miércoles, 12 de agosto de 2015

LA IRRUPCIÓN DE LA CANCION LATINOAMERICANA EN ESPAÑA

La irrupción de la “nueva” canción latinoamericana en España (1974/1977) y otras notas de contraportada







Los años centrales de la década de los setenta fueron en España tiempos de confusión y contradicciones. De miedo y esperanza, de represión y lucha. Franco murió el 20 de noviembre de 1975, pero desde antes era convicción generalizada la inmediatez de su fallecimiento de un momento a otro, un hecho ante el que se reaccionó de forma muy diversa según se estuviera a un lado u otro de la raya divisoria del franquismo, según se perteneciera a una de las dos Españas machadianas.

Unos, que aún manejaban los mandos del régimen, temblaban ante la inseguridad de su futuro una vez desaparecido el Caudillo, bajo cuyo capote militar habían llenado estómago y faldriquera mamando de las ubres de la dictadura. Otros, que llevaban casi cuarenta años esperando que ese acontecimiento llegara de un momento a otro, exultaban entusiasmo, esperando que tras la muerte del dictador se hundiera también el edificio de la dictadura y nada volviera a ser lo mismo. “Cuando llegara el momento/ que las agüitas vuelvan a sus cauces/ y las calles con sus nombres / ni reyes, ni santos, ni roques ni frailes”, había contado José Menese en un ansia de justicia histórica.

Tal situación dio lugar a efectos paradójicos. En su evidente debilidad, el régimen decidió sacar a relucir su fuerza, desatando una ola represiva de gran dureza. El conglomerado de fuerzas antifranquistas, que se había sido desangrado durante dos décadas con ejecuciones y encarcelamientos, iba dejando paulatinamente la clandestinidad más estricta para derramarse en infinidad de movimientos de masas, más o menos ilegales, que encauzaban las olas de entusiasmo en una continuidad de luchas ya irreprimibles, por mucho que se cebara en ellas la represión. En este contexto se movía la canción popular, que vivió una profunda evolución en aquellos años.

Barajas, septiembre 1973. Comunicando a Mercedes Sosa
la muerte de Víctor Jara
Entre 1973 y 1977, que vienen a ser los tiempos en los que nos movemos, tomaron la hegemonía musical en España nuevos movimientos musicales que, aun habiendo surgido con anterioridad y teniendo ya un buen peso cultural y político en algunos casos (de los cantautores hablo), llegarían en esos años a su momento de máximo esplendor. Numerosos fueron los cantautores y grupos de rock progresivo o de folk que grabaron entonces sus primeros discos –vendidos con un éxito a veces espectacular--, que participaron en festivales y macro-conciertos, que empezaron a salir regularmente en la radio y la televisión y que encontraron, al fin, el público que les correspondía. En paralelo, la censura recuperó la dureza de sus peores tiempos y muchas fueron las canciones y los recitales prohibidos, las multas, e incluso la detención de alguno o alguna no por otra cosa que cantar (En Elisa Serna pienso).

Los años inmediatamente previos a la muerte de Franco fueron también los del descubrimiento de nuevas músicas que se hacían fuera de España y que sólo rara vez habían llegado hasta aquí. Sucedió con lo que podríamos llamar, generalizando demasiado, rock progresivo anglo-americano, de los que se comenzaron a editar discos a porrillo y cuyos protagonistas empezaron a considerar España un lugar normalizado dentro de su mercado internacional. Sucedió también –y esa es la parte que me toca-- en el campo de la música latinoamericana, de la que se conocía en España algún artista relevante (pongamos Atahualpa, pongamos pocos más), pero que en esos años conoció una gran popularidad a través de la edición de sus discos y las visitas personales de unos cuantos de sus nombres más representativos. 

1974. Con Manuel Lobao presentando 
a Eduardo Falú a la prensa
Tal fue el caso de Mercedes Sosa, Eduardo Falú, Jaime Torres, Cuarteto Cedrón, Daniel Viglietti, Horacio Guarany o Alfredo Zitarrosa. También los hubo, más jóvenes, que se exiliaron en España cuando las dictaduras llegaron a sus países y aquí se quedaron, formando parte de la música española  para siempre. Hablaremos de ellos más adelante.

De todas las músicas procedentes de la América de habla hispana las que mayor sensación de novedad y mayor impacto produjeron, creo yo, fueron las de Chile y Cuba, países en los que no sólo había excelentes artistas, sino que además se presentaban en forma de sendos movimientos cohesionados, La Nueva Canción Chilena y La Nueva Trova Cubana.

No cabe duda de que las consideraciones políticas tuvieron mucho que ver con la gran aceptación en España ambos movimientos, y especialmente sus artistas más destacados. En la estimación generalizada de sus admiradores, Pablo Milanés y Silvio representaban la música de una revolución triunfante; como Carlos Puebla, que también se publicó en GONG por esos años, pero de otra manera. Víctor Jara, Quilapayún o la propia Violeta (que había nacido antes, pero ahí estaba, viva en sus canciones) eran, por su parte, los símbolos de un intento de revolución muy distinto, aunque derrotado por las armas, lo que desataba una ola de identificación solidaria de un pueblo que sabía bien lo que era la derrota militar tras un intento democrático de gobierno popular. Además, las canciones chilenas que llegaban no eran las desconsoladas de la derrota y el exilio, que aún no se habían compuesto, sino las entusiastas que se habían escrito antes del golpe, durante el gobierno de la Unidad Popular o inmediatamente antes. Si las canciones cubanas aportaban a España la visión de la revolución ya realizada, del sitio al que se quería llegar (fuera equivocada o no la percepción que de la revolución cubana se tenía, así era), las chilenas representaban a un pueblo que luchaba por establecer un sistema de democracia profunda, un mensaje que necesariamente tenía que calar en una sociedad como era la española en aquel momento de desintegración de la dictadura y de esperanza en el futuro. Sí, la política tuvo importancia, pero también existieron en aquel irrumpir de chilenos y cubanos otros elementos de influencia formales y estéticas que fueron esenciales.

La Nueva Canción y La Nueva Trova, chilena y cubana respectivamente, también aportaban experiencias enriquecedoras en el terreno musical. En mayor o menor medida unos que otros, más los chilenos que los cubanos, la música que traían planteaba una novedosa manera de afrontar la creación como continuidad de la tradición, es decir, el viejo tema de la evolución contemporánea del folklore, que en España también era cuestión de plena actualidad entre los interesados por la canción popular, que se enfrentaban a problemas musicales similares, aunque se anduviera más atrasados que los vecinos de enfrente. Igualmente planteaban sus canciones las formas de construcción de la canción de autor desde una perspectiva de mezcla de géneros y de adaptación de los modelos tradicionales (Brassens, Guthrie o Yupanqui, por ejemplo) a la música popular contemporánea. De ahí la sorpresa al descubrir de forma masiva las canciones de Pablo Milanés, Víctor Jara, Quilapayún o Silvio Rodríguez, por poner cuatro nombres que rompieron la pana.

Llegamos ya a las notas de contraportada que luego reproduzco. También en esos años se instauró en las ediciones discográficas españolas la costumbre de incluir en las contraportadas un breve texto de algún crítico, radiofonista o entusiasta del artista que se preciara y que dijera en unas cuantas líneas algo que pudiera explicar o situar el disco. Me tocó escribir unas cuantas, especialmente de música latinoamericana, que ya he dicho que era mi tema, aunque seguramente fue por haber caído en el sitio justo en el momento preciso.

Algunas de esas notas van más abajo. La mayoría de los discos correspondientes no los conservo, o no sé en qué caja cerrada pueden estar, pero San Internet es misericordioso con sus adoradores y me las ha puesto a la vista en una página anglo que no sé yo por qué viciosa perversión se dedica a coleccionar estas cosas. Pensé, en un principio, colgarlas aquí como un ejercicio exhibicionista o como un post ligero de verano; pero releídas, veo que en conjunto pueden contribuir a hacer un retrato parcial de aquel momento de la canción popular española. Así pues, le he añadido estas notas a las notas, y adelanta con los faroles. Leídos hoy, aquellos escritos me parecen un tanto toscos, simplificadores y con tantas imprecisiones lingüísticas que a veces sonrojan. Sin embargo, tomadas en su conjunto encuentro en ellos planteamientos y preocupaciones que sigo sintiendo. En línea con ello, me satisface, por ejemplo, que en aquellas breves notas, que pretendían ser esencialmente didácticas y contextualizadoras, no sólo prestara atención a los aspectos políticos del tema, sino también a los musicales y estéticos.

