Blasco Ibañez y el cine (4)
Andanzas
cinematográficas de un literato valenciano en la corte de Hollywood
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| En "Fontana Rosa" |
4.- Vicente, Irving y Greta. Construyendo la mujer
de hielo y fuego
No deja
de ser cuando menos curioso que las novelas de Blasco Ibáñez, a más de servir a
Hollywood para definir el mito erótico y cinematográfico del amante latino,
sirvieran igualmente para sentar las bases del modelo contrapuesto que
representó nada menos que Greta Garbo, quien debutó en el cine americano con
sendos personajes extraídos de textos del valenciano. Parecería lógico pensar
que el carácter esencialmente mediterráneo y sureño de Blasco resultaba ideal
para expresar el tipo de masculinidad representada por Rodolfo Valentino, pero
mucho menos de una femineidad procedente de la fría Suecia, tan lejana a él.
Hay
muchas cosas que separan a los tipos humanos recreados por ambas estrellas
hasta convertirlos en prototipos. Frente al modelo de latin lover representado por Valentino --basado en
la extroversión de los sentimientos, que facilita la conquista, y la fisicidad
de su pasión amorosa, que expresa con su constante actividad física--, el de
Garbo se establece a partir de la interiorización sentimental y el estatismo
inescrutable de sus personajes. Ambos, no obstante, comparten una
característica que Blasco tenía especial habilidad en mostrar en sus novelas y
que los adaptadores supieron trasladar a la pantalla: el misterio que emanan
sus personajes.
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| "Torrent". Las dos caras del mito |
Tanto en
un caso como en otro, bajo la aparente claridad lineal del modelo que definen
se encierra una buena dosis de sentimientos sugeridos, contrapuesta y
complementaria de la imagen exterior, física. Una complejidad interior que
aleja a sus personajes respectivos (y a los mitos correspondientes) de
cualquier tentación a la simplificación; sometidos, como están, a una tensión
permanente entre ambas partes de su personalidad, la sumergida y la visible,
siendo el enfrentamiento interior de esas sensibilidades contrapuestas lo que
conduce y condiciona la acción compleja de las novelas de Blasco y de sus
adaptaciones al cine, especialmente en las películas protagonizadas por Garbo y
Valentino. El arrollador galán también tiene su corazoncito y la fina actriz
sueca no es sólo un bloque de hielo. Es esa contradicción íntima de sus
personajes, esa tensión entre la realidad y el deseo, ese misterio, lo que los
distingue de las estrellas al uso del momento y lo que a mi entender convirtió
a Valentino y Garbo en estrellas y, aún más en mitos cinematográficos y en
buena medida también eróticos. En un caso y en otro, que se certifique, ahí
estaba la creatividad de Blasco Ibáñez para permitirles nacer y desarrollarse.
Francisco
Ayala, miembro de una generación literaria, la de la República, que había
nacido con el cine, como se encargó de poetizar uno de ellos, dedicó a Greta
Garbo uno de capítulos de su “Indagación del cinema”, libro primerizo
que publicó en 1929 en el que explicaba su amor por un arte que acababa de
entrar en el sonoro. Comenzaba el artículo con una definición lapidaria e
inspirada que no necesita posteriores explicaciones:
“Greta
Garbo es un alma ardiente como la nieve”
Por eso,
cuando la risa de Ninotchka derritió el hielo y permitió que apareciera en
pantalla su alma ardiente, rendida de amor y pasión por Melvyn Douglas, se
rompió el mito y la actriz abandonó al personaje para sumergirse en su yo más
íntimo lejos de las cámaras.
Hollywood,
tierra de promisión
La que
luego acabaría siendo gran diva del cine universal ayudada por su habilidad
para adaptarse al sonoro que ya casi estaba ahí, había llegado a Estados Unidos
casi por casualidad en 1925 con tan sólo 20 años mal contados. Como es bien
sabido, o sí no basta darle a un par de teclas para comprobarlo, se llamaba en realidad
Greta Lovisa Gustafsson y había nacido en Suecia, donde ya había hecho sus
primeros pinitos en la interpretación, alcanzando una cierta resonancia con su
papel en “Te saga of
Gosta Berling” (1924), basada en una novela de Selma Laguerlof y
dirigida por uno de los más respetados cineastas suecos, Mauritz Stiller, que
la rebautizaría con el apellido Garbo y se convertiría en su mentor. Sin ningún
interés sexual por ella, quizás convenga aclararlo que hay mucho malpensado,
pues se trataba de un notorio homosexual. También había recibido la joven
actriz una buena nota por su interpretación en “Bajo la máscara del placer”,
película del alemán (ahora sería checo, pues nació en Bohemia) Georg Wilhelm
Pabst, otro nombre histórico del cine europeo que empezó mejor que acabó.
