viernes, 23 de mayo de 2014

LECTURAS. Alejo Carpentier. Escritos sobre música

Lecturas. Alejo Carpentier. Escritos sobre música








Además de autor de algunas novelas fundamentales de la literatura en castellano del siglo XX, el cubano Alejo Carpentier escribió un sinfín de colaboraciones periodísticas, especialmente referidas al comentario o la reseña musicales. Tantas, que al ser reunidas parcialmente en libro en 1980 bajo el título de “El músico que llevo dentro” fueron necesarios tres volúmenes de alrededor de 400 páginas para contenerlas.

He tenido durante años aquella recopilación como fuente de gozosas lecturas y provechosos aprendizajes, aunque hace unas semanas las regalé a quienes las merecen más que yo. Porque los libros son para que circulen y acaben en manos de quienes pueden darle mejor uso. En cualquier caso, guardé tres de los artículos para reproducirlos aquí y recordar el libro al tiempo que lo recomiendo vivamente (Hay a la venta una recopilación resumida, aunque de más de 400 páginas, editada en 2007 por Alianza Editorial).



Aunque el principal tema de estudio de Alejo Carpentier fuera la música clásica o culta, en la que se formó desde la infancia, no faltan entre los artículos del escritor cubano, Premio Cervantes en 1978, los que se refieren a la música popular o a otros muchos aspectos del mundo musical, de la incipiente industria discográfica a los no menos incipientes medios de comunicación.

Son muchas las razones para considerar los escritos musicales de Carpentier como modelos de la moderna crítica musical. El escritor hace gala en ellos de una extraordinaria erudición, que, no obstante, nunca deriva hacia las rutas de la pedantería ni del uso de cualquier tipo de jerga especializada que resulte incomprensible para el común de los mortales, lo que les confiere un extraordinario valor pedagógico. La amplitud de criterio de que hace gala, su falta de sectarismo y su resistencia a establecer cualquier categorización a partir de los géneros y no de los artistas, su claridad en la escritura y la justeza de sus argumentaciones convierten esas reseñas y crónicas en piezas que deberían despertar la envidia de todos cuantos hoy se dedican al oficio de la crónica musical periodística. Si es que queda alguno.

He seleccionado tres artículos, publicados en diario El Nacional, de Venezuela, país en el que Carpentier se autoexilió en 1945 y en el que residió hasta que regresó a Cuba el mismo 1 de enero de 1959, el día en que los barbudos de la sierra tomaron la Habana. Son tres textos que abarban otros tantos aspectos de la música popular de aquellos años, no tan distintos a los que se enfrentan hoy en día, y en ellos destaca la manera en que el escritor era capaz de utilizar lo particular, un hecho, un autor, una canción, una actuación, a lo general, un género y su significado. Así, una actuación de Concha Piquer le sirve para hacer una historia-balance del cuplé y la figura de Juliette Greco le permite examinar las relaciones entre la poesía y las letras de canciones.

Le he añadido alguna ilustración que, lógicamente, no estaban en los originales ni en el libro, y aprovechando las posibilidades de este internet de nuestras entretelas he aprovechado para incorporar algún video de canciones a las que hace referencia. Como el personaje es muy goloso, y da auténtico gusto escucharle hablar y contar, aquí se puede ver la entrevista que en 1972 realizó con élJoaquín Soler Serrano en “La Clave”. Una verdadera gozada.




FOLKLORE Y ESPECTÁCULO


Cierta vez --ustedes conocen probablemente la anécdota--, un francés subió a las gradas de la Plaza Monumental de Madrid, con el ánimo de asistir a su primera corrida de toros. Salió Belmonte al ruedo y, en el acto, el toro y el hombre se trabaron en una prodigiosa matemática de formas, que algo tenia de Danza del Amor y de la Muerte. Pero aquello no era lo que el francés esperaba. Siempre se había figurado que la tauromaquia era asunto de matadores arrodillados en la arena, de “quites” espectaculares, de suertes un tanto acrobáticas. Y, en el silencio estremecido que propiciaba una faena particularmente hermosa por lo ceñida y clásica, exclamó: «Esto no tiene nada de divertido.» Y bajo una mirada cejuda, que hubiera podido ser la de un melómano arrancado brutalmente a la pura contemplación de un adagio beethoveniano, respondió una voz de aficionado: «¿Y quién le dijo a usted, señor, que aquí venía uno a divertirse?”.

Cuento rata anécdota para consuelo y edificación de aquellos que volvieron decepcionados de la última danza de los Diablos de Yare. Estoy de acuerdo con ellos, en lo que se refiere a la decadencia de una festividad del Corpus que los propios visitantes ciudadanos echaron a perder con su presencia. Es el eterno drama: o bien el folklore se manifiesta ingenuamente, en su ambiente original, lejos de curiosidades extrañas, despilfarrando a los cuatro vientos su potencial de poesía, de tradición, de intuición coreográfica o musical, o bien cobra categoría ante quienes saben de sus fechas, secretos, santos y señas. Entonces pierde su pureza, su bello candor, para volverse un espectáculo, un show al aire libre, cuyos intérpretes no tienen inconveniente en tender la mano, pasando de oficiantes de un rito, a pedigüeños cazurros. ¡La publicidad y el éxito están acabando con los Diablos de Yare! Pronto ocurrirá, con ellos, lo que con cierto danzante de ceremonias ñáñigas, que me decía, n o ha mucho, en un “rompimiento” de mucha concurrencia: «Fíjese bien: yo seré el cuarto Diablito; el del "saco"' colorado.» Como la danza se ejecuta con máscara negra ante el rostro, el bailarín quería ser identificado bajo el traje mágico. «Se le ha desarrollado una mentalidad a lo Dorothy Lamour», comentó melancólicamente un amigo mío que asistía a la ceremonia.

Pero, fuera de un proceso de edulcoración y decadencia que se produce en todo folklore demasiado favorecido por el público, debe tenerse en cuenta siempre que los festejos populares --cuando conservan alguna autenticidad-- responden a un mecanismo psicológico que no es el nuestro. Nosotros vamos a presenciar un espectáculo, cuando nada de lo ofrecido responde a la idea de un espectáculo. Las horas, el ritmo, el lugar de acción, de una danza folklórica, se deben a costumbres, prácticas, tradiciones, que difícilmente podríamos llegar a entender. Se irrita el turista porque, al llegar a la aldea de la danza en horas del mediodía, se encuentra con que todo terminó, sin recordar que gente levantada desde el alba se regocija, come y bebe, al favor de una «fresca» mañanera que suele ser la de nuestra primera toma de contacto con lo cotidiano. Estaba anunciada la fiesta. Pero la fiesta no se celebra, de pronto, porque Atilano, o Gumersindo, o Hermenegildo --una celebridad local, maestro en perfilar pasos de gran empaque-- se ha enojado, anoche, con el Jefe de Cabildo, o se cree obligado a permanecer junto al lecho de una comadre enferma. Un día, en Regla, La Habana, se suspendió un formidable “rompimiento” ñáñigo, porque el Niño, danzarín ritual, no estaba de acuerdo con los «toques» de un tamborero suplente. Otro día, en Turiamo, fue imposible armar un baile de «tambor redondo», porque las mujeres estaban ocupadas en la recolección del cacao, y una obscura tradición les impedía bailar cuando en tal tarea se empleaban.

En suma: que el folklore nunca fue cosa «divertida», como nunca lo es una gran faena de toreo. Para conocerlo y llegar al entendimiento de sus bellezas, hay que tener mucha paciencia, mucha mansedumbre, una gran docilidad, amén de una infinita capacidad de espera. Se le alcanza lentamente, difícilmente, sin mirar el reloj, olvidando todas las prisas del hombre de las ciudades. Entonces, al cabo de días y días en que nada ocurre, una cantante de voz rajada, una anciana que todavía baila, un arpista, un vihuelero de dedos encallecidos, nos brindan tales maravillas que el milagro nos deja mudos de asombro... Hemos llegado al folklore, en un segundo de fulgurante revelación. Pero quien dice revelación, nunca dice «espectáculo». Porque el espectáculo nada tiene que ver con la revelación.