1983. Con Carmen Saavedra entrevistando
a Rodolfo Parada (Quilapayún)
El golpe del 11 de septiembre de 1973 había conducido a los integrantes de la entonces llamada Nueva Canción Chilena al exilio. Los que no consiguieron escapar, fueron detenidos, como Ángel Parra, o asesinados, como Víctor Jara. Sin embargo, ninguno de sus artistas significativos se instalaron en España, que aún era una dictadura de la que desconfiaban. Su obra era prácticamente desconocida en Españ, fuera de algunos pequeños círculos, por más que en los medios emergentes en los que algunos colaborábamos, radios o prensa, nos rompiéramos los cuernos por intentar difundirla a partir de los discos que nos habían llegado en la maleta de algún amigo.

Un año después, en 1974, nació en España GONG, el sello discográfico pagado y distribuido por Movieplay que se inventó Gonzalo García Pelayo y en el que me enroló, convencido que aquellos cantautores que yo conocía y aquellos sudamericanos que tanto alababa debían grabarse. Recuerdo, supongo que con lagunas y contradicciones, aquel primer contacto con el sello discográfico chileno DICAP (Difusora del Canto Popular), que editaba todos aquellos discos que teníamos semiclandestinos y que queríamos publicar en España.

Debió ser en el otoño de 1974, pues ya se habían publicado los primeros discos de GONG. Alguien, no sé quién, nos sopló que el grupo Quilapayún iba a hacer una escala en Barajas en un vuelo internacional determinado, y ni cortos ni perezosos hasta el aeropuerto nos fuimos Gonzalo y yo en un taxi (gozosos tiempos en los que el taxi era nuestra oficina). Contra todo pronóstico los encontramos, pese a que iban sin poncho y con ropa de colores. Creo recordar con bastante precisión que hablamos especialmente con Rodolfo Parada y Willy Odo, dos de los miembros del grupo que luego mejor me cayeron, pero también debió estar presente Eduardo Carrasco, que por algo era el jefe.

Fuera como fuera la propuesta les pareció estupenda, y en poco tiempo se puso en contacto con nosotros Alejando Caloguerea, que dirigía, o algo parecido, el sello desde París, y que con el tiempo se convertiría en vecino madrileño, regentando un local de actuaciones de Malasaña hasta que regresó a Chile tras el final de Pinochet. El trato con él fue estupendo, pues era hombre amable e inteligente, y pronto se llegó a un acuerdo económico y se puso en marcha la cosa. A finales de año ya habían llegado los masters de los primeros discos, que no eran, por cierto, los originales, que no se habían podido sacar de Chile en la desbandada, sino copias en cinta de los disco de vinilos, que sí habían conseguido llevar al exilio.

Hay otra anécdota que ilustra bien los tiempos y los modos en que transcurría todo esto. No recuerdo la fecha exacta, aunque sí que coincidió con un atentado del FRAP (Frente Revolucionario Antifascista y Patriótico). Consultado el tema, la cosa debió suceder el 14 de julio o el 16 de agosto de 1975, fechas en las la organización armada asesino en Madrid, respectivamente, al policía Lucio Rodríguez y al guardia civil Antonio Pose.

Faltaban apenas cuatro meses para la muerte de Franco y la situación estaba tensa a más no poder. Alejando había llegado la noche anterior a Madrid para cobrar el primer pago por los derechos de los discos. Al día siguiente por la mañana nos debimos reunir con Carlos Guitart, directivo de Movieplay que personalmente había producido ya los discos de Joaquín Díaz, Nuestro Pequeño Mundo, Patxi Andión y Adolfo Celdrán, que le entregó un cheque. Al salir de la reunión nos enteremos del atentado, y ni que decir tiene que nos entró a todos un canguelo de muerte, especialmente a Alejandro, militante destacado de PC chileno, que estaba, prácticamente, realizando una acción clandestina e ilegal. Con el miedo a cuestas fuimos al banco a cobrar el cheque, y con el millón de pesetas en el maletín (esa era la cantidad, que aún recuerdo lo que abultaban todos los billetes juntos, un espectáculo al que no he vuelto a asistir) le acompañamos al aeropuerto, donde atravesó la aduana sin el menor impedimento. Luego lo comentaríamos a menudo en  las ocasiones posteriores en las que hablamos.

Los dos primeros discos de la nueva canción popular chilena que se editaron fueron “Te recuerdo Amanda”, de Víctor Jara, y “Basta”, de Quilapayún, que tienen licencia de edición de 1974 y debieron publicarse en los últimos meses e ese año. En ambos casos hubo problemas de censura, por lo que se tuvieron que sustituir las canciones prohibidas por otras procedentes de discos distintos, lo que tuvo el efecto indeseado de que uno y otro constituyan  hoy en día ediciones únicas.

Para la presentación española de Víctor Jara se había pensado publicar su trabajo “El derecho de vivir en Paz”, del que se utilizó el dibujo de portada, que había aparecido en Chile en 1971 y que constituía un intento serio de dotar de nuevos sonidos a las canciones de Víctor utilizando las instrumentaciones que aportaba el conjunto de música progresiva andina Blops, una especie de rock con raíces que también practicaban Los Jaivas, grupos que tenín un correlato español con Smash, o después, Triana.

La censura, sin embargo, se cargó temas como “El derecho de vivir en paz”, un canto a la lucha de liberación vietnamita y a su líder Ho Chi Minh, “A Cuba”, una alabanza de la revolución, o “Brigadas Ramona Parra”, un himno para esta organización de jóvenes comunistas chilenos. Abocados a la  necesidad de sustituir canciones se optó por conformar el disco con material procedente de dos distintos, separándolos además nítidamente. En la cara B se incluyeron, pues, seis canciones de “El derecho…” y para la cara A se utilizaron temas de “Pongo en tus manos abiertas”, un álbum editado en 1969 con el acompañamiento musical de Quilapayún y que contenía “Te recuerdo Amanda”, la obra maestra de Víctor Jara, que acabó dando nombre genérico al nuevo álbum y que inmediatamente se convertiría en una canción mítica y popularísima en cuyo honor se bautizarían  muchas amandas en esos años y posteriores.
  



VICTOR JARA
“Te recuerdo Amanda”
Movieplay/Gong, 1974



“Canto que mal me sales
Cuanto tengo que cantar espanto…
V.J.

Víctor Jara es un cantante poco conocido en nuestro país. Con el silencio de los hombres verdaderos su canto hacía su trabajo allí donde debía hacerlo: en su tierra, con su gente. La dolorosa noticia de su muerte nos golpeó en lo más hondo, y como en una caja de resonancias su nombre se lanzó al mundo como ejemplo de cantante, de hombre, de militante. La muerte a veces nos golpea así, cuando menos lo esperábamos, aunque en esta ocasión cada día nos lanzáramos sobre el periódico para, a falta de otra posibilidad, leer las noticias amargas que nos llegaban de Chile.

Víctor Jara había nacido en 1938 en Chillan. De familia campesina, se ocupó desde muy joven en el estudio y la interpretación del folklore, aunque sus estudios y sus primeras actividades le llevaron inicialmente al terreno de la dirección teatral, en el que destacó como resposable de obras importantes del teatro progresista mundial. Formó parte del conjunto Cuncumen, junto a ese otro gran cantante y compositor que fue Rolando Alarcón, y desde 1966 a 1969 ejerció de director musical de los entonces nacientes Quilapayún. Paralelo a todo esto desarrolló su propia actividad como compositor y cantante que ha quedado reflejada en discos que son una muestra del buen hacer del cantor popular, de su responsabilidad histórica y estética, de su compromiso con el pueblo y de la coherencia de su pensamiento. Tenía esposa y dos hijas. El 16 de septiembre de 1973, en el Estadio Nacional Santiago de Chile, donde tantas veces había cantado en vida y entonces convertido en campo de concentración, encontró la muerte.