Durante
toda su historia, Hollywood, que es como decir la industria cinematográfica
estadounidense, ha sido un abductor de talentos en cualquiera de las
especialidades en la realización de películas, de actores a escenógrafos, de
directores o escritores a expertos en efectos especiales o a músicos o
diseñadores de videojuegos. Así ha sido siempre, desde el bieloruso Louis B.
Mayer o el húngaro Adolf Zukor, que pusieron las primeras piedras de los
primeros estudios de lo que entonces era un miseriento pueblo del desierto, hasta el español
Bardem o el mexicano Iñárritu, último y flamante Oscar del tinglado peliculero,
pasando por el retorcido Hitchcock.
Sin
embargo, hay diferencias importantes entre los emigrados según las épocas. Si a
partir de mediados del siglo XX la contratación de profesionales extranjeros
era para las grandes productoras una cuestión esencialmente comercial, en los
años 20 se trataba, prácticamente, de una cuestión de supervivencia. En sólo un
par de décadas las películas habían cambiado por completo la manera en que la
gente disfrutaba de su tiempo de ocio, habiéndose convertido el cine en la
primera forma de entretenimiento popular, desplazando al vodevil, el circo, el
cabaret y otras formas escénicas que hasta ese momento habían sido las
hegemónicas. Ese crecimiento vertiginoso había dado lugar al nacimiento de una
industria, ya poderosa, pero aún consolidándose, que por si fuera poco
disputaba el control de la exhibición mundial a las todavía poderosas
productoras alemanas, italianas o francesas. En tales circunstancias, en pleno
boom comercial, que exigía más y más celuloide para devorar, y en guerra con la
competencia, es de comprender que Hollywood necesitara sacar talento hasta de
debajo de las piedras, porque el talento era el petróleo que la mantenía en
movimiento. Así, fueron apareciendo en los títulos de crédito de las cintas de
Hollywood, más o menos cambiados o disimulados, apellidos franceses como Tourneur,
alemanes como Lubisch, Murnau o von Stroheim, británicos como Maugham, polacos
como Negri o italianos, como Valentino. O suecos, como Garbo.
En una de
sus operaciones de caza de talentos de Louis B. Mayer --todopoderoso señor de
las alturas de la Metro-Goldwyn-Mayer, que acababa de crear a partir de la
Metro Pictures Corporation (recuérdese, la productora que había filmado “Sangre
y Arena” y “Los cuatro jinetes del Apocalipsis”)--
decidió contratar a un prestigioso director sueco. Tal era el mismo Mauritz
Stiller al que ya nos hemos referido más arriba, quien debió quedar encantado
con la propuesta del Emperador del Cine Americano pero puso como condición para
cruzar el charco que le acompañara su pupila, la misma Greta Lovisa Gustafsson
que él ya había renombrado Garbo.
Al llegar
así, casi por casualidad a Hollywood, Greta Garbo tuvo la suerte de caer en la
MGM y que Mayer la pusiera en manos de su jefe de producción, un joven de 27
años que estaba llamado a convertirse en una leyenda del cine y que merece un
breve párrafo de presentación, pues aunque personaje secundario en esta
historia, no es sólo un figurante.
Thalberg,
un inventor de mitos que vivió deprisa
Irving Grant Thalberg --que bien podía haber
prescindido del segundo nombre para abreviar y llegar así antes a la
posteridad, dada la celeridad con que vivió su corta vida--, había nacido en
Nueva York en 1899 y apenas con 20 años se había introducido en la cosa de las
películas a través de su tío, el no menos mítico Carl Laemle, dueño de los
Estudios Universal.