El Nacional, Caracas, 4 de junio de 1953


Danza de los diablos de Yare



GENEALOGÍA DEL CUPLÉ


Divertida historia seria  para  un cronista de  pluma  muy  suelta, escribir la picaresca y sabrosa historia del cuplé. Iniciaríase la narración en el Teatro de los Caños del Peral, de Madrid, durante una representación de tonadilla --acaso Los ciegos fingidos de Blas de Laserna-- ante un patio de mosqueteros alborotosos, prestos a corear el más famoso de los villancicos burlescos:

Cuando Majoma vivía,
allá en la era pasada
tanto era lo que bebía
que al cielo se elevaba,
con las monas que agarraba (bis).

Transcurre acaso un día de 1789. La más garrida tonadillera de la época, a quien llaman La Caramba, está creando un género, antes de sufrir la crisis mística que le hará terminar la vida en olor de santidad. Y digo que está creando un género, porque, antes de Isabel Gamborino, que habrá de enloquecer a los habaneros de comienzos del siglo XIX, antes de la Galino, cuya existencia terminaría en América, La Caramba es la primera vez que, en las tonadillas de moda, impone una personalidad de intérprete, un garbo un duende, que hacen de sus coplas algo que se desprende el conjunto, algo que cobra vida propia. Pueden ser tonadillas “a tres”, “a cuatro”, “a cinco”, las que se titulan El catalán y la buñuelera, La gitana del zorongo, El chasco del ratón o El sacristán y la viuda, el hecho es que cuando La Caramba entra en escena, desaparecen las demás intérpretes para quienes aguardan únicamente la copla por ella cantada:

Mosqueteros, mis mosqueteros…

Comienza Ella, y una corriente de simpatía pasa por sobre las candilejas, estableciendo entre el público y la artista ese vinculo invisible que muchos cantantes, muchos actores, tratan de crear durante años sin lograrlo. Más que tonadillera, en el sentido exacto del término, La Caramba es, en cierto modo, creadora el cuplé.

Hacia mediados del siglo XIX la tonadilla escénica ha muerto en España, por agotamiento de un género, por lo demás, limitado. Pero ciertos fragmentos de la tonadilla, como el Trípili-trápala llevan una vida autónoma en boca de las cantantes ligeras que hacen giras por América. El cuplé se va elaborando, como genero nuevo, pero no surgen, en verdad, grandes intérpretes, ya que las artistas con reales condiciones de cantante-comediante se vuelven, más bien, hacia la zarzuela, cuyo siglo de oro se está viviendo con La Gran Vía o La Verbena de la Paloma. Pero a comienzos del siglo XX aparece una primera generación de granes cupletistas, seguida inmediatamente por aquella década 1915-1925, que asistirá al desfile e Paquita Escribano, Raquel Meller, y aquella legendaria Consuelo Mayendía, que invadió todos los países de América con las melodías, todavía recordadas por muchos, de Serranillo, Flor de té, Ana, y otras coplas de las que e1 gracejo  criollo hizo  infinitas parodias.

Y es en el ocaso de esa generación de herederas de la tonadilla, cuando aparece en los escenarios la figura nueva de Conchita Piquer, la artista que actualmente nos visita.  Sin embargo, no cometeremos el error de confundir géneros y calidades.  Heredera, por derecho propio, de la gran tradición tonadillesca española, Conchita Piquer, se sitúa en un plano mucho más elevado, en cuanto a calidad, empeños y logros, que sus predecesoras en este tipo de interpretaciones.  Hay en ella un temperamento que, a veces, rompe los moldes del género, llevándola a un clima expresivo de alta jerarquía.   Basta para cerciorarse de ello, escucharla en la copla que le fuera inspirada por el famoso romance: «¿Dónde vas, Alfonso XII, dónde vas, triste da ti?...»

El Nacional, Caracas, 31 de mayo de 1952

Concha Pique. "Tatuaje"


  
LITERATURA CANTADA


Conecta usted un aparato de radio y le sale al paso una bullanguera guaracha, cuya letra parece obedecer a un invariable procedimiento de fabricación. Acaso la guaracha de marras se estrena ese día; acaso tiene el oyente el envidiable privilegio de escucharla en «primera audición mundial». Pero las palabras siempre dicen lo mismo, trayendo consigo, como por fatalidad, las rimas de “gozar” y “bailar”; las de “pasión”, “ilusión” y ”corazón”... ¿Lo exige el género mismo de la guaracha o de la canción popular con que de algún modo se le vincula? En modo alguno. La guaracha antillana es de muy viejo abolengo. Hay mención e guarachas famosas en los periódicos anteriores al año 1800. 

En 1882, una imprenta de la Plaza del Vapor de La Habana, lanzaba al mercado --valga el término, ya que el tomo nacía en medio de cestas de pina, tabletas de raspaduras y panales de miel-- una antología de guarachas cantadas a todo lo largo del siglo XIX, cuyas letras eran maravillas de gracia criolla, de aguda malicia, de costumbrismo en tono menor. En ellas vivían las mulatas del rumbo con sus atuendos y ajorcas, los lechuguinos de la colonia, los tipos pintorescos de la urbe, evocados en cuartetas escritas para ser cantadas sobre ritmos de claves y maracas... ¿A qué se debe, pues, que las guarachas de hoy resulten tan monótonas en sus rimas, tan chabacanas en sus letras?... Además, el mal parece generalizarse en los dominios de la música popular: centenares de boleros, de canciones, de melodías bailables, arrastran consigo un lastre de palabras de una trivialidad desesperante, siempre calcadas unas de otras, con los mismos giros, las mismas imágenes baratas, la misma poesía para tarjetas de aguinaldo.

Se me dirá que la música bailable, de carácter popular, mal se aviene con la buena literatura. Pero es inexacto. Hay magníficos poetas, en la actualidad, que han escrito textos para canciones, con un resultado extraordinario. Las canciones de Jacques Prevert, por ejemplo, concebidas para ser puestas en música por compositores populares, han logrado un éxito mundial. La magnífica Juliette Greco interpreta ahora en un cabaret de París --La Ville d'Este-- una serie de canciones cuyas palabras son de Raymond Queneau, de Robert Desnos y del propio Prévert. Bertold Brecht, en Alemania, ha escrito admirables canciones populares. Germaine Montero incluye en su repertorio frívolo una canción de Jean Paul Sartre. ¿Y bien que pueden creerme si aseguro que esas composiciones, llevadas en tiempo de blues, de fox, de tango, de java, nada tienen de “intelectuales”… No imponen angustias metafísicas ni hondas meditaciones a quienes las escuchan junto a la pista de baile, con una copa al alcance de la mano. Pero “dicen algo”: son ingeniosas, poéticas, humorísticas, amorosas, cínicas, según los casos, sin usar las consabidas rimas de “gozar” y “bailar”, de “pasión” e “ilusión”. El clásico tanto a lo Gardel tenía, con toda su cabaretera expresión, con su galería e compadritos, asesinos por amor, mujeres que “daban cualquier cosa por vestirse de percal”, una atmósfera, un color que no tienen las guarachas que nos asaltan a todas horas del día desde los amplificadores de nuestros aparatos de radio. Y la prueba de que el género se halla en crisis, está en el hecho de que un Pérez Prado, al menos, pretendiera resolverla por el absurdo, usando del non-sense, del disparate verbal, con un desparpajo que le confiere, al menos, un mérito e humorista. 