Este primer disco de Víctor Jara que ahora se edita en España recoge varias de las más hermosas muestras de su trabajo como compositor y cantante, de su aguda sensibilidad como músico y su coraje y su fuerza de letrista. Nada más lejano a Víctor Jara que la búsqueda infructuosa de palabras bonitas. Sus canciones son, ante todo, directas, inmediatas y hermosas. Tratan de los problemas y las alegrías del pueblo chileno, pero no se encierran en él, sino que se abren a todas los países del mundo, mostrando una de las características más hermosas de la Nueva Canción Chilena: su internacionalismo. Canta aquí Víctor canciones de Uruguay (“A desalambrar”), de México (“Juan sin tierra”), de Períu (“A la molina no voy más”), de Centroamérica (“Duerme negrito”) o de España (“El niño Yuntero”). Todas ellas adquieren sentido universal en su voz.

Pero hay otro aspecto en este disco que no conviene olvida porque nos daría una imagen incompleta del cantor popular: es lo que tiene de búsqueda de nuevas formas, de nuevos caminos dentro del folklore latinoamericano. No olvidando su raíz folklórica, sino profundizándola, Víctor Jara, como otros miembros de la Nueva Canción Chilena, ha investigado y profundizado en las formas musicales del siglo XX, y ha encontrado nuevas formas de comunicarse con el pueblo. El resultado de ello es la segunda cara de este disco, en el que canta canciones acompañado por Angel Parra y el conjunto Blops.

“…Espanto el que vivo
Como que muero de espanto.”
V. J.


“Te recuerdo Amanda”



El disco inicialmente pensado para el debut discográfico de Quilapayún tampoco superó la prueba del algodón censor. Se trataba de “Basta”, publicado originalmente en 1969 y del que se conservó el título y la impresionante foto de de portada con un pájaro muerto. Las canciones fueron otra cosa. De algunas de ellas no había ni que pensar que fueran autorizadas. ¿Cómo se iba a consentir en aquel año de agonía de Franco y el franquismo que sonaran temas como las de Violeta “La carta”, apología de la huelga, o “Qué dirá el santo padre”, condena del asesinato de Julián Grimau? ¿era pensable que se diera el visto bueno a una canción tan subversiva y anticlerical como “Porque los pobres no tienen”, también de Violeta, o a la misma que daba título al disco, “Basta ya”, un canto anti imperialista de Yupanqui? Imposible, no hubo manera de que se publicaran y fueron sustituidas por temas de otros discos. Aún así, el álbum español contenía composiciones tan duras como “Patrón”, del uruguayo Aníbal Sampayo, una versión, que hubo que mutilar, del italiano “Bella ciao”, ya conocido en España por la versión de Adolfo Celdrán de 1969, o, muy especialmente, “La muralla”, otro himno mítico de la transición.



QUILAPAYÚN
“Basta”
Movieplay/Gong, 1974




“Este lugar de combate ha sido ocupado
Por artistas, cuyos nombres están ya para
Siempre confundidos con la lucha de
nuestro pueblo; el primero: Recabarren,
los últimos: Violeta Parra y Pablo Neruda.
El ejemplo que nos han dado es la luz que nos guía”.

QUILAPAYÚN

En el conjunto de la canción folklórica chilena Quilapayún ocupa, sin duda, un lugar preponderante. Aunque es importante señalar que nno podemos hablar de un solo hombre, de un solo conjunto, que no podemos señalar a éste o aquel, porque la importancia global es de todo el movimiento, de toda la Nueva Canción Chilena que es ya desde hace años el más importante movimiento de canción popular del continente americano en cuanto a calidad y coherencia se refiere.

La importancia de Quilapayún y de todo el movimiento de la Nueva Canción Chilena ha sido encontrar las vías de comunicación popular, manteniéndose fieles a los principios y las necesidades de su pueblo y desarrollando un trabajo musical del más alto nivel artístico, desmontado con ellos las especulaciones de los que afirman y perjutan que el arte poplar comprometido ha de ser necesariamente pobre y de mala calidad. Commo si no hubieran podido comprobar a lo largo de la historia que la única forma de permanecer el artista es afferrándose día a día a los hemos y acciones de su pueblo, a sus organizaciones, participando en ellas como uno más.

Esta es a mi entender la gran lección de Quilapayún, y de ella han surgido las canciones que integran este disco. Un disco que no tiene barreras, que se cierra sobre sí mismo, como una obra perfectamente acabada, sino qu se abre para todos en un ramo de sugerencias artísticas. Aquí se demuestra que un grupo de folklore de un país puede acudir a otros folklores, a otros países, para expresarse y para encontrar su propio canto en otro idíamo. Que un grupo de canción “comprometida” puede también componer e interpretar temas instrumentales de bran belleza estética. Que se pueden tener hermosas voces y no utilizarlas para rizar el rizo del perfeccionismo.

Existe, quizá, una sola palabra para definir la acción de Quilapayún a lo largo de toda su carrera. Una palabra que pese a ser tan simple solo unos cuantos pueden utilizar, y esta palabra es “verdad”. Las canciones de Quilapayún, sus interpretaciones, sus actuaciones, sus discos, por encima de cualquier otra consideración, están llenas de VERDAD, y la verdad, como todos sabemos, hay que cantarlo bien, porque si no puede parecer que es mentira. Los Quilas lo hacen bien y se nota.


“La muralla”



También sufriría el hachazo del censor el primer disco de Violeta Parra, que no publicó en este caso Gong, sino CBS. Se trata, además de una grabación con historia que merece la pena ser contada. Las canciones pertenecían a una serie de grabaciones relizadas entre 1961 y 1963 para el sello francés Arión, que no obstante no las había editado y que aún permanecían inéditas a la hora del suicidio de Violeta Parra el 5 de febrero de 1957. En 1971 se publicaron en Chile con el título de “Canciones reencontradas en París”. Eran ocho títulos, que con el añadido de uno nuevo y dos interpretaciones de Ángel e Isabel Parra dieron lugar a la edición francesa de 1974 de la propia Arión, que fue la que dio origen al disco español. Cuatro e las canciones se quedaron en el camino, víctimas del lápiz rojo.

Dos de ellas también se habían prohibido en la versión de Quilapayún por razones obvias, “Qué dirá el santo padre” (“Entre más injusticia,/ señor fiscal,/ más fuerzas tiene mi alma/ para cantar./ Lindo se dará el trigo/ en el sembra’o,/ regado con tu sangre, /Julián Grimau”)  y “La carta” (“también tengo nueve hermanos/ fuera del que se engrilló/ los nueve son comunistas/ con el favor de mi Dios”. Igualmente cayeron bajo la guillotina “Un río de sangre” (“Así el mundo quedó en duelo/ y está llorando a porfía/ por Federico García/ con un doliente pañuelo;/ no pueden hallar consuelo/ las almas con tal hazaña./¡Qué luto para la España,/ qué vergüenza en el planeta/ de haber matado a un poeta/ nacido de sus entrañas!”) y la herética “Ayúdame Valentina” (“Qué vamos a hacer con tanto/ tratado del alto cielo,/ ayúdame, Valentina,/ ya que tú volaste lejos,/ dime de una vez por todas/ que arriba no hay tal mansión;/ mañana la ha de fundar/ ya el hombre con su razón”). Las he enlazado porque escuchándolas se comprenden perfectamente las razones de que fueran prohibidas y, además, porque son sendas obras maestras.

Tras la poda quedaron en el disco cinco canciones de Violeta Parra, que se completaron con las dos interpretaciones de sus hijos, que ya estaban en la edición francesa, y cinco temas de Los Calchakis que estaban en el disco “El canto de los poetas revolucionarios”, cuyas nota se reproduce más abajo. La edición original completa se recuperó tras la llegada de la democracia.