En ese mundo en vertiginosa expansión, el joven debutante tardo
tan sólo un año en ser productor ejecutivo. Tan atrevido debía ser que al
siguiente se atrevió a echar del rodaje de “Los amores de un
príncipe” nada menos que a Erich Von Stroheim, ya un
director prestigiado y de éxito, con el que no obstante seguiría colaborando en
obras maestras como “Avaricia” (1923/25), o “La viuda alegre” (1925), siempre, eso sí, con conflictos y discrepancias. En
realidad se trataba de una batalla privada entre director y productor para
dirimir quién era el verdadero autor y dueño de la película. Una pelea que
acabó ganando Thalber, que le hizo la vida imposible al austrohúngaro, y cuyo
resultado le permitió implantar un nuevo concepto en la cinematografía, el de
productor-autor, controlador directo de todos los procesos técnicos,
argumentales y artísticos, responsable último, y prácticamente único, del éxito
o fracaso de la película en cuestión. De ahí que el Oscar a la mejor película
se entregue al productor. Un sistema que llegó a su cima en 1939, con “Lo que viento se llevó”, cuya autoría real nadie duda en atribuir a su
productor, David O. Selznick, y que en el Hollywood de hoy parece haberse
convertido en autoparodia, con directores de marketing ejerciendo de
productores y las películas en manos de los técnicos de efectos especiales. A
Irving Thalberg, desde luego, el modelo le dio buenos resultados en la creación
de un buen número de excelentes filmes, que en conjunto le consiguieron 13
nominaciones al Oscar a la mejor película, de las que se llevó a casa tres
estatuillas. Claro que llegó a producir alrededor de 90 antes de morir con 37
años.
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Tal es el hombre en cuyas manos cayó Greta Garbo al
poco de llegar a Hollywood y quien decidió que las dos primeras películas con
las que se iba a presentar la nueva actriz al público americano, ambas rodadas
y estrenadas en 1926, estuvieran basadas en sendos personajes e historias
creadas por Vicente Blasco Ibáñez. Según algún historiador del tema, la
intención inicial de Thalberg nada más conocer a Garbo, antes incluso de haber
realizado la primera película, era que encarnara el personaje de una “mujer joven, pero mundana”, una
caracterización que parece ser que no era del gusto de la actriz, pero cuya
dualidad entre la inocencia de la juventud y la experiencia mundana se
convertiría, cuando la perfeccionaron, en la base que permitió a Greta Garbo
ser una estrella del cine y alcanzar la dimensión de mito.
Ingenua +
vampiresa= mujer fatal
En esta época ya avanzada del cine mudo, a apenas un año de la
irrupción del sonido en las pantallas, se podría decir el nuevo arte del siglo
XX se encontraba en plena madurez expresiva, poseedor ya de un completo y
complejo sistema de técnicas y signos que permitía desarrollar en las películas
cualquier tema que les viniera en gana. Excepto el sonido, todo lo fundamental
del lenguaje cinematográfico estaba ya inventado, del trávelin, la grúa y los
efectos especiales al primer plano, el flashback o el montaje en paralelo.
Existía, sin embargo, un territorio en el que las cosas no habían avanzado
tanto.
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| Pickford |
Cuando Greta Garbo llegó a Hollywood, los personajes de las
grandes estrellas femeninas podían encuadrarse en dos categorías únicas y bien
delimitadas: las ingenuas y las vampiresas. Ambos modelos (digamos, para
entendernos, Mary Pickford o Lillian Gish en un lado y Gloria Swanson o Theda
Bara en el otro) respondían a sendas catalogaciones del carácter y el papel de
las mujeres de acuerdo a una idealización plenamente masculina. En un rincón,
tierna y conmovedora, la mujer inocente y sumisa, fiel y entregada, futura
madre amorosa de una caterva de hijos. En el contrario, la devoradora de
hombres, apasionada y un tanto cruel, capaz de destrozarle la vida a cualquier
en el éxtasis de un amor alocado. Un tiempo más tarde Antonio Machín expresaría
esa doble fantasía de macho de manera inigualable: “¿Cómo se puede
querer dos mujeres a la vez?”.
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| Swanson |
Aunque
Thalberg no hubiera oído al sonero cubano, que por la época estaba debutando en
los cafetines habaneros, muy bien pudo caer en el tema y aventurar que tal vez
la solución para no volverse loco estuviera en que ambas mujeres, la esposa y
la amante, la ingenua y la vampiresa, se fundieran en una sola, uniendo cara y
envés en un único personaje, confiriéndole esa mezcla de inocencia juvenil y
mundana experiencia que ya hemos dicho que había pensado para lanzar a su nueva
estrella.
