que roba muchos miles

no lo encuentran ni los duendes

ni tampoco los civiles.”

En el contexto de creciente profesionalización, y la consiguiente proletarización, del flamenco, la llegada de La República supuso no sólo la sindicación de sus intérpretes, sino también la toma de partido de buena parte de ellos en la enconada lucha política que se libraba en España. Conocida es la simpatía hacia La República de artistas flamencos o cercanos, tales como La Argentinita, Angelillo, La Niña de los Peines, Guerrita, Paco el Americano, El Niño de la Puebla, Miguel de Molina o el entonces jovencísimo Juanito Valderrama, que en la guerra se alistó como voluntario en un batallón anarquista. Los hubo que debieron pagar por sus simpatías ideológicas a la hora de la victoria de los sublevados, como el letrista Ramón Perelló (1903/1978) coautor de canciones anteriores y posteriores tan conocidas como “Mi jaca”, “Soy minero”, "La bien pagá", "Falsa monea", "Échale guindas al pavo" o "Los piconeros", cuya militancia libertaria le valió cinco años de cárcel tras el triunfo de los sublevados. Entre sus creaciones de los años de guerra que publicó en la prensa de combate dejó escrito:

"Tres, eran tres los hijos del fascio.

Tres, eran tres y los tres borrachos.

Borrachos de sangre, borrachos de crímenes.

La actitud del Trío de la Bencina, Alemania, Portugal e Italia,

es la del beodo incorregible..."

Y aún esta copla a la muerte de Durruti:

"Buenaventura tu nombre,

malaventura la tuya,

que una bala traicionera

te llevó a la sepultura..."

No he encontrado material grabado referente al tema de muchos de ellos. Unos cuantos, en cambio, dejaron patente su republicanismo en coplas que llegaron al disco de pizarra y de ahí pasaron a internet.

Manuel Vallejo (1891/1960) fue, a la muerte de Antonio Chacón en 1929, la figura más destacada de la ópera flamenca. Considerado por muchos la voz más completa del flamenco de la época llegó a grabar más de un centenar de discos, de los que se pueden encontrar buenas muestras en youtube.

En 1926 Manuel Vallejo había ganado la Copa Pavón del cante, el mayor galardón flamenco de la época, y al año siguiente le entregaron la segunda de las Llaves de Oro del cante, que años después se convertirían en el premio flamenco más codiciado. Como a Miguel de Molina, sus ideas republicanas y su homosexualidad le valieron el ostracismo tras el final de la guerra, aunque siguió cantando. En 1931 había grabado esta salutación a La República con un recuerdo emocionado a los sublevados de Jaca.

El madrileño Pedro Martín, que sería conocido con el sobrenombre de El Chato de las Ventas, había nacido en Madrid a finales del siglo XIX y moriría en 1936, en la cárcel de Cáceres, donde le había pillado de gira la sublevación, de un infarto que le sobrevino al conocer, tras su detención, que le habían condenado a muerte por sus simpatías republicanas, cercanas, según parece, al comunismo. Aunque sea salirse del tema, no puedo resistirme a recomendar la audición de estos tanguillos, titulados nada menos que “El que viva en el año dos mil”, en los que a manera de un Julio Verne flamenco imaginó, con mayor acierto que el francés y mucha más ironía, todo sea dicho, un mundo futuro, similar al que podríamos seguir imaginando hoy, cuya descripción comenzaba con estos versos premonitorios de algunas aspiraciones contemporáneas:

“El que viva en el año dos mil

verá con asombro los tiempos cambiaos;

pues no hará falta ni un albañil

aunque haya goteras en algún tejao.

Las niñeras serán suprimidas

porque los chiquillos ya vendrán criaos,

y en los parques y en las avenidas

ya no las veremos con tantos soldaos.

Los políticos no tendrán vida

porque ya el congreso estará derribao,

y cualquiera que una cosa pida

en aquel momento lo tiene aprobao…”

Todo un antecesor de los cantautores este Chato de las Ventas, especialista en el humor satírico con el que consiguió hacerse un nombre desde mediados de los años 20 en los escenarios, convirtiéndose en figura imprescindible de cualquier opera o espectáculo flamenco que se preciara, a la llegada de la República le entró con ironía a la cosa de las autonomías, entonces y ahora tan actual, en estas colombianas. 