VIOLETA PARRA
Angel e Isabel Parra y Los Calchakis
Cantan a Chile
(Arión/CBS, 1974)




En 1955 Violeta Parra viaja por primera vez a Europa, llega hasta Varsovia representando a la juventud de su país, y a la vuelta para en París y traba contanto con el mundo artístico europeo. Fue una estancia llena de añoranza que en sus “Décimas autobiográficas” Violeta describió de manera magistral con verso dolorido:

“Viví clandestinamente
Con tres chilenos gentiles,
Lavandoles calcetines
Cuatro días justamente.
De noche pacientemente
Voy de boliche en boliche
Para pegar el afiche
Del nombre de mi país:
Me abre su puerta París
Como una mina caliche.”

Posteriormente, Violeta vuelve a parís y aunque nunca consiguió el total reconocimiento hasta después de muerta, graba y canta en numerosas ocasiones. En una de ellas dejá registradas para Ariane Segal, directora de Discos Arión, ocho canciones de las más hermosas entre las suyas. En 1978 su hija Isabel las recupera para todos y las edita en Chile en un disco póstumo. Aún más tarde, el LP aparece editado en Europa. Cinco de aquellas canciones son las que ahora tenemos entre las manos. Cinco pequeñas obras maestras llenas de sensibilidad, de ternura, de amor.

Violeta Parra había nacido en San Carlos, provincia de Nuble, Chile, el 4 de octubre de 1917, hija e una modista, Clara Sandoval, y de un maestro rural, Nicanor Parra. A los doce años la pequeá Violeta compone sus primeras canciones y se lanza a actuar por los caminos y los pueblos, debajo de la carpa de un circo, en una taberna, en un cabaret. Hasta que en 1952 le entregan el premio “Caupolicán” a la mejor folklorista de su país. Desde entonces para acá su vida es más conocida: sus luchas, sus sufrimientos, también sus alegrías, y sbre todo sus canciones, que junto con sus hermosísimos tapices son el legado artístico que nos ha dejado.

Pocos cantantes hay en el mundo como Violeta Parra. Esto ya es un tópico, pero a riesgo de caer en él  hay que recalcarlo. Esta pequeña muestra no es todo su talento, pero si es un cumplido ejemplo de su arte.

Violeta Parra decidió acabar con su vida un domingo del mes de febrero de 1967, el día 5 exactamente. Era poco antes del crepúsculo y se encontraba sola en la carpa que había levantado para cantar las canciones de su pueblo.

Este disco se completa con otras aportaciones. La primera de ellas es la de los propios hijos de Violeta, Ángel e Isabel, máximos representantes de la nueva canción chilena. En esta ocasión cantan dos temas tradicionales. El primero es un verso a lo divino, una de las formas más antiguas de la tradición folklórica chilena, en la que trata de Dios y del cielo. El segundo es una copla popular también, “Teneme en tu corazón”, con el amor como protagonista.

Y para terminar, este homenaje chileno acaba con varias canciones de Los Calchakis. Un conjunto internacional que en esta ocasión tiene como denominador común sus cantos dedicados a Chile. Cantos de diferentes países y de diversos autores. Desde sus propias canciones hasta los poemas del cubano Nicolás Guillén o del peruano César Vallejo. Las voces y las guitarras de Los Calchakis se convierten aquí en homenaje, y su homenaje es el canto solidario del mundo entero. Así, lo que comienza con Violeta Parra sigue con voces solidarias de todo el mundo y no acaba nunca.

Según el favor del viento 



VIOLETA
por
ISABEL Y ÁNGEL PARRA
(Movieplay/GONG, 1975)



Este disco es un homenaje, pero es mucho más que el homenaje escueto. Es un recuerdo estremeció de dos hijos hacia su madre, pero es también un abrazo de amor y solidaridad con el pueblo que ella cantó y que ellos a su vez cantan ahora.

Violeta Parra murió el 5 de febrero de 1967, pero aquella tarde de domingo tan sólo se apagó la vida terrenal de Violeta Parra, porque algo de ella permaneció. No sólo en sus canciones, que están aquí para recordárnoslo, sino en sus hijos, en sus discípulos, en su pueblo. Y aunque no nos sirva de consuelo, hemos de reconocer que cuando al morir se deja una tal herencia, no hay que temer a la muerte.

Violeta Parra murió cuando algo estaba naciendo, algo que la pertenecía exclusivamente a ella, como esos hijos físicos, carnales, que son Isabel y Ángel, como esos otros espirituales, sus discípulos, sus amigos: Víctor Jara, Patricio Manns, Rolando Alarcón, Inti Illimani, Quilapayún, etc. Aquello que estaba naciendo era la NUEVA CANCIÓN CHILENA.

Cuando la esperanza brillaba en los ojos y cantaba en las guitarras de los cantores, Ángel e Isabel grabaron este homenaje. Hoy, cuando andan recorriendo errantes los caminos del mundo, este disco está más vivo que nunca. Este homenaje que va naciendo diariamente en cada tierra donde posan los pies, en cada aire al que sueltan su canto.

Si hemos de hablar de Ángel y de Isabel Parra, si de alguna manera tenemos que reparar en un punto de su vida que sea descubrimiento y continuidad al mismo tiempo, hemos de escribir un hombre: “Peña de los Parra”, ese entrañable local que ya no existe en la calle Carmen 340, Santiago de Chile, la ciudad donde de momento nadie escribe su nombre en las paredes llenas de tanto amor roto. De aquel pequeño café salieron al mundo tantos y tantos “hijos de Violeta” para recordarnos que el canto es vida y no muerte, que la muerte no puede nada contra el canto, que vive con el pueblo, contra todo y contra todos. Pese a todo y pese a todos. Ahora, dentro y fuera. Aquí, en este disco.


Casamiento de negros
  



CALCHAKIS
El canto de los poetas revolucionarios
(Arión/CBS, 1974)



En la rue Monsieur le Prince de París, en un local llamado “La candelaria” nacieron los Calchakis para intentar mostrar a Europa la música de los pueblos andinos. Era como el año sesenta y uno y fue el punto de partida de algo que llegaría a convertirse en una moda: la de las flautas andinas. Moda que sólo en algunos casos, como el de los Calchakis ha sido necesidad expresiva e intento serio de comunicación

Al mismo tiempo se daba en Europa el triunfo de otra rama importante de la música latinoamericana. El éxito de Atahualpa Yupanqui nos trajo la canción del payador, del cantante y autor que desparrama sus ideas envueltas en notas de su guitarra solitaria. Y éste fue el estilo que triunfó en España. En muchas otras voces, pero especialmente en la voz de esa gran humanidad que es Jorge Cafrune.

En septiembre del setenta y tres, Europa ve llegar un nuevo éxodo de músicos latinoamericanos. Es La Nueva Canción Chilena que en el exilio intenta continuar la más fecunda de las aventuras actuales de la canción popular del mundo. Los Calchakis, que siempre --y a pesar de su especial dedicación a los aspectos instrumentales del folklore-- habían estado ligados a los problemas más acuciantes de su continente de origen, se unen a esta hermosa aventura con el disco que tenemos en las manos.

Aunque anteriormente ya habían utilizado los Calchakis la voz en sus canciones (y hay que insistir que en su canto jamás ha sido refugio de vaguedades, sino testimonio de su tierra y su gente), es con este LP con el que se lanzan al canto reivindicativo con todas sus consecuencias. Y no  han podido elegir mejor los temas que interpretan. No son sólo los poemas de Neruda, Vallejo o Guillén. Son también las voces airadas de Víctor Jara, de Ariel Petrocelli y de Armando Tejada Gómez las que están aquí presentes. Y entre todas las canciones buenas que hay, quiero destacar especialmente “Para un presidente muerto”, de Alfredo de Robertis y Sergio Arriagada, el chileno del conjunto, un conmovedor recuerdo y la primera canción del Chile posterior a septiembre del 73 que conozco grabada en disco. En estas canciones de amor y fe, de amor en el hombre y fe en el mañana. El canto de Los Calchakis se solidariza con el pueblo triste de Chile, con el llanto del exilado y con el silencio de los muertos.