No
era una idea banal, porque a partir de ella los personajes hasta entonces
planos de la ingenua o la vampiresa tomaron cuerpo y volumen humano, y las
mujeres de la pantalla pasaron a ser de carne y hueso, contradictorias,
múltiples y complejas, por mucho que la mirada que sobre ellas echara la cámara
siguiera siendo estrictamente masculina. Si al nuevo personaje se le añadía
misterio y atractivo sexual, ya estaba servido el mito de la mujer faltal.
“Torrent”.
Una valenciana sueca antes de que las suecas aterrizaran en Valencia
Sin duda el éxito de “Los cuatro jinetes…” y “Sangre y arena”
--añadido al de otros argumentos de Blasco Ibáñez, que para 1926 ya se habían
filmado y a los que nos referiremos pronto-- contribuyó a que Thalberg
eligiera “Entre
naranjos”,
La
adaptación fílmica --realizada, como las de “Los cuatro Jinetes…”
y “Sangre y arena” por una guionista femenina, Dorothy Farnum en
este caso-- muestra, ante todo, una inversión en la relevancia de los dos
personajes protagonistas, pasando el femenino a ser el dominante y cambiando,
por consiguiente, el punto de vista de la película. También le da una vuelta de
tuerca a Leonora, resaltando su ingenuidad juvenil, que en la novela es un
rasgo poco explicitado del personaje. Para conseguirlo, Leonora no es ya una
cantante famosa desde el principio de la película, sino una joven de origen
humilde que vive con Rafael un amor repudiado por la familia. Ella huye de
Alcira, y sus facultades para el canto la convierten en la sensación de los
escenarios de París, donde disfruta de la vida mundana que le da numerosos
admiradores y amantes pero que también la endurece. Se hace llamar La Brunna,
nombre de mujer fatal donde los haya. A la muerte de su padre regresa al
pueblo, pero, igual que en la novela, ya es tarde para retomar el amor con
Rafael.
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“Torrent”, que es el título que
le dieron a la película en alusión a una tormenta que pusieron en medio, fue
dirigida por Monta Bell, que realizó con ella su obra más recordada. Recaudó al
parecer 668.000 dólares en todo el mundo, dándole al estudio una ganancia de
126.000, lo que era un buen pellizco, aunque no un éxito espectacular. A anotar
en el capítulo de singularidades la presencia como coprotagonista de Ricardo
Cortez, una nueva imitación de Valentino, aunque éste había nacido en Nueva
York, hijo de una familia judía de origen austriaco y húngaro. Y es que en el
Hollywood de la época pesaba más la facha que la raza.
En cualquier caso, “Torrent” ya ofrecía la doble
cara del personaje que Thalberg había pensado para Garbo, aunque todavía fueran
dos personalidades sucesivas, explicitas ambas y no excesivamente intrigantes,
a las que aún les quedaba integrarse en una sola imagen simultánea y misteriosa
para ser merecedoras de la definición que hemos visto que Francisco Ayala le
dio por aquellos años de mujer de hielo y fuego.
“Torrent”
“The
Temptress”. Una nórdica entre Argentina y París
El estreno el 10 de octubre de 1926 de “The Temptress” (“La
seductora”), también basada en un texto de Blasco Ibáñez, supuso un
paso más en la creación del personaje definitivo que habría de elevar a Greta
Garbo al estrellato.
La novela
original, que lleva el título de “La
tierra de todos” (1922), utilizado también en la distribución
de la película en los países de habla hispana, la había escrito Blasco ya con
la intención directa de ser llevada al cine, aunque la idea venía de antiguo.
Pensada inicialmente para formar parte de la tetralogía sobre Argentina que
había anunciado que iba a escribir cuando acabó su estancia en aquel país en
1914, de la que sólo había publicado aquel mismo año “Los Argonautas”,
la idea le acudió de nuevo a la cabeza cuando se sintió acuciado por la
industria cinematográfica para que elaborara nuevos argumentos, adaptándola, es
de suponer a lo que él consideraba que resultaba más adecuado para el cine.
“La
tierra de todos” cuenta una historia de amor maldecido por la fatalidad
que transcurre entre el contexto épico y social de la Argentina profunda y la
sofisticada vida social de París. Pasión y aventura era su fórmula, pues de
fórmula se podría hablar aplicándolo al conjunto de novelas que escribió bajo
el concepto de cinematográficas, y que, como nota valorativa, debe advertirse
que constituyen lo más endeble de la obra literaria de Blasco Ibáñez.