El Nacional, Caracas, 5 de abril de 1956


Juliette Greco. "Les feuilles mortes"




lunes, 19 de mayo de 2014

RAIMON EN ECONÓMICAS. Mayo 1968

Raimon en Económicas. Un recital histórico
Madrid, 18 de mayo de 1968







Tal día como ayer, 18 de mayo, pero de 1968, hace nada menos que cuarenta y seis años, tuvo lugar el famoso concierto de Raimon en la Facultad de Ciencias Económicas de la Universidad Complutense de Madrid, que además de la importancia que pudiera tener para la historia de la canción popular del Estado Español se convirtió en el acto más representativo y destacado de la participación patria en aquel mayo revolucionario que sacudió al mundo en tal mes y año. Me apetece recordarlo, y para ello he recuperado dos textos de muy diferente fecha que creo complementarios.
El primero de ellos es contemporáneo del recital, publicado a comienzos de junio de aquel mismo año en la revista DISCÓBOLO, en la que yo había comenzado a escribir apenas a comienzos de 1968 y en la que ya había salido una crónica del recital. En este caso se trata de una especie de reportaje-diario-entrevista en la que se describen las actividades de Raimon previas y posteriores a la actuación a lo largo de la semana que pasó en Madrid. Leído ahora me llama la atención que sea, sin duda, el artículo más de “fan” que he escrito en mi vida. Hay que entenderlo, yo era un  jovenzuelo de 19 años, que acababa de comenzar a publicar, que conocía por primera vez a un artista del prestigio y la categoría de Raimon (También en esa misma semana a Pi de la Serra y Paco Ibáñez). Babeaba.
También me sirve la relectura de este viejo artículo para comprobar la relatividad de la memoria. En mi cabeza han quedado muy claras las cosas que cuento en el segundo escrito, pero se me han borrado por completo alguna de las que aparecían reflejadas en aquella crónica-diario. Por ejemplo, ni recuerdo de que Raimon también actuara en el colegio mayor Chaminade durante aquella semana, o que le prohibieran un recital junto a Paco Ibáñez en la Escuela de Arte Dramático. Al transcribirlo no he corregido ni una coma ni una concordancia errónea, ni un tiempo verbal, que como se verá, estaban bastante destemplados.
El segundo escrito se publicó en EL MUNDANO con motivo del 40 aniversario del recital, y en él relato con mayor o menor apasionamiento, lo que no pude contar en el momento de los hechos: las circunstancias y el significado político de aquel recital.
No he encontrado en youtube ningún vídeo en el que Raimon interprete “18 de maig a la villa” (al comienzo de estas notas aunque está enlazado el audio), pero sí una curiosa versión a cargo del británico James Hollingsworth.
Como ilustraciones musicales, incluyo el disco en el que recogió su recital también en Madrid de 1976, que también tuvo problemas con la prohibición de tres de las cuatro actuaciones que estaban previstas y que podría servir de banda sonora de estos recuerdos. Cierro con dos canciones míticas, “Al vent” y “Diguem no”, ilustradas con unas estupendas fotos de Manuel de Cos de la primera actuación del cantautor en Madrid, en Noviembre de 1965 en el Club de Amigos de la Unesco de Madrid, también problemática.






 DISCÓBOLO. 8 JUNIO 1968

Después de tres años de ausencia, Raimon por fin ha actuado en Madrid. Ha sido la Unión del Departamento de Actividades culturales quien se encargó de enviar a uno de sus miembros a Barcelona a hablar con el cantante y acordar con él las fechas de la actuación; después, hablar con el decano de Económicas y el Rector de la Universidad fue el siguiente trámite y, por fin, el jueves día 16, Raimon se encuentra en Madrid dispuesto a pasar una larga semana que acabará haciéndose agotadora. Ya dimos un anticipo de su actuación y hoy vamos a resumir aquí el diario de estos ocho días de Raimon en Madrid.

VIERNES, 17

Ocho treinta de la noche. Ensaya en la Facultad de Ciencias Políticas y Económicas y vigila la instalación de los micrófonos y los altavoces en el  hall de la facultad. Se entrevista también con los delegados de actividades culturales de varios centros con los que revisa la confección del programa que se entregará a la entrada del acto en el que se encuentras traducidas todas las canciones que va a cantar.

A la salida de la facultad aprovechó la ocasión para aclarar algo su tan comentado cambio de casa grabadora.

--Bueno, verás, mucha gente estaba creída que nuestra mejor ayuda era tener una casa grabadora para nosotros solos, que en este caso era Edigsa; pero llegó un momento en que el cambio era aconsejable.

--¿Con que discografía estáis ahora?

--Estamos con Discophon, que ha creado una nueva sección que se llama “Inici”, y que llevaremos Quico (Pi de la Serra) y yo. En ella vamos a intentar que graben todos aquellos que tengan algo interesante que decir con su canción, ya sean catalanes, gallegos, cascos o castellanos.

Tras esta conversación, que continuaríamos en los días sucesivos, nos separamos. A cenar y a dormir luego.

SÁBADO, 18

Durante toda la mañana del sábado está descansando en su hotel, mientras en la Facultad se preparan para el acto vespertino. Raimon llega a la Facultad a las cinco de la tarde. Después de revisar someramente las instalaciones pasa a descansar a unas habitaciones del decanato. Se entrevista con el decano de la Facultad, que le anima a seguir y le desea suerte en la actuación.

No voy a hablar aquí de la actuación, pues ya se ha tratado en esta revista y son conocidos hasta los mínimos detalles. Tras acabar el recital, Raimon pasa de nuevamente al decanato y charla con el decano, que le felicita por su actuación y le agradece su permanencia en Madrid y en la Facultad. A la puerta de la habitación donde se encuentra hay una gran cantidad de personas, amigos, intelectuales y periodistas que quieren hablar con él. Se establece una amigable charla de la que los periodistas intentamos sacar alguna impresión.

--¿Cómo has encontrado al público de Madrid?

--Extraordinario. Nunca hubiera esperado esta acogida que me ha sorprendido felizmente. No me podía esperar que en Madrid fuera tan conocido cuando hacer tres años que no actúo, cuando mis canciones no se oyen por la radio o la televisión y cuando mis discos son distribuidos muy irregularmente. Ha sido una de las actuaciones de mi carrera a la que ha asistido mayor cantidad de público y que se ha sentido más identificado conmigo. Estoy emocionadísimo.

Por la noche cenamos juntos en compañía de los delegados de actividades culturales en un restaurante de Cuatro Caminos.

DOMINGO, 19

Desde las cuatro de la tarde hasta las ocho y media está reunido con el grupo “Canción del Pueblo” escuchando sus canciones y discutiendo sobre los problemas de la canción popular.

--Me resultaba difícil creer que en Madrid hubiera un grupo que intentaba hacer cosas serias, pero realmente me alegra haberos encontrado, y ahora que os conozco y que me he enterado que también hay un grupo de gallegos que canta, me gustaría cumplir una vieja idea. Yo todos los años suelo tener una semana en el Romea, y a ser posible me gustaría reunir a principios del año que viene a gente de las cuatro regiones: Pi de la Serra y yo, dos o tres vascos de “Ez dok amairu”, algunos gallegos, dos o tres de vosotros y, a poder ser, Paco Ibáñez. Porque desde luego una cosa es evidente, si tenemos algo importante que hacer sólo lo podemos hacer si estamos todos unidos trabajando en el mismo sentido. Desde ahora espero que estemos constantemente en contacto.

Por la noche cena con varios directivos de la Editorial Ciencia Nueva, que tiene el proyecto de editar una biografía de Raimon con textos de canciones y con estudios sobre las mismas   que haría el escritor catalán José María Carandell.

LUNES, 20

Se reúne en su hotel con Pi de la Serra, que llega de Barcelona.

MARTES, 21

Se reúne en su hotel con Paco Ibáñez, que viene de actuar en Barcelona.

MIERCOLES, 22

Por la mañana mantenemos una pequeña charla en su hotel en la tratamos principalmente de la canción.

--¿Qué opinas de la canción catalana?

--En un principio la canción catalana era un intento de hacer arte en una lengua un poco dejada de lado, que parecía arrinconada. Naturalmente, cuando se consiguió se vio que no era eso, sino una lengua viva que el pueblo hablaba y entendía. El pueblo pasó a exigir algo más, que aparte de hablar en su lengua se hablara también de problemas que le interesaban. Algunos esto no lo entendieron, y se quedaron atrás. Actualmente la canción catalana es un panorama tan extenso como en cualquier otra lengua y tiene los mismos problemas. Mucha gente que antes cantaba en castellano ha visto que ahora es negocio hacerlo en catalán, y ha empezado a aprovecharse de esta circunstancia, creando, pues, una diversidad de géneros, también con las mismas falsedades que antes hacían en castellano.