Sus voces, como las de Quilapayún, como las de Inti Illimani, perteneces ya a la vanguardia de la música popular latinoamericana, como antes lo fueron sus instrumentos. Vamos a escribir sus nombres propios para que quede constancia de los que han hecho este hermoso disco: Nicolás PÉREZ GONZÁLEZ, paraguayo, Sergio ARRIAGADA, chileno, Rodolfo DALERA y Fernando VILDOSOLA, argentinos, y, sobre todo, Héctor MIRANDA, también argentino, fundador y director del grupo. Siempre lejos y siempre cerca.


“Para un presidente muerto”



La publicación en Gong de los discos de la Nueva Trova Cubana no necesitó de ninguna cita a ciegas en ningún aeropuerto, sino que fue propuesta por la propia Movieplay, que disponía de los derechos y no sabía muy bien qué hacer con ellos. Ni que decir que la idea fue acogida con alborozo.

Se pensó en abrir la edición con tres discos que sirvieran para presentar el movimiento, haciendo hincapié en los dos artistas señeros, Pablo Milanés y Silvio Rodríguez y dando una especie de panorámica general con un álbum colectivo en homenaje a Chile en el que participaban, aparte de los ya señalados, Amaury Pérez, Argelia Sánchez, Miriam Ramos Martín Rojas, Enrique Núñez y los grupos Los Cañas, Moncada y Tema IV. Mi memoria me sopla al oído que los tres trabajos se publicaron al mismo tiempo, aunque me surge una duda, porque las fechas del depósito legal son distintas, indicándose como 1975 el año en que se presentaron los álbumes de Silvio y el colectivo y 1976 el de Pablo Milanés.

Sea como sea, la cosa importa poco. En cualquier caso, los discos aparecieron tras la muerte de Franco, lo que no les libró de la censura, para la que el deceso del dictador no había tenido consecuencias algunas a corto plazo y mantenía las tijeras tan afiladas como antaño. El único que no sufrió alteración alguna, creo recordar, fue el de Pablo Milanés, que se tituló “La vida no vale nada” y que contenía composiciones tan políticamente significativas, y tan excelentes, como “Yo pisaré las calles nuevamente” o “A Salvador Allende en su combate por la vida”, que fueron autorizadas

El álbum colectivo, sin embargo, tuvo que sufrir cambios desde el mismo título, que en la edición cubana, editada un año antes, era, sin ambigüedad alguna, “Jornada de solidaridad con la lucha del pueblo de Chile” y que en España pasó a llamarse de forma menos definida “Hombre con hombro”, tomado de la canción que interpretaba el grupo Moncada. Se prohibió “Santiago de Chile”, de Silvio, pese a que se autorizó la mucho más explícita “A Salvador Allende en su combate por la vida”, de Pablo. También cayeron “Chile”, un poema de Nicolás Guillén musicalizado y cantado por Enrique Núñez y “Chile presente”, de Martín Rojas. Fueron sustituidas por dos temas de Silvio, “El mayor” y “La oveja negra”, y “Pobre del cantor”, una composición emblemática de Pablo. 

También el disco de Silvio Rodríguez, que se tituló “Te doy una canción” sufrió transformaciones. Desaparecieron dos canciones, que creo que no se sustituyeron, pues quedaban 11 más. Aunque los temas desaparecidos volvieron al disco en ediciones sucesivas, cuesta, oídas aquellas canciones hoy, entender las razones del censor para prohibirlas. En una, “Días y flores”, la verdad es que no encuentro ni un solo verso censurable, a no ser “la rabia, imperio asesino de niños”, que ya hay que tener papo para pasarle el lápiz rojo por encima. En la otra, “Santiago de Chile”, que también se prohibió en el disco colectivo, pese a lo directo del tema, el tono es tan lírico que únicamente una leve alusión al ejercito (“Eso no está muerto/ no me lo mataron/ ni con la distancia/ ni con el vil soldado”) podía herir la sensibilidad del censor, que en su neurosis postfranquista quizás vio en ella una alusión al golpe militar que había dado paso a la dictadura que acababa de fallecer.



SILVIO RODRÍGUEZ
Te doy una canción
(Movieplay/Gong, 1975)



Silvio Rodríguez, como Pablo Milanés, como Amaury Pérez, como Vicente Feliu, como Noel Nicola o como Sara González, como todos los compañeros de la Nueva Trova Cubana, pertenecen a la generación de jóvenes cubanos que se encontraban en su primera adolescencia el 1 de enero de 1959 y que han crecido, se han hecho hombres, con la revolución. Han vivido la reforma agraria, la campaña de alfabetización, el trabajo voluntario en la zafra de los diez millones, cuando apenas eran hombres vivieron la experiencia de Bahía Cochinos, y con todo ello han ido construyendo su arte, sus canciones.

Eso es algo que se nota, que se puede paladear al escucharles cantar. Silvio Rodríguez --como todos ellos, porque quizás lo más hermoso de su aventura es que se trata de una aventura colectiva-- está creando una nueva canción sin parangón en la historia musical de América Latina. Sus experiencias, sus constantes, sus historias son las de la construcción del hombre nuevo, las de la constatación de un pueblo en marcha y las de la entrega internacionalista. Un tipo de canciones que eran absolutamente impensables antes de la revolución. Y para ello le ha sido necesario acudir a un caudal de músicas y de instrumentos hasta entonces desconocidos en el flolklore cubano, sin perder nunca el sentido de orientación ni la raíz cubana de su canta, dejando bien claro en todo momento donde está la esencia y la forma primigenia de su ser. Entroncado a folklore tradicional de Cuba, su canto da un salto adelante que engarza con todos los avances de la música de una generación, la de aquellos que hoy, en todo el mundo, tienen entre veinte y treinta años. Un aporte de riqueza melódica, instrumental y rítmica fundamental para comprender la originalidad de la Nueva Trova Cubana y de manera muy especial la de Silvio Rodríguez.

Este primer disco que se edita en España de Silvio Rodríguez y es también el primer disco LP de toda su carrera, porque hasta ahora sus canciones han estado dispersas en obras colectivas, en los filmes del ICAIC (Instituto Cubano de Artes e Industrias Cinematográficas), para el cual trabaja, en las emisoras de radio, y en los recitales; sobre todo en los recitales en fábricas, universidades, centros de trabajo… En el viento y en el pueblo. Esto, que para un cantante español sería muestra de inmadurez o e falta de importancia, no lo es para Silvio Rodríguez, porque en una sociedad como la cubana, el disco, la canción no tiene el valor de cambio que alcanza entre nosotros, no es un objeto que se usa y se tira o cambia por otro nuevo, sino un vehículo de comunicación, una obra cultural, un instrumento de esclarecimiento de la verdad. Y la obra de Silvio Rodríguez, que cumple todos estos requisitos, nos llega con toda su hermosura en el momento justo, ahora, en este disco.


El mayor



VINICIUS DE MORAES
Maria Creuza y Toquinho
En la fusa
(CBC, 1974)




Vinicius de Moraes ya no es ningún chiquillo, cuenta en la actualidad sesenta y un años, y se ha dedicado a lo largo de su vida a ocupaciones tan diversas como poeta, cineasta y diplomático. Que además de todo eso cante, no es sino la demostración palpable de que hay gente con el don de la eterna juventud, o que el bulo difundido por algunos de que la canción es cosa de jovencitos no es sino una simple mentira. También puede servirnos para comprobar que la canción es una cosa tan divertida que hasta pueden dedicarse a ella los serios, o tan seria que sirve de ocupación a los que saben divertirse.

Intentar siquiera esbozar la vida de Vinicius de Moraes es dedicarse a una tarea inútil. Por eso vamos a pasar por encima de ellas. No obstante, sí que convendría apuntar algunas cosas sombre su inmensa figura de poeta y de hombre. Esa misma humanidad contenida que derramas sus poemas se encuentra también en sus canciones. Su figura de hombre de bien ha ejerció un magisterio constante sobre toda la generaciones de jóvenes cantantes y músicos bahiano. Y esto no es fácil, especialmente en estos tiempos en los que el magisterio no es tarea fácilmente consentida.