La acción
de la novela transcurre entre dos continentes, América y Europa, y narra la
vida del Marqués de Torreblanca, un vivido noble de origen toscano, ahora
terrateniente y comerciante argentino que añora París, donde disfrutó años de
sofisticación y farra y en la que conoció a la Bella Elena, ahora la señora
marquesa, cuyo destino fatal parece ser atraer el mal sobre los hombres que
ama. Como se puede ver, un territorio en el que todos los melodramas, exotismos
y excesos argumentales tienen cabida, de cuya explicación nos abstendremos.
La
adaptación cinematográfica, debida de nuevo a Dorothy Farnum, tiene numerosas
diferencias argumentales con la novela, destinadas, también en este caso, a
poner en valor el personaje femenino sobre el masculino y, por tanto, a
destacar el papel estelar de Greta Garbo, lo que exigía hacer prevalecer los
elementos dramáticos de la historia amorosa y llevar al terreno de la anécdota
y el tipismo los componentes épicos y sociales de la novela original, que son
muchos. No hay que profundizar mucho para entenderlo. Basta comparar el título
de una, “La tierra de todos”, y el de su consecuencia
cinematográfica, “La seductora”, para ver de qué va la cosa.
En
cualquier caso, y pienso que eso es lo importante, La Bella Helena le permitió
componer a Greta Garbo un personaje prototípico de vampiresa trágica,
atormentada por la culpa de la capacidad destructiva de su amor. Una mujer
fatal de libro, aunque todavía le falten al personaje algunos quilates de
misterio, que son los que construyen el mito. Tal vez el problema estuviera,
precisamente --y es una impresión a lo mejor apresurada--, en uno de los
elementos básicos de los personajes aportados por Blasco: su condición latina.
Francamente, resulta difícil asimilar la carnalidad de una valencia apasionada
o una exultante argentina con el físico estilizado y frío de una diosa nórdica.
Manuel,
el personaje enamorado de Elena, primero en París y luego en el reencuentro
argentino, y competidor por su amor con el Marqués, está interpretado por
Antonio Moreno, un madrileño que había emigrado a Estados Unidos de adolescente
acompañando a su madre y que se había dedicado desde joven al cine. En la ola
de entusiasmo que suscitó el éxito de Valentino se le incluyó en la pléyade de latin lovers que intentaban emularle, territorio en
el que consiguió una pronta aunque efímera fama, que en el momento de
coprotagonizar “The temptress” estaba en su apogeo. Llegó a
formar pareja, aparte de con Garbo, con Gloria Swanson, Alice Terry o Clara
Bow, entre otras muchas estrellas del firmamento, y acabó como actor de
carácter con una filmografía de más de un centenar de títulos. Su último papel
en 1955, cuando tenía ya 68 años y faltaban 12 para su fallecimiento, fue el de
Emilio Figueroa, una de los mexicanos de la patrulla de “Centauros del desierto”,
la obra maestra del maestro John Ford. Antonio Moreno volvería a interpretar,
como veremos, un personaje de Blasco Ibáñez.
Para
dirigir “The temptress”, Thalberg eligió a Mauritz Stiller
(recordemos, el director sueco cuya tozudez obligo a la Metro a fichar a la
Garbo), que desde que llegara a Hollywood acompañado por la actriz había
permanecido inactivo. La cosa acabó malamente. El carácter nórdico del
director, que por otra parte apenas hablaba inglés, al parecer tropezó
inmediatamente con el latino del protagonista, con quien mantuvo acalorados
enfrentamientos desde el primer día. El productor se decantó por la estrella y
puso de patitas en la calle a Stiller, que no se recuperó del golpe y regresó a
Suecia dos años después, tras buscar el éxito con cuatro películas que no lo
consiguieron. Así pues, el descubridor del mito no pudo compartir su gloria. Le
sustituyó Fred Niblo, un veterano de toda confianza que ya había dirigido “Sangre
y arena”, lo que suponía sin duda una eficaz recomendación. “The
temptress” casi llegó al millón de dólares de recaudación, de los que
aproximadamente un tercio fueron a parar a la cuenta de beneficios de la
productora.
“The temptress”
Continuará…
Siguiente entrega:
Cuatro estrellas refulgentes en cuatro
cintas perdidas
Bebe Daniels
Alma Rubens
Alma Rubens
Alice Terry
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