lunes, 6 de noviembre de 2017

ANTOLOGIA DE CUPLÉS (2). Tres cuples feministas de La Argentinita

Tres cuplés feministas de La Argentinita





Conocida en todo el mundo por sus grabaciones de las canciones populares armonizadas por García Lorca, en las que el propio poeta la acompañó al piano, Encarnación López Julvez, La Argentinita, que en su carrera de bailarina y cantante transitó por los territorios del baile español, la música culta y el flamenco, hasta convertirse en una figura fundamental en la evolución de la música popular española de las primeras décadas del siglo XX, también le había dado en su juventud al cuplé, género al que confirió, como veremos, interesantes elementos de originalidad temáticos y formales.

Nacida en Argentina en 1898, el año de lo de Cuba, hija de inmigrantes españoles, la niña Encarnación apareció en público por primera vez a los ocho años sobre el escenario del Teatro Circo de San Sebastián. Ya estrella muy joven en España y América, sus inquietudes artísticas y sociales la condujeron a frecuentar el entorno cultural republicano, en el que colaboró con figuras de la talla de Lorca, Arberti, Edgar Neville o el torero-dramaturgo Ignacio Sánchez Mejías, con el que vivió un apasionado romance hasta su muerte en la plaza de toros el 13 de agosto de 1934. De profundas convicciones republicanas, la sublevación militar de 1936 la pilló a punto de iniciar una gira por Estados Unidos, donde finalmente se exilio, fiel a sus principios, hasta su muerte en septiembre de 1945.

Lo que he encontrado de su etapa de cupletista a comienzos de los años 20, dos grabaciones sonoras y una letra, se corresponden con los comienzos de su inserción en aquella juventud cultural y artística del momento, coincidiendo con el inicio de su relación con Sánchez Mejía, al que había conocido ya en México y que debió introducirla en el grupo. En cualquier caso, La Argentinita ya expresaba en aquellos cuplés, aún no escritos por ella, un pensamiento propio y coherente sobre los temas que abordaba y la forma de abordarlos. No puede ser casualidad que los cuplés que he encontrado tengan una temática común: la sociedad del momento y el papel que la mujer jugaba en ella. Tampoco que los tres compartan una misma forma de contar: la de criticar la realidad a partir de su negativo, la de aparentar decir justo lo contrario de lo que se concluye. Pero vayamos al ajo que quedará todo más claro.


Todo al revés

La ambigüedad sexual y el cambio de roles femeninos-masculinos eran cuestión común en la época, especialmente a través de las nuevas modas y costumbres introducidas por la juventud más moderna, como rechazo de las dominantes de sus mayores. Eran tiempos de peinados femeninos a lo garçon y lánguidas cabelleras masculinas, de mujeres con pantalones y hombres con bufandas de tul, de féminas conduciendo coches y machos de copiloto, de hembras fumadores y varones perfumados. Una inversión de lo convencional de la que daban cuenta la literatura popular, las zarzuelas bufas y, por supuesto, los cuplés.

Ya en 1922 Mercedes Serós, ilustre pionera y gran rival de Raquel Meller, que le ganaría la batalla de la posteridad, abordó el cambio de roles en su “¡Ay Manolo!”, aunque en un sentido muy distinto al que le daría La Argentinita. Para Serós, la ambigüedad masculina era motivo de chufla y lamento: “Esto puede ser algo terrible,/ si ellos logran lo que quieren/ habrá que ver.// Para qué serviremos nosotras,/  Pues si ellos lo hacen todo/ Pobre mujer.” Para terminar: “Yo no comprendo como los hombres/ Se ponen ropa en la boca (¿)/ Y hasta corsé./ Pronto les veremos de (…)/ Dando biberón a un niño/ ¡Que lindo bebé!”. Un tópico, vamos; por desgracia aún perceptible casi un siglo después.

Muy distinto fue el enfoque que