El papel que desempeña Vinicius de Moraes en la nueva música de Brasil es el de un poeta respetado por todos que presta sus textos a los más jóvenes compositores. De ahí sus numerosas canciones con Badem Powell, Chico Buarque de Holanda o Antonio Carlos Jobin. De ellos ha aprendido la fuerza avasalladora que tiene la canción popular y a ellos les ha dado la sabiduría y la profesional de su poesía. Pero un buen día Vinicius se decidió también a cantar sus propios poemas, que ya no estaban sólo en sus libros. Rodeado siempre de acompañantes de primera fila, su personalidad de poeta y cantante ha ido rodando por los escenarios internacionales, amor en todo y hacia todos. A cambio ha recibido una juventud recuperada en el aplauso caluroso del público más joven.

En este disco se hace acompañar por María Creuza, de lo que solo podemos decir que es la acompañante ideal del maestro. De Toquinho, constante guitarrista y amigo, hemos de decir que no se trata de uno más, sino de los mejores guitarristas de esa cantera inacabable de grandes instrumentistas que ha dado el folklore brasileño. Con él, la voz de Vinicius de Moraes se siente totalmente acompañado, sabiendo el cantante que la guitarra está esperándole en todo momento, dispuesta dispuesta a llevarle por cualquier camino. Toquinho es un gran virtuoso de la guitarra, María Creuza una cantante de dotes extraordinarias, y Vinicius de Moraes es una personalidad realmente fuera de serie. ¿Qué más podemos esperar? Precisamente ese “más” es lo que enamora de este disco.

Garota de Ipanema


Por obvias razones de idioma compartido, las relaciones entre las canciones de Latinoamérica y España han sido intensas desde tiempos inmemoriales, estableciéndose entre ellas desde la misma conquista un entramado de influencias mutuas que contribuyeron a la creación de los cancioneros populares respectivos. Ya en el siglo XX, con la canción convertida en una industria, fueron muchos los cantantes de América, de Antonio Machín a Carlos Acuña, que vivieron regularmente en España y que aquí consiguieron fama y fortuna.

Verano 1969. Refrescando con Gabriel Salinas 
y Vicky Torres
En el terreno específico de los movimientos de nueva canción, quizás los primeros en llegar a España fueron los chilenos Gabriel Salinas, hermano del director de Inti Illimani, Horacio Salinas, y su compañera Vicky Torres, que a finales de los sesenta vivieron unos años en Barcelona, sometido él a tratamiento en la Clínica Barraquer, pues había quedado ciego siendo niño como consecuencia de la explosión accidental de una bomba enterrada. Allí grabaron en el sello Als 4 Vents, el mismo que editaba los discos de el Grup de Folk o la música progresiva de Maquina, dos álbumes fundamentales que sirvieron para descubrir a los españoles las canciones de Violeta Parra especialmente, pero también las de Eduardo Falú, Daniel Viglietti, Patricio Manns o Aníbal Sampayo, autores  perfectamente desconocidos entre nosotros en aquellos años. Ellos fueron los primeros en coontarnos que al otro lado del mar estaban surgiendo nuevos cantantes y compositores, nuevos movimientos de los que hasta entonces apenas se tenía noticia y en hacernos descubrir joyas como “Casamiento de negros” o “Hace falta un guerrillero”, “Canto a mi América” o “Canción del jangadero”.

Sin embargo, tanto Gabriel y Vicky como otros incipientes cantautores latinoamericanos que llegaron a España por esas fechas, piénsese en Carlos Montero o Quintín Cabrera, vinieron más por razones personales que políticas, fueron inmigrantes individuales. Por el contrario, los golpes militares que condujeron a la dictadura en Chile, Uruguay o Argentina provocaron una verdadera oleada de exiliados a España, entre los que se encontraban una buena cantidad de músicos y cantantes. Algunos, lo hemos indicado más arriba, eran ya figuras reconocidas y señeras de la música de sus respectivos países, que se quedaron algún tiempo en España pero que, pese a gozar de un gran éxito desde el principio, apenas se relacionaron profesionalmente con los compositores y cantantes españoles. Otros eran jóvenes que apenas habían comenzado su carrera y que, en el mejor de los casos, llegaban con su único disco bajo el brazo en busca de asilo y trabajo.

Fueron muchos los que entonces vivieron y cantaron regularmente en España: Omar Berruti, Jorge Cardoso, Indio Juan, Nicolás Caballero, Norma Peralta, Queimada y Mate, Luis Barros, Roberto Darvin, Víctor Luque, entre otros. Algunos tuvieron la suerte de publicar inmediatamente sus primeros discos españoles, en algún caso reedición de los que ya habían editado en sus países de origen, en otros directamente grabados ya en la tierra de asilo. Tal fue el caso de Rafael Amor, Quintín Cabrera, Claudina y Alberto Gambino, Alpataco o Manuel Picón y Olga Manzano. En todos los casos fueron artistas se integraron perfectamente en la actividad y los problemas de sus compañeros españoles, hasta el punto de formar un todo de intereses y preocupaciones.

La presencia de tantos nuevos cantantes y músicos latinoamericanos tuvo algunas características y efectos paradójicos. En aquellos tiempos contradictorios y confusos que hemos contado que vivía España, en los que la censura y la represión se volcaron contra la canción, el principal movilizador popular del momento, parecería que alguna especie de incapacidad de entendimiento asaltó a los censores, o tal vez fuera simple despiste, porque autorizaron a los recién llegados composiciones que en caso de haberlas escritas un español de cualquiera de sus nacionalidades se hubieran prohibido. Hablaban, claro, de situaciones, rebeliones y realidades de sus respectivos países y no debieron parecer peligrosas en otro contexto diferentes como el español, pero no fueron capaces de calibrar que precisamente en aquel momento que vivía España, finalizando una dictadura y anhelante de libertad, aquellas canciones, escritas en general en la libertad de la que gozaron los países de Cono Sur latinoamericano antes de los respectivos golpes militares, parecían especialmente destinada a servir de símbolo y bandera de enganche del nuevo país que se sentía ya tan cercano. Bien se podría decir que muchos de los cantos que se entonaron en España durante los años de la primera transición reclamando amnistía, libertad y democracia tuvieron acento sudamericano.

Por otro lado, la irrupción de cantantes y músicos que venían de sus países con una larga tradición de peñas musicales, en las que muchos de ellos se  habían forjado como artistas, provocó en España un fenómeno similar. En breve tiempo comenzaron a aparecer bares y locales en los que se ofrecía música latinoamericana en directo y en los que empezaron a actuar los recién llegados con una resonante acogida. Los hubo en toda España, pero cito alguno de los madrileños a los que tanto acudí en aquellos tiempos para dejar memoria de ellos: Las varias Peñas (I, II y III), Candombe, La Carreta, el Rincón del Arte Nuevo, que aún sobrevive, La Barranquilla, Vihuela o Toldería, tal vez el más representativo de todos ellos. Fundada en 1974 por Shary Mendoza y Gonzalo Reig, valenciano que había formado parte de Los Calchakis en París y aquí crearía un grupo del mismo nombre que el local, estaría en funcionamiento más de 20 años, y por su oscuro semisótano de la calle Caños Viejos, junto al viaducto, pasaría la plana mayor de la música latinoamericana, la que se quedó en España y la que la visitaba regularmente.  Paradójicamente, aquel entramado de locales, que existía por toda España, pero especialmente en Madrid y Barcelona, permitió a los músicos exiliados contar con un circuito regular y remunerado, por poco que fuera, de actuaciones y un público fiel que garantizaba su supervivencia, una infraestructura de la que carecían en aquel momento los cantautores españoles.

A algunos de ellos me tocó, más por razones amistosas que por otras, escribirles las notas de la contraportada de sus primeros discos.



ALPATACO
(CBS, 1975)




No vamos a descubrir nada original hablando de la Nueva Canción Argentina (o, mejor aún, de la novísima, puesto que la “nueva” pasó ya hace algún tiempo). En ella se han conformado una serie de grupos, compositores y cantantes que han venido a dejar bien claro que la aventura del folklore y la canción popular ni se había acabado ni se había quedado estancada. Varias líneas madres se desprenden de todo esto movimiento más o menos articulado, pero entre todas es posible distinguir lo que hace Alpataco como una aportación enriquecedora. No es que lo que ellos hacen no se parezca a nada de lo existente y pueda considerarse sin ninguna influencia. Ese concepto de lo original es absolutamente falso y mistificador, y por supuesto que Alpataco se encuentra más cerca de la línea de recuperación folklórica de Huerque Mapu, por ejemplo, que de la satírica de Les Lutihers, pero  hay elementos que permiten decir que su música, sus composiciones, nadie las había hecho antes en Argentina ni en toda América Latina.

¿Cuáles son estas características? Como nos gusta sintetizar, aquí van, debidamente ordenadas.

A.- Musicalización de poemas. Por supuesto que antes que ellos mucha gente había puesto música a poemas ya existentes, debidos a autores conocidos. Pero hasta ahora nadie se había acercado a ellos tomando como base la perspectiva de la música andina. La riqueza rítmica e instrumental de la música del altiplano andino confiere a los poemas una nueva dimensión, un arraigo popular difícilmente alcanzado en otros casos, y sobre todo suponer un alejamiento de la figura ya clásica del cantautor.

B.- Recuperación de la historia. Según la visión de Alpataco, la historia tiene dos posibilidades radicalmente distintas e incluso enfrentadas: la que se cuenta en los libros de texto y la que el pueblo canta en sus poemas, en sus canciones, en su folklore. Alpataco toma los temas de la historia y los canta según esta segunda visión, situándolos en una óptica popular y dándoles, además, una forma musical que arranca de las antiguas comunidades indias para situarse en una absoluta actualidad. El pueblo, su historia y sus ritmos están vistos desde el punto de vista del hombre del siglo XX.

C.- Renovación semántica. Pero no se debe pensar que la única actualización está en los temas que Alpataco interpreta. En absoluto, también está en el lengua, en la forma utilizada para cantar esos temas. Si “Saqueo” es un poema de Ernesto Cardenal que da la vuelta a los libros escolares, los bailecitos, los huaynos, toda su música es también una mucha hecha con la más absoluta pureza, pero aportando todos los conocimientos y recursos musicales que el siglo XX ha aportado. Para decirlo con palabras de C. Tolaba: “la utilización de instrumentos folklóricos no convencionales y muchas veces injustamente olvidados, como son erke, erkencho, tarka, sikus, pinkillo, etc… les proporciona una riqueza tímbrica singular, añadiendo a eso el uso de escalas e intervalos inusuales en los conjuntos de proyección folklórica”.

Todo esto realizado por un grupo de músicos que, aunque recientes en su unión, lleva ya una larga carrera como profesionales. Alpataco se formó como grupo en junio de 1973, y después de una etapa de actuar en Argentina, e inmediatamente después de la grabación de su primer LP (que ahora se edita en España), se trasladaron a Europa, donde han actuado en varios países y principalmente en España, en la que ya llevan un tiempo viviendo. En la música del grupo se une un crisol de influencias que viene dado principalmente por las anteriores ocupaciones de sus miembros, desde la pureza folklórica de conjunto de Jaime Torres, en el que han estado Lidia Tolaba y José Ramírez, hasta el tango moderno del Cuarteto Cedrón, con el que durante tiempo ha tocado Jorge Sarraute, pasando por el canto polifónico de Buenos Aires 8 y el Coro Polifónico Nacional, de los que formó parte David Kulloch. Todo eso da al conjunto una gama de posibilidades expresivas de las que muy pocos pueden hacer gala.

Desde los poemas quechuas hasta Miguel Hernández hay un largo camino. A muchos les sorprenderá escuchar a un poeta tan español como Hernández a ritmo de taquirari o de huayno, pero esto no es sino la prueba de la universalidad de un poeta “tan nuestro”. Como son universales los poemas anónimos quechuas y nos resultaría natural escucharlos un día musicalizados por un cantante español. Sólo lo que sale de lo particular y concreto puede llegar a ser de todos.

Para final he dejado explicar que “alpataco” es una voz araucana da nombre a una hierba de la Pampa Argentina, espinosa y de flor roja. Cuenta la leyenda que cuando indio bravo moría en batalla se convertía en alpataco. Ellos lo explican así en cada recital, pero es una historia tan hermosa que no podía menos que cerrar con ella estas líneas.


“La rendición de Manuel”



Fulgor y muerte de Joaquín Murieta”, la obra de Pablo Neruda musicalizada por el uruguayo Manuel Picón y publicada en España en 1974, constituye una obra maestra dentro de terreno de las cantatas populares, que inaugurado por la de Santa María de Iquique tanto éxito y predicamento tuvo en la música de los años 70, no sólo en Latinoamérica.

Manuel Picón había tenido que salir de Uruguay, su país natal, a raíz del golpe militar de 1973 para instalarse en Buenos Aires, donde siguió sus incipientes labores artísticas y donde conoció a Olga Manzano, desde entonces su compañera de canto y de vida hasta el fallecimiento del músico en 1994. Las amenazas y presiones de los turbios años que condujeron en 1966 a la dictadura argentina les obligaron otra vez a tomar el camino del exilio, esta vez en dirección a España, a la que debieron llegar en 1974 con su hijo Tabaré casi recién nacido.

Supongo ahora que habían traído el proyecto de cantata ya compuesto. Recuerdo perfectamente cuando nos vimos por primera vez, tal vez puestos en contacto por Claudina y Alberto Gambino, en una cafetería frente a la librería Rafael Alberti, en la calle Tutor en la que yo vivía por entonces, y me lo contaron, con el  niño en su cochecito (o en los brazos de Olga, que a tanto detalle no me llega la memoria). Incluso debían tener ya montado el grupo de músicos que debían grabarla. La idea me entusiasmó al momento. A mí y a Gonzalo García Pelayo, a quien se la comuniqué inmediatamente. Tanto fue así que “Fulgor y muerte de Joaquín Murieta” fue una de las primeras grabaciones, si no la primera, que se hizo para el sello GONG. El éxito fue inmediato, más aún cuando la cantata se interpretó sobre los escenarios, estando no sé cuántos meses, pero unos cuantos, en varios escenarios de Madrid, a lleno diario de las dos funciones que se realizaban, y dando lugar a una larga gira por toda España.



MANUEL PICÓN Y OLGA MANZANO
ALPATACO
VÍCTOR VELÁZQUEZ
Fulgor y muerte de Joaquín Murieta
(Movieplay/Gong, 1974)




Realidad y leyenda se configuran en la persona de este bandido chileno. Unos lo dan como mexicano. Algunos le otorgan poderes casi sobrenaturales. Lo cierto es que Joaquín Murieta, emigrado chileno en California, existió en la realidad y murió el 23 de julio de 1853. También se sabe que fue bandido, y que, cierta o falsa, su figura reivindicativa ha recorrido el mundo como señal de rebeldía y de rebelión a la injusticia.

Atraídos por la fiebre del oro que dominaba California, y en general todos los nuevos Estados de la Unión, estas tierras fueron durante todo el siglo XIX, y especialmente en sus años centrales, un hervidero de emigrantes. Atraídos unos por el dinero fácil y otros, la mayoría, por la posibilidad de un puesto de trabajo que su propio país les negaba. Aunque Pablo Neruda haga alusión en su obra teatral sobre el justiciero bandido chileno al Ku Ku Klan como agente del racismo causante de su asesinato, no cabe duda de que comete un ligero error histórico, puesto que el Klan no existió hasta 1865, doce años después de la muerte de su protagonista. Podemos encontrar, no obstante, las causas del racismo, en la aún reciente guerra de 1846-48, donde Estados Unidos arrebatara a la fuerza toda la alta California al Estado de México. Ello generaría en los ocupantes yankees un exterminio sistemático de los oriundos mexicanos, exterminio y odio que se extendió sin duda a cualquier otro extranjero, especialmente si era de piel cobriza y habla hispana.

Fulgor y muerte de Joaquín Murieta. Obra teatral

Pablo Neruda (1904-1973), sabía que la leyenda (el folklore, por llamarlo de otra manera) es la manera popular de escribir la historia y sabía, también, que la historia se repite y tenemos que aprender de ella. Tal vez con esta idea se puso a escribir una obra teatral: «Fulgor y muerte de Joaquín Murieta», cuya primera edición es de 1966, y que en su versión escénica contó con canciones musicalizadas por Sergio Ortega, canciones que luego fueron grabadas por gente como Inti-Illimani, Víctor Jara, Quilapayún. También sobre el mismo tema del bandido justiciero, y con casi prácticamente los mismos versos, escribió un largo poema escénico.

Fulgor y muerte de Joaquín Murieta para canto y recitado

Aunque ya en el folklore sudamericano y en el argentino en particular se habían utilizado los ritmos folklóricos para extenderse en forma de relato sobre un argumento cualquiera (recordemos a este respecto «Las coplas del Payador perseguido», de Yupanqui), o se habían compuesto canciones con una intención común, y como parte de un conjunto más amplio (caso de «Mujeres argentinas» o «Cantata sudamericana», de Ariel Ramírez y Félix Luna), la cantata, como forma narrativa de canto y recitado, con base en el folklore popular, había sido utilizada por primera vez por el músico Luis Advis y el conjunto Quilapayún en su «Cantata de Santa María de Iquique», y luego en otras obras («Canto para una semilla», «La fragua», «Canto al programa, «Vivir como el Van Troi», etc.), pero siempre dentro del marco geográfico de Chile y de las coordenadas de la Nueva Canción Chilena.

Este «Fulgor y muerte de Joaquín Murieta», sobre texto de Pablo Neruda para canto y recitado, supone una total novedad en el campo de la música sudamericana de origen no chileno, y, sobre todo, en el marco de la música española, en donde nunca se había compuesto, grabado y editado nada de parecidas características.

Manuel Picón adaptó el texto original de Neruda, encuadrándolo en los límites de duración que ahora conserva, también le puso música, y junto a sus compañeros (Olga Manzano, Lidia Tolaba, David Kullock, Ricardo Steimberg y Víctor Velázquez) pusieron en pie esta cantata que ahora es disco.

La interpretación de esta obra es el fruto de la unión de tres elementos distintos del canto sudamericano. Por una parte, un dúo: Manuel Picón y Olga Manzano que, cuando no hacen la cantata, llevan adelante un rico muestrario de ritmos y formas de Uruguay y Argentina. Luego el trío Alpataco, que forman David, Ricardo y Lidia. A ellos se debe, sin duda, la riqueza instrumental de la cantata, una riqueza que es el desafío a la música popular de todo el mundo: Es la quena, los sikus, el moseño, el erke, las mil formas de percusión, un desafío de sonoridad que ya estaba en América antes de la llegada de los españoles y que ha sabido no solo mantenerse, sino mostrarse más nuevo cada día. Es la historia de una cultura que tampoco cuentan los libros de texto. Y un solista: Víctor Velázquez, la voz de un cantor de larga experiencia que al día siguiente de acabar la grabación volvía a Argentina y era sustituido en esa continuidad diaria de este disco que es su representación en los escenarios, por el Indio Juan.

Muchas cosas habría que destacar de esta cantata. Pero esto es todavía la portada, y es oyendo el resto como debemos darnos cuenta de ello. Sin embargo, no conviene poner el punto final sin insistir en que esta hermosa historia de bandido, de injusticias y de venganza, esta lección de historia popular, es también un canto de diaria solidaridad, de hermoso recordatorio de perenne actualidad. No conviene olvidarlo si queremos que mañana sigamos estando al día.


Cantata completa



Quintín Jorge Cabrera Beduchaud había llegado a Barcelona en 1968, tras haber abandonado su Uruguay natal un año antes y haber recalado en el I Encuentro Internacional de la Canción Protesta de Cuba, evento fundacional de la Nueva Trova. Le conocí al poco de su llegada, llevado por la mano de Julia León, en un pub de Barcelona en el que cantaba; y tal vez por aquello tan engañoso de la buena química personal nos hicimos amigos desde el primer encuentro.

1980. En Canarias con Quintín y más
Aunque ya en 1973 habían aparecido dos canciones suyas en el disco colectivo “Todo está muy negro”, fugaz lanzamiento del grupo Las Madres del Cordero, cuyos temas ocupaban la mayor parte del LP, no realizó su primera grabación individual hasta 1975. En todos esos años, Quintín no sólo había recorrido la gran cantidad de locales sudamericanos de Barcelona, sino que había actuado en cientos de recitales en parroquias progres, asociaciones de vecinos, centros culturales y círculos sindicales semiclandestinos.

Hablamos mucho, y discutimos casi tanto, Quintín y yo en aquellos años. De la vía cubana o la chilena, de gastronomía, política, amores y desamores, de tú me descubres a Carlos Molina y yo te descubro a Janis Ian, de tango, candombe y rock and roll. Cuando me pidió un texto para la contraportada de su primer LP pensé en darle forma epistolar y contestar en público la carta que me había mandado hacía algún tiempo en la que se plateaba preguntas sobre la vieja cuestión de la delgada línea que separa el estar dentro o fuera del sistema industrial de la música y la utilidad que pudiera tener una cosa u otra.



QUINTÍN CABRERA
Yo nací en Montevideo
(Le Chant du Monde/Edigsa, 1975)




Madrid, mayo del 75

Querido Quintín: Vamos a pensar que esta es la contestación a esa carta tuya en que me planteabas tan seriamente algunas cuestiones fundamentales para este camino de la canción popular en que ambos estamos metidos de alguna manera y que tantas vueltas dio antes de llegar a mis manos.

Me decías allí lo duro que era continuar después de tanto tiempo al pie del cañón, y es verdad. Sabemos que el tiempo va pasando, que pasan los años, que nos volvemos más viejos y que tenemos la obligación de seguir en el mismo sitio, sin dar un paso atrás. Nos ha tocado (a ti que estás con la guitarra mucho más que a mí) la suerte de permanecer al lado e nuestro pueblo, y esto es siempre una tarea ingrata, aunque yo pienso que hermosa, con toda la hermosura de saber que no estás solo.

Aquí continúas, con la guitarra recorriendo los barrios, los pueblos, los centros culturales, aquellos sitios que nos quedan para estar juntos. Has elegido el camino más difícil, el de no llegar presumiendo de cantante, sino de persona, y por eso tenemos que darte las gracias, porque ya estamos cansados de tantos profetas disfrazados de cantantes que nos venden recetas infalibles por duros contantes y sonantes.

Sabemos tu y yo, y por fortuna también muchos más, que el camino está ahí, en esos recitales diarios, cotidianos, en los que no se encuentra la fama ni el orgullo de ser reconocido por la calle, sino el abrazo solisario y el ir tirando cada día comprando los zapatos del mayor, las cuerdas de la guitarra y los potitos “bledine” de Daymán, que hace unos días, en un día tan hermoso, ha cumplido un año.

Pero hay veces, Quintín, y también eso me lo decías en tu carta, en que uno sabe que no es suficiente con cantar donde se debe cada día. Que si de verdad se quiere cumplir con la función de cantor popular hay que tener el poder de convocatoria que necesitamos. Y entonces es necesario saltar a los surcos del disco, y a las páginas de los diarios, y hacer televisión y radio, y saber utilizar eso como tú lo utilizas, como lo hacen también otros amigos: sin apartarse nunca de los nuestros.

En fin, amigo, supongo que debería acabar estas líneas deseándote suerte, pero no creo que se trate de eso. Prefiero desearte justicia, que ahora sepamos pagarte debidamente todos estos años en que nos has ido entregando tus canciones.

Espero que algún día no lejano vuelvas a visitar el Liceo Nocturno Dos. Ese día me gustaría estar contigo y que nos tomáramos un vasito de grapa en cualquier boliche de Montevideo. Con Carlos Molina, con Anibal Sampayo, con Marcos, con Daniel, Héctor, Roberto, con Pepe y con Alfredo, en fin, con todos, y que cantarais juntos una merecida canción en libertad.

Nada más, viejo, salud, un abrazo.

PD.- Besos de Carmen y de la niña.


Yo nací en Montevideo