El Niño de la Huerta (1907/1964) había sido bautizado como Francisco Montoya Egea cuando nació en el pueblo sevillano de Lora del Río, tomando su nombre artístico de su inicial ocupación como huertano. No fue un cantaor de primera fila, aunque hizo una carrera constante y prolongada que quizás alcanzó su punto más alto cuando en 1934 formó pareja con Angelillo, entonces un auténtico ídolo de multitudes. Siguió cantando tras la guerra civil, compartiendo compañía en ocasiones con José Cepero y Manuel Vallejo, que le han precedido en esta lista de flamencos republicanos. En 1931 grabó estos fandangos dedicados a Galán y García Hernández, la proclamación de La República y las esperanzas que despertó.

Sobre la muerte de Corruco de Algeciras (José Luis Arroyo, 1910/1937 o 38) corren versiones contrapuestas, dramáticas todas y en todos los casos como consecuencia directa de la guerra civil. Para unos, fue en la batalla de Teruel, entre diciembre de 1937 y febrero de e 1938, para otros, entre ellos Juanito Valderrama, que le conoció, en la del Ebro, que se libró entre junio y noviembre de este último año. Algunos cuentan que, como era natural por su ideología, se había alistado en el bando leal y cayendo preso de los sublevados le fusilaron, aunque hay una versión aún más dramática. Según ella, a Corruco de Algeciras, que tenía a la sazón 27 años y ya despuntaba en el cante, la guerra le pilló en zona franquista, por lo que como a otros muchos en la misma situación, les obligó a alistarse forzadamente en el ejercito sublevado, muriendo en el campo de batalla a consecuencia de una bala disparada por sus propios correligionarios.

Fuera como fuera su muerte, que no estaría mal investigarla con mayor dedicación, de lo que no cabe dudas es de la militancia republicana y progresista del cantaor, que entre la treintena de cantes que llegó a grabar incluyó algunos tan inequívocos como “Campanilleros a la santa igualdad”, en la que se adelantaba a la teoría de la liberación con versos como estos dedicados a la Biblia: “la grandeza que encierra ese libro/ que ha dejao Cristo a la Humaniá/ Con sus letras tan claras y tan bellas/ predicando en ellas la santa igualdad”, o unas “Milongas a Gil Robles” que ponían a caldo al líder derechista. Escuchémosle unos fandangos:

Tal vez convenga concluir explicando, porque ayuda a entender el asunto, que la mayor parte de estos flamencos “comprometidos”, valga la licencia, eran payos, desde Silverio y Chacón hasta la nómina que venimos citando, que coincide por otro lado con la plana mayor y buena parte de los artistas de reparto de la Ópera Flamenca y sus derivados posteriore. Tiene toda la lógica del mundo. Los gitanos constituían todavía una etnia despreciada, marginada e incluso perseguida, aún trashumante en buena medida, y sus artistas, incluso los que triunfaban en los cafés cantantes o sobre el escenario, seguían manteniendo una íntima relación con la comunidad a la que pertenecían, cerrada sobre sí misma, poseedora de sus propias leyes, normas y tradiciones internas, ajena al mundo exterior de la sociedad paya y sus lógicas sociales e históricas. A diferencia de ellos, los cantaores, guitarristas o bailaores payos, por mucha que fuera su identificación con el cante de los gitanos y con sus formas de vida, procedían de un subproletariado, ya urbano o aún rural, que precisamente en esos años estaba sufriendo una profunda transformación social y política, una toma de conciencia que adquiriría todo su sentido y madurez durante los seis escasos años de la II República, incluyendo en la cuenta los dos de gobierno reaccionario que se conocerían bajo el nombre del bienio negro. Ese origen y pertenecía social de cada grupo marca las distintas opciones artísticas e ideológicas que adoptaron unos y otros, en un dilema que alcanzaría su punto máximo de enfrentamiento tras la guerra. No hay que diferir de ellos valoración artística alguna, pero por ahí anduvieron el “puro” Mairena y el “comercial” Caracol, y sobre todo sus dogmaticos seguidores, liados a bofetadas dialécticas durante casi tres décadas. Curiosamente, ambos maestros eran gitanos. Sólo a partir de los años 60/70 parecerían diluirse las diferencias, aunque cabe constatar que los pioneros del flamenco conscientemente comprometido de esos años, Menese, Morente o Gerena, fueran payos.

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