--¿Qué opinas del Grup de Folk?

--Es un movimiento interesante. Son gente joven que todavía puede dar mucho de lo que llevan entro, aunque creo que han cargado demasiado las tintas en la imitación de modelos americanos en sus canciones, quizás como una reacción a la anterior canción catalana, que era demasiado francesa, aunque son igualmente perniciosos ambos extremos.

Por la noche actúa en el Colegio Mayor Chaminade, ante cerca de cuatrocientos jóvenes que, al igual que en Económicas, corean y acompañan sus canciones. Ante la petición unánime del público, Pi de la Serra, que se encontraba presente, se ve obligado a interpretar dos canciones entre el clamor y los aplausos del público, que pide más, aunque no puede interpretarlas.

JUEVES, 23

Se suspende su recital en la Escuela Superior de Arte Dramático, lo que da motivo a algunos conatos de protesta por parte de los estudiantes congregados a la puerta de dicho centro. Raimon come y pasa el día fuera de Madrid en compañía de Pi de la Serra, de un delegado de Actividades Culturales y, naturalmente, de su esposa. Por la noche se reúne con varios amigos en casa del escritor y crítico de arte Valeriano Bozal.

VIERNES, 24

A primera hora de la tarde se entrevista con el pintor Juan Genovés, autor de un poster conmemorativo de su estancia en Madrid. Pi de la Serra se va a Barcelona, donde actúa por la noche. Enterado de la suspensión del recital que tenía que dar por la noche junto a Paco Ibáñez, así como el recital por la tarde del grupo “Canción del Pueblo” en el Club de Amigos de la Unesco, al que pensaba asistir como espectador, Raimon decide marchar a Barcelona. A las nueve sale en coche hacia Játiva, a pasar el día siguiente en compañía de su madre para llegar el domingo a Barcelona, suspendiendo un tanto bruscamente su estancia en Madrid, llena hasta ese momento de una intensa actividad.


En la foto: 
1) Annalisa Corti, esposa de Raimon, 
2) Arturo Mora, principal organizador del recital, delegado de la Escuela 
de Ingenieros Industriales. 
y 3) éste cronista, aún con pelo.



RAIMON EN ECONÓMICAS. 40 AÑOS

EL MUNDANO. 18 MAYO 2008


Tengo razones personales para recordar el 18 de mayo de 1968, tanto por haber asistido al famoso recital de Raimon en la Facultad de Ciencias Económicas y Empresariales de la Universidad Complutense de Madrid --cuyo 40 aniversario se cumple hoy y se que se conmemorará con un nuevo recital dentro de unos días--, como por haber contribuido a su organización.
        
Aquel día había reunión de la célula del PC en la que militaba, y yo me la salté para ir a escuchar a Raimon. Mi libertinaje político-musical no sentó nada bien a mis camaradas, ante los que tuve que hacer en la siguiente reunión la correspondiente autocrítica. Debí decir algo así como que reconocía que había faltado a mí deber de comunista por preferir la música a la disciplina partidaria, pero era mentira y, además, yo tenía razón. Era mentira porque no me arrepentía en absoluto, y la razón estaba de mi parte porque el acto de económicas era mucho más importante “políticamente” que la reunión con mis camaradas, en la que seguramente se debió discutir algo así como cual debía ser el contenido del mural que habría que colgar en las escaleras de la escuela el día siguiente, o sí había llegado el momento de hablar de una vez con Luis Mendo a ver si se conseguía captarlo, que el futuro guitarrista y compositor era “simpatizante”, pero no “militante”.
          
Pero es que hace 40 años las cosas eran así, por mucho que cueste creerlo a quienes no lo vivieron, y ya se sabe que la autocrítica era para los comunistas como la confesión para los católicos: una forma de exorcizar los pecados, religiosos o revolucionarios, y de reafirmar la fe en Cristo o en Lenin, según del lado del que te viniera el dogma.
        
1968 fue un año de cuidado. En el mundo, en Europa, en España, en Madrid, y en su universidad, que es donde transcurre esta historia.

Desde el 66 se habían ido creando en las universidades de toda España el Sindicato Democrático de Estudiantes, que en el 68 ya era un moviendo fuerte, con presencia en todo el estado. Siguiendo el modelo que tanto éxito había dado (y tantos detenidos le había costado) a Comisiones Obreras, que venían existiendo desde las huelgas asturianas de 1962, el movimiento universitario, al igual que el que estaba naciendo en los barrios, combinaba las formas de lucha ilegales (panfletos, sentadas, manifestaciones, asambleas…) con las legales (participación en las elecciones a delegados de curso o facultad, organización de actos culturales…). Con ello se rompía la tradición organizativa que hasta entonces había mantenido las organizaciones antifranquistas, como sucedía en la universidad con la FUDE (Federación Universitaria Democrática Española), centradas en la clandestinidad y la militancia estricta, pero permitió que el SDEU fuera una organización numerosa (entonces se hubiera dicho “de masas”), abierta y apartidista, aunque el peso lo llevaran los partidos clandestinos, a la que cualquier podía pertenecer más o menos sin tapujos.
        
Para conseguir que esa táctica de lucha abierta resultara un éxito eran necesarios actos públicos, multitudinarios y legales, a ser posible, que dieran visibilidad a la lucha, afianzaran la confianza de la gente y demostraran la fuerza del sindicato. En ese contexto (joder, me está saliendo esto como un antiguo análisis para la célula), se pensó en organizar en Madrid un recital de Raimon, sin duda el más representativo de los cantautores del momento y el que mayor cantidad de gente podía reunir.
        
Para 1968, Raimon, que había comenzado a cantar en 1961 y había grabado sus primeras cuatro canciones (“Al vent” incluida) en 1963, era el cantante de mayor reconocimiento, no sólo en Catalunya, sino en el conjunto del estado y en el extranjero. Ya había protagonizado recitales multitudinarios de gran repercusión, como el del Instituto Químico de Sarría en 1966 o el del Palau de la Música Catalana en 1967. Además, había actuado ya en Francia, entre otros sitios en el Olimpia (1966), Alemania, Bélgica, Cuba, Estados Unidos, México, Suiza y otros países, en alguno de los cuales se habían publicado sus discos. En Madrid tan sólo había actuado anteriormente en una ocasión, en un conflictivo concierto en el Club de Amigos de la Unesco de Madrid. En el terreno compositivo, aparte de sus canciones iniciales, que se habían convertido en auténticos himnos generacionales, había publicado ya sus “Cançons de la roda del temps” (1966), sobre poemas de Salvador Espriu, una obra cumbre, a mi entender, de la música popular, con la que queda desmentida su imagen posterior de cantante “panfletario”, que sólo un indocumentado puede sostener, en la que rompía la estructura habitual de las canciones y experimentaba sonidos hasta entonces inéditos, que luego sería calificados como “mediterráneos”.

El recital de Económicas se encargó de organizarlo el comité de los delegados de actividades culturales del SDEUM, del que yo formaba parte como delegado de la Escuela de Ingenieros Técnicos, es decir, de peritos, industriales (ahí es nada). No obstante, quien realmente se ocupó del tema fue Arturo Mora, delegado de Ingenieros Industriales, que fue quien viajó a Barcelona a contactar con Raimon y convencerle y quien más activamente participó en la organización. Arturo era del PCE, con el que rompió durante su posterior estancia en la cárcel, de la que salió para morir pocos años después en un accidente de coche. No recuerdo exactamente a quienes estaban en aquel comité, aunque parece que por allí andaba el posteriormente profesor y dirigente de la Liga Comunista Revolucionaria Jaime Pastor, el luego escritor y periodista Gregorio Morán, entonces delegado de culturales de la Escuela de Arte dramático, creo recordar, y otros cuyos nombres tampoco nos dirían nada hoy en día.
        
El recital fue extrañamente autorizado por el rector correspondiente, que o bien pensaba que sería un mero acto cultural o simplemente quiso dar una muestra de aperturismo. Pero el tiro les salió por la culata.
        
Raimon ha dejado contado en El País cómo viajó hasta Madrid con su mujer, Annalisa, en un 600 y cómo se hospedaron en un pequeño hotel del centro de Madrid. Era el Hotel Madrid, de la calle Carretas, que también utilizaba Paco Ibáñez en sus viajes a Madrid. Recuerdo que allí se reunió Raimon el día anterior con los integrantes del grupo madrileño de cantautores “Canción del pueblo” (Hilario Camacho, Elisa Serna y Adolfo Celdrán, entre otros), pero, en cambio, tengo muy confuso el recital del día siguiente. Raimon, por ejemplo, aseguraba en La Sexta que al final se había previsto cantar la Internacional, pero que no se pudo porque nadie se la sabía. Estoy seguro que nadie se la sabía, pero en cambio no tengo yo recuerdo de esa previsión de cantarla. Sí que me acuerdo perfectamente, en cambio, de que se repartieron unas hojas ciclostiladas con las letras de las canciones en versión catalana y castellana, cuya portada figura aquí; unos papeles que, por cierto, nos sirvieron para ocultar la cara ante cualquier flash que estallara ante los que estábamos sentados alrededor del cantante en las escaleras, junto a Annalisa, que nunca se sabía qué policía podía estar detrás de la cámara.
        
Lo que sí recuerdo perfectamente es la sensación que me provocó el acto, que fue mucho más que un recital. Posteriormente he vuelto a visitar la facultad de Económicas, y con los años su entrada siempre me ha parecido pequeñísima, pero aquel 18 de mayo, absolutamente abarrotada de estudiantes, con pancartas con las más diversas consignas que colgaban de las barandillas, como recuerdan las fotos, resultaba realmente enorme y reconfortante. Cuentan las crónicas que acudieron 6.000 personas, quizás una miseria ahora, pero una barbaridad para aquellos años, aunque podían haber sido más o menos y el efecto sobre cada uno de los que lo vivimos  hubiera sido similar. Es curioso que el mejor retrato de aquel acto lo realizara el propio Raimon en su “18 de maig, a la villa”, que, por otra parte, refleja perfectamente mis propias sensaciones de aquella ocasión, o, al menos, lo que yo recuerdo de aquellas sensaciones:

Y la ciudad era joven/ aquel 18 de mayo/ Sí, la ciudad era joven,/ aquel 18 de mayor/ que no olvidaré nunca.// Por unas cuantas horas/ nos sentimos libres,/ y el que ha sentido la libertad/ tiene más fuerzas para vivir.// De muy lejos, de muy lejos,/ llegaban todas las esperanzas,/ y parecían nuevas,/ recién estrenadas:/ de muy lejos las traíamos.// Por unas cuantos horas/ nos sentimos libres,/ y el que ha sentido la libertad/ tiene más fuerzas para vivir.// Una vieja esperanza/ encontraba la voz/ en el cuerpo de miles de jóvenes/ que cantaban y que luchan.// No lo olvidaré nunca,/ no lo olvidaré nunca,/ aquel 18 de mayor/ en Madrid”.

Ese sentirse libre durante unas horas que canta Raimon es la sensación fundamental que yo tengo en mi memoria del recital. Sentirse libre y, además, acompañado en esa libertad por miles de personas de las que, sin conocerlas, sabías que, excepto los policías infiltrados que hubiera, que os puedo asegurar que serían unos cuantos, pensaban y sentían como uno mismo. Y todo ello alrededor de un cantante y unas canciones que podían gustarte más o menos (a mí personalmente me parecían y me siguen pareciendo excelentes), pero que, en cualquier caso, reflejaban las mismas ansias, las mismas esperanzas, los mismos deseos y aspiraciones que uno mismo podía tener. Una sensación así no es la simple identificación con un músico al que admiras o la emoción ante unas canciones que te gustan. No es comparable con la identificación que se da con un cantante de éxito comercial que llena plazas de toros. Entre otras cosas, porque en aquel sitio y en aquel momento, los participantes también compartían la sensación de peligro que significaba vivir y luchar en una dictadura, con la posibilidad de ser apaleado, detenido, torturado, o, como aquel mismo año le sucedió a Enrique Ruano, tirado por una ventana. Esa identificación entre los asistentes, y a su vez entre estos y el cantante, que visto desde ahora no dejo de reconocer que tenía mucho se sentimiento cuasi-religioso, provoca unas sensaciones, que, os lo aseguro, se vive pocas veces en la vida, y aquel 18 de mayo se vivió. Fue, ante todo, algo que nos dio “más fuerzas para vivir”.

1) Gregorio Morán, delegado de actividades culturales de la Escuela de Arte Dramático. Escritor, politólogo y periodista.
2) El cronista con pelo.





viernes, 16 de mayo de 2014

ELISA SERNA. Autobiografía y canción

Elisa Serna. Autobiografía y canción






Hace tiempo que debería haber publicado aquí algún texto sobre Elisa Serna, pero diversas circunstancias ajenas a la voluntad de este bloguero (Jesús lo que me faltaba ser, ¡bloguero!) lo han ido retrasando. No ha sido el menor de esos impedimentos el pudor que produce escribir sobre quien se quiere bien y desde hace tanto tiempo, pues la exhibición desmedida del cariño verdadero roza siempre la obscenidad más profunda, la de los sentimientos. Sin embargo, el principal motivo no ha sido ese cariño que profeso por Elisa desde que nos conocimos hace ya casi 50 años, en 1967, y descubrí sus inmensas reservas de valentía, coherencia, entrega a unos ideales y profunda ternura de niña desvalida, sino algo más prosaico.

Por extraño que parezca no he encontrado en estos meses otros textos propios sobre Elisa Serna que un viejo escrito --fragmento de un libro inacabado sobre cantautores que debía haber publicado en 1977 y del que aquí ya he reproducido los fragmentos correspondientes a AdolfoCeldrán y José Antonio Labordeta--, que antes deberé traducir de la letra mecanografiada en la que ha permanecido escrito, a la informatizada, y una breve entrevista de 1992 que reproduzco más abajo. Otras cosas que en su momento escribí y publiqué sobre ella, que sin duda conservaba, se han debido perder en algún préstamo incontrolado.

Lo que, en cualquier caso, me ha movido hoy a traerla aquí ha sido el haber tropezado casualmente con un texto, que tenía por extraviado, que la propia Elisa me remitió hace unos años y en el que daba cuanta, a manera de breve autobiografía, de sus andanzas cantautoriles y vitales. Me ha parecido que el escrito merecía salir de la carpeta en la que estaba escondido y darlo a conocer, aunque sea en la modesta proporción que permite este blog.





En este punto me gustaría hacerme una pregunta cuya mera enunciación me crea un profundo malestar desde hace años y que me surge de nuevo al releer esta autobiografía: ¿Quién podía imaginar que, como una paradoja cruel, al finalizar la dictadura Elisa Serna fuera a ser penalizada artísticamente por la valentía y la entereza con que se había enfrentado a ella, lo que le había acarreado censuras, exilios, prohibiciones, multas y cárceles?

Pasada la euforia de la transición llegaron los nuevos demócratas  --nuevos unos porque, por edad, no había vivido la dictadura y sus consecuencias sino en la adolescencia; nuevos los otros porque, ya talluditos y en edad de discernimiento en el franquismo, habían esperado en sus cuarteles de invierno a la muerte del dictador para descubrirse a sí mismos como demócratas de toda la vida--, y juntos decidieron que el tiempo de la crítica y la reivindicación había terminado.

Los primeros, que configuraban las corrientes musicales y culturales que se aglutinaron alrededor de aquello que se llamo “movida”, fuera madrileña, viguesa o vallisoletana, consideraron que la canción de autor era aburrida, monótona y sectaria y decidieron que ellos el único terror que les interesaba era el del hipermercado.

Los segundos, encaramados en lo más alto del poder político y cultural, decretaron que España había accedido ya al podium de lo más moderno de la modernidad y que no había mejor forma de morir que apuñalado en el metro de Nueva York. En consecuencia con esas ideas abolieron la protesta como forma de expresión artística porque en esa sociedad que consideraban perfecta ya no era necesaria. Es más, podía ser contraproducente, pues daba mala imagen de lo que ya empezaba a ser la Marca España.

Unos y otros, con la connivencia de la industria discográfica, que comenzaba a vender menos discos de aquellos cantautores que durante los años anteriores les habían llenado las arcas, y de los medios de comunicación, voceros de lo que a la industria le interesaba vender, certificaron la muerte del arte comprometido, y, en primer lugar, la de los cantautores, sus más evidentes y populares practicantes.

De manera natural en esta situación, Elisa Serna, que era probablemente la cantautora que más había evidenciado su lucha artística y personal contra la dictadura, pasó a ser el paradigma de la adjetivada como “canción protesta”, y eso le costó la carrera. En 1978 Elisa publicó “Regreso a la semilla”, el que podría ser considerado su último disco regular y quizás el más arriesgado estéticamente, que reunía alguna de sus composiciones más logradas. No volvió a editar otro, “Alkimia”, hasta 1992, fecha en que se despediría de su carrera discográfica. (¿Para cuándo un nuevo disc, pagado aunque sea por eso del “crowdfunding”, mejor llamado micromecenazgo?)


Todavía me produce un profundo cabrero todo este proceso inquisitorial, tan antiguo ya, no sólo por lo que de injusticia política y personal supone, sino también por cuanto acabó teniendo unas consecuencias funestas para la carrera artística de Elisa y por lo que supone de juicio cicatero sobre el valor creativo de su obra, tan infravalorada en este terreno como estéticamente arriesgada en su momento.

Con clara influencia de Paco Ibáñez en las musicalizaciones de poemas registradas en sus dos singles iniciales, ya en su primer álbum, grabado en París en 1972 y reeditado en España dos años después con dos canciones cambiadas por orden del censor, se encuentra la base artística sobre la que iba a trabajar a partir de entonces, abriendo camino en la música española, en la búsqueda de una forma personal de expresión a través del mestizaje de formas musicales tradicionales y de otras culturas, desde el flamenco a los ritmos castellanos, arábigos o mediterráneos en general. Toda una aventura artística en aquellos tiempos y aún hoy.

Aplicado a Elisa, el tópico de cantautora con guitarrita y pata en silla de anea no puede ser más mentira. Al contrario, desde muy temprano demostró una profunda intención de darle a sus actuaciones un formato musical de calidad, colaborando, en disco y en directo, con músicos de la talla del guitarrista Luis Mendo, el contrabajista Miguel Ángel Chastang, el percusionista José Antonio Galicia o el pianista Judas Sanz, entre otros. Aunque fuera esa una intención que no siempre se podía cumplir, pues no todos los días se cobraba en aquellos conciertos como para llevar acompañantes y no eran pocas las ocasiones en que la inseguridad de la actuación recomendaba acudir en solitario, por si las moscas.

Además, Elisa fue de las primeras, si no la pionera, en entender que la actuación sobre un escenario podía constituir un espectáculo, una representación escenica que aglutinara distintas disciplinas. Aún recuerdo los montajes músico-poético-teatrales que en los primeros y lejanos setenta presentó en varios colegios mayores madrileños con el poeta y actor Jesús Fernández, que recién acaba de dar vida en el cine al adolescente mirón que se pajeaba viendo en el balcón a la mutilada Tristana de Buñuel (en aquellos recitales, por cierto, Elisa dio a conocer en España el “A galopar” de Rafael Alberti y Paco Ibáñez, que todavía no había aparecido en disco y que aún no estaba acabada, siendo tan sólo un recitado del poema del que Paco únicamente había creado la melodía cantada el estribillo).

Aunque sólo fuera por estas razones, Elisa debería haber sido valorada ya en aquellos momentos como una pionera de la canción popular de calidad, una investigadora de formas, no sólo una denunciadora de verdades políticas. Pero es que, además, aunque su obra pueda ser considerada irregular a veces, hay en ella excelentes muestras de canciones inspiradas y resueltas con absoluta solvencia, que destilan fuerza, pasión y arte verdadero, sin trampa ni cartón, y que merecen pasar a la confusa historia de la música popular española. Creo que hoy es el momento de reivindicarlo, y más porque Elisa no se refiere a ello en la autobiografía que transcribo.


En aquellos primeros años setenta, Elisa y yo colaboramos en la composición de una canción, “El ser lo que se es”, que grabó en 1975 como parte del disco “Brasa viva”. En ella intentamos plantear una pregunta sobre las dificultades sociales y políticas y las contradicciones personales que implica mantener la fidelidad a uno mismo, a los principios más profundos de cada cual. No sé si lo conseguimos. 

En aquellos momentos discutimos los dos por la canción, en un debate en el que finalmente pienso que Elisa tenía razón. Aducía que la letra no dejaba claro de lo que trataba y que no había en ella ninguna conclusión explicatoria. Aunque sigo pensando que una canción no tiene por qué explicar nada, sino plantear dilemas que han de encontrar solución en la mente del oyente, su apreciación sobre la oscuridad del texto era totalmente acertada, aunque yo diría que más que oscura, la letra es torpe, y hasta pretenciosa, condición de la que siempre he abominado. En cualquier caso, la cuelgo aquí después de haberla convertido en vídeo con el añadido de unas pinturas y dibujos de Maruja Mallo que creo especialmente adecuados. Pienso que esa búsqueda de la propia identidad íntima y colectiva que en ella se apunta es uno de los elementos troncales del trabajo de Elisa, y como tal vale.

Para completar las ilustraciones musicales, también he puesto imágenes, espero que adecuadas, a una de las canciones más insólitas de Elisa, y pienso que de las más desconocidas entre sus grabaciones, por la que siento un personal cariño. Se trata de “Victoria está en un bar”, la versión que realizó de la composición “Victoria Dines Alone”, del cantautor estadounidense Tom Paxton, que grabó en el mismo disco.


Por último, he añadido vídeos de otras tantas canciones que creo que se encuentran entre lo más inspirado y hondo de la obra de Elisa: “Las cárceles”, en la que musicalizó a Miguel Hernandez, “En la mina del tarancón”, que la ha acompañado toda su vida y que ha salido de una actuación de 2003, “Quejido”, “Regreso a la semilla” y “Brasa viva”, aunque si se quiere escuchar más de su obra se puede encontrar aquí.






POR LA LUCHA FINAL



El instinto de libertad aparece en la conciencia
cuando la libertad no existe

Inicio esta historia en 1967, cuando fundamos en Madrid el grupo Canción del Pueblo, Hilario Camacho, Adolfo Celdrán y el traductor del "We shall not be moved", "No nos moverán", Ignacio Fernández Toca. Nos precedieron Els setze judges en Cataluña y luego se formaron Voces Ceibes en Galicia, Ez dok amairu en Euskadi, Manifiesto Canción del Sur en Andalucía, Labordeta en Aragón, Al Tall en Valencia, Luis Pastor y Pablo Guerrero en Extremadura... Pero a todos a su vez nos preceden tres cabales del Árbol de la Canción: Chicho Sánchez Ferlosio, que nos enseña lo que pasaba con los días cuando canta el gallo negro, Paco Ibáñez, que nos puso a todos a galopar, y Raimon, que nos descubrió llenos de noche, con la cara, no al sol, sino al viento, al viento del mundo... En el camino quedan Imanol, Indio Juan, Manuel Picón, Ovidi Montllor, Carlos Cano, Gato Pérez, Chicho, Hilario Camacho...

Con Anselmo Cano e
Hilario Camacho
En 1970 llevamos tres años quitando miedos a cuantos acuden a los miles de recitales con coloquio que sindicatos, partidos de izquierda y cristianos de base -todos clandestinos- organizan en toda España. José Luis Leal funda Edumsa y allí grabo La Luciérnaga y El Niño Yuntero de Miguel Hernández. El TOP me multa por cantar A la huelga en un recital en la Facultad de Derecho de Madrid. Paso a Las Salesas donde permanezco una noche. El cariño de mis amigos Antonio Gómez, Tina Blanco y Mercedes Arencibia les empuja a hacer una colecta para pagar las 50.000 pesetas, y salgo a la calle. Pero de nuevo la policía, disfrazada esta vez de Brigada de Estupefacientes, irrumpe en un ensayo de teatro en casa de Ángel Pastor. Acabamos todos en comisaría, pero salimos a las cinco horas: No encuentran "drogas" ni "drogados "... solo el libreto de Ubu Rey.   Madrid hierve.

Los grises a caballo no dan abasto en la Universidad. Suicidan al estudiante Enrique Ruano... y Juan Margallo y Petra Martínez montan Castañuela 70. Las Madres del Cordero, Moncho Alpuente, se suman a la obra; Antonio Gómez y yo también, él como La Madrastra y yo de percusionista en Orquesta de Señoritas, con pajarita. En el estreno el público rompe las puertas del Teatro Marquina, impacientes por el retraso en abrirlas. Nunca se sabía lo que podía estar pasando a la compañía, dentro... En la calle, en Vallecas, matan por la espalda a Pedro Patiño, el albañil volador, pues la prensa dice que la policía disparó al aire...

A grandes rasgos, el lustro 1970-1975, los últimos coletazos de la dictadura, arrasan mi carrera musical. Si se perdía un tortazo, siempre lo encontraba yo. Grabo poemas de Jesús López Pacheco en Als 4 Vents de Barcelona. Mi primer LP, Quejido, es producido por Paco Ibáñez para Le Chant du Monde, que me abre su corazón y me inocula su fuerza. Había atravesado los Pirineos en un dos caballos de media ventana abatible, con una Orden de Caza y Captura en la espalda, pues el TOP (Tribunal de Orden Público) me acusa de Propaganda Ilegal, de provocar estados de excitación que podrían dañar la paz social.

A la vuelta de Paris, me estaban esperando. Grabo Este tiempo ha de acabar en Edigsa, y se abre la Caja de Pandora: Visitas de madrugada a mi domicilio, registros, que acaban con mi detención. Tres días en la temible DGS (Dirección General de Seguridad, hoy sede del Gobierno de la Comunidad de Madrid) y dos meses en la Prisión de Mujeres de Alcalá de Henares. En Otoño del mismo ano, 1974, acudo a una asamblea de los trabajadores de la Robert Bosch, en la Iglesia del Dulce Nombre de María, de Vallecas, creo. De repente, oímos llegar camiones de grises, que interrumpen la asamblea y... nos llevan a la DGS a todos... Una última mirada al recinto me hace contemplar un horizonte de llaves, agendas y tarjetas rotas en el suelo… Veintitrés días pase en Yeserías. Allí estaban las acusadas de haber participado en el atentado de la Calle del Correo. Entre ellas Mari Paz Ballesteros o Carmen Nadal, de Mallorca, con la que trabo una amistad que se prolongara en Barcelona hasta hoy. Una señora.

Con el contrabajo,
Miguel Ángel Chastang
A la salida sigo cantando, pero en el transcurso de un recital en el Valencia Cinema, la policía, en traje esta vez de antidisturbios, se va situando sigilosamente en los laterales del patio de butacas mientras canto, no se me olvida, Con los dientes, de Tawfid Zayad, poeta palestino. Yo no paré y mis músicos tampoco. Esa vez no hubo multa, pero si rabia, mucha rabia. Vivía yo entonces en San Sebastián por prolongar mi gran amistad con Arantza Arruti y Jone Dorronso, que en los tres días obligados de incomunicación que precedían al paso a prisión en Alcalá de Henares, se habían dedicado a pasarme pasta de dientes, jabón y algún bocata, de motu propio, por el ventanuco de la celda. Esas cosas unen mucho. Me llamaban la Cantanta, pues para espantar el miedo me ponía a cantar el Romance de Juan García, de José Meneses, a grito pelao, y eso las impresionaba a todas. Pero la que canta bien -una mezzo extraordinaria- es Jone: Estrellita de Cristal, Haurtxo Txiquia... retumbaba desde el patio al mundo como diciendo: "me han procesado en Burgos, soy etarra -etasarra, más bien- y amo la belleza". Que fuerte.

En 1974 y 1975 me prohíben muchas giras, rayan mis canciones y discos en RNE, los textos vuelven de censura con el sello DENEGADO, me siguen vigilando de paisano allá donde canto. Fue el año, creo, de la fuga del Penal de Segovia, donde estaba Gregorio López Irasuegui, marido de Arantza Arruti. Me pasó en mi carrera como a los Bonsais, que los alambran en el momento del crecimiento.

Me vuelven a detener a la salida de un recital en Sagunto, por llamar luchadores por la libertad, a los detenidos del Proceso 1001, Sartorius y Camacho entre otros. Durante un recital anterior en la Facultad de Filosofía y Letras de Valencia, de nuevo multa o prisión sustitutoria. La consigna de mi partido, el PCE, era desde 1970: No ingresar dinero que aumente la represión. Y voy a parar con mi guitarra y mis huesos a la Cárcel de Mujeres de Valencia, Picassent, otro mesecito a la sombra. Compuse allí varias canciones. Tenía la esperanza de que por el 1° de Mayo entraran presas políticas, pero no fue así. Estuve sola, apartada de las comunes, que recuerdo redimían condena dentro de una jaula -la propia cárcel- haciendo jaulitas para pájaros por las que les pagaban una peseta. A la salida presento a Edigsa mi proyecto: Crónica cantada del franquismo. No pasa censura y les doy donde más les duele: el sexo, publicando el LP Brasa Viva.

La muerte del dictador me sorprende en Frankfort, cantando junto a una gran amiga y buenísima cantante, la catalana Teresa Rebull, en un recital organizado por anarquistas. Habían grabado una cinta con estertores de alguien que se estaba muriendo y necesitaba muchas transfusiones: "¡sangre, quiero más sangre!", se oía por los altavoces, y de repente sube uno al escenario con una garrafa de vino español y nos quita el micro para gritar: “¡Franco ha muerto!”

Cuatro recuerdos así, a vuela pluma, para dar una idea de lo que siguió.

Con Adolfo Celdrán
y Pete Seeger
1976: Algarada callejera en Elche tras la suspensión del homenaje anual que hacíamos a Miguel Hernández y que acaba con la detención de José Agustín Goytisolo y mía. De gira por la cuenca minera, somos acusadas Teresa Rebull y yo de "pornográficas y subversivas" y expulsadas de Asturias. Teresa canta los apasionados versos de amor de Salvat Papaseit y yo versos de la Generación del 27 y propios, considerados de “muy mal gusto”.

1977: Horrible matanza de abogados laboralistas. El 24 de Enero, en la calle Atocha. Aumenta la indignación y el miedo físico. Con la energía de los desesperados, grabo otro LP, Choca la Mano. Antonio Gómez lo produce para la serie Gong de Movieplay. Más que cantar, grito, aúllo. Como trasfondo político, empiezan a desmarcarse de uno de nuestros más altos símbolos (la bandera republicana) nuestros clandestinos líderes, Felipe González y Santiago Carrillo, que debajo de una peluca atraviesa los Pirineos mucho antes de tener pasaporte.

Actuación en la Facultad de Filosofía y Letras de Valladolid, en huelga solidaria con la Fasa Renault: los grises irrumpen suspendiendo el recital y rompiendo los cristales del aula magna. Zumbando salimos de la Facultad, saltando una valla de tres metros, con batería, bajo, guitarras, flautas y percusiones. Calle afuera, corremos hasta encaramarnos en la azotea de un edificio de cinco plantas, con todos los instrumentos, cuyo portal vimos abierto. Los estudiantes mantienen en jaque a los cuerpos represivos durante horas.

1978.- Universidad de Las Palmas. Manifestaciones de estudiantes por la prohibición del recital que acaba en una auténtica batalla campal, cuerpo a cuerpo, policía y estudiantes. Ganan los estudiantes. Por la tarde recojo en el descampado que rodea la universidad botes de humo, vacíos ya de gases lacrimógenos, pelotas de goma percutidas, rombos de cuello metálicos y chapas pectorales de la policía, que abandona, sí, el campo de batalla con sus furgones y jeeps acorazados abollados y maltrechos.

Pero mi peripecia sigue. Prosigamos un poco volviendo la vista atrás.

A la salida de la cárcel de Valencia me instalo en Barcelona. Mi apartamento de la Calle Alberche de Madrid es registrado. Me lo encuentro todo revuelto en tres ocasiones. En Barcelona inicio lo que sin duda es la época más feliz de mi vida, en la Calle Independencia. Grabo Regreso a la Semilla en Edigsa, pero constituida la Junta Democrática y la Platajunta luego, deciden desactivar los circuitos culturales en que nos ganábamos la vida, aparte de los comerciales, en los que nos movíamos, y más de un día salí a cantar con quince personas abajo: los organizadores, sus familias y sus amigos. Se estaba redactando la tercera Constitución democrática de nuestro país tras cuarenta años de dictadura y los padres de la patria, redactores y líderes de izquierda, dijeron que el país debía estar en calma. A mí y a muchos compañeros nos hicieron polvo. Esta vez fueron los nuestros. Quiebros como estos, de 1982 a 1996, dieron con la derecha otra vez en el poder desde 1994 a 2004. O sea, el año pasado.

Con Tina Blanco y Gonzalo Moure
Esos años suponen la puesta de largo del feminismo. Manifestaciones masivas en las Ramblas por el 8 de Marzo, Gretel Amman, las I Jornades Feministas de Cataluña, en la Universitat Central. Empiezo a componer en otra clave mis canciones, que en esta época están impregnadas de belleza, de alegría y de compromiso con las personas que me rodean.

Con el triunfo socialista de 1982 presento un proyecto de la Asociación de la Música Popular. Durante sus cuatro años de existencia, se edita la Revista Música Popular, producimos un disco Homenaje a Agapito Marazuela y un macro-concierto en el Alcalá Palace, de Madrid. De ahí nace la sala Elígeme, de la calle San Vicente Ferrer de Madrid, que al negarnos la subvención el Ministerio de Cultura, hereda los enseres muebles y maquinas de la Asociación, cuyo Vicepresidente es un hombre que se paso la dictadura con todos nuestros discos en el dormitorio, pues asegura que compusimos mas canciones de amor que de lucha: Fernando González Lucini.

A mi vuelta de Barcelona, con el corasón roto, y partío, que desde entonces "meto debajo de un zapato", en expresión de Miguel Hernández, había perdido pie en el quien-es-quien del mundo de la música. Pero infinitas como son las maneras de vivir en la música, Moncho Alpuente y Jorge Martínez Reverte, director entonces de Onda Madrid, encuentran innovadores los guiones, el equipo y las músicas étnicas y mediterráneas que traigo de Barcelona. Emito entonces todas las mañanas de Julio y Agosto del aquel año 1986 el programa "Madriterráneo".

También fue entonces cuando presente el proyecto Afrodita para producir discos de mujeres. Con Victorino del Pozo en el Sello de RTVE y María Luisa González Duarte en la Dirección General de la Mujer de Madrid, consigo sentarlos en una mesa y firmar un convenio. Produzco veintiséis discos de mujeres, trece de música clásica y trece de música popular.

Con Eliseo Parra y Julia León
Pero en 1996 vuelve la derecha al poder y hoy es un hecho que las redes de distribución de Madrid, los teatros y Centros Culturales que levantaron los socialistas en todos los pueblos de Madrid, van cerrando sus las puertas uno a uno, y los que siguen programan mucha zarzuela, que es muy castiza y muy española. RTVE no se gasta un duro en promocionar las series discográficas Las mujeres y la música. A ellos lo que les gusta son los Monjes de Silos y las Bandas Municipales. Así es.

Es un tiempo, hasta 2004, de volver a morder el polvo en pequeños locales y garitos. Luis Pastor lo tiene claro y potencia una red de actuaciones en cafés, locales pequeños, sin despreciar cualquier oportunidad de lucimiento en el circuito comercial. Yo comparto su opinión, pero me pilla un poco cansada, aunque de vez en cuando me asomo al Galileo o la Taberna Encantada de la calle Salitre, en espera de tiempos mejores.

Los tiempos mejores me encuentran recién salida de la ruina, y promoviendo con el Foro por la Memoria de Segovia, con el historiador Santiago Vega Sombría, la exhumación de los cinco paseados del pueblo de mis abuelos y mi padre: Sepúlveda, que se convierte en mi patria chica renovada. Desde entonces tengo presentes los versos de Pablo Neruda: "yo hablare por vuestra boca muerta", e inicio la búsqueda de documentos relativos a los Campos de Concentración y de Trabajo Forzoso por los que paso mi padre -capitán, por meritos de guerra, leal a la II Republica-, y fuentes sobre mí misma, que demuestren que la pesadilla de mi juventud no fue un sueño, sino verdad, cierta, real.

Y lo mejor del caso es que a nuestra generación de locos por la libertad le va a tocar, no solo traer la democracia y seguir elevando el techo de las libertades, sino acabar de una vez la guerra civil del pasado siglo XX: conseguir el reconocimiento solemne de los republicanos españoles, ya. Han pasado setenta años y antes de que mueran todos hay que dar la razón a quien en honor a la verdad, la justicia y el fin de la impunidad del fascismo español, la tuvieron de 1936 a 1939. España no puede ser ante el mundo la demostración de que aquí la fuerza vence a la razón.

Para alguien de mi edad esa será, posiblemente, la lucha final. Pero entonces, no habré vivido en balde.

Elisa Serna.
Madrid, 6 de Octubre, 2005




 EL PERIÓDICO DE CATALUNYA. 2 DICIEMBRE 1992

Diez canciones inéditas y seis regrabaciones de temas antiguos componen el nuevo disco de Elisa Sema, que incide en la música de fusión o étnica, terreno en el que fue pionera la cantautora.

-¿Por qué tantos años sin grabar?

-Porque tenía mis asignaturas pendientes de tipo personal, y también porque se me sublevó el país y me quedé sin lenguaje. Me quedé sin público y a la búsqueda de una nueva forma de escribir las canciones.

-¿La ha encontrado?

-La voy encontrando. Es mucho más intimista y mucho más lúdica al mismo tiempo, pero no olvida los contenidos.

-¿Sigue siendo necesaria hoy una canción crítica?

-Sí, pero en mi caso, más que serlo o no, es que yo soy de una generación que se educó en el marxismo-leninismo, y esas cosas las tengo en la base de mi pensamiento y no puedo prescindir de una visión crítica del mundo.

-¿Qué temas trata?

-Las relaciones íntimas, la libertad, la incredulidad, el desaprender en parte lo aprendido, y también la pobreza, que veo constantemente, o la injusticia.

-¿Es la intimidad una reivindicación revolucionaria?

-Sí, porque cada vez creo más que las revoluciones tienen que ser globales, y tengo la sensación de que el mundo también se mueve desde la cama. Según cómo vives esa experiencia reproduces después todas tus relaciones públicas.

-¿Estamos viviendo una época dada al olvido?

-Yo no me dejo olvidar, no voy a permitir que se me condene al ostracismo. Quiero recuperar mi vida, mi historia, mis cárceles, y no voy a dejar que me conviertan en un zombi.



Primer artículo publicado por Elisa Serna en la revista HOGAR 2000
en enero de 1968 a raíz del recital de presentación
del grupo Canción del Pueblo en Noviembre del año anterior.





Otros textos con Elisa Serna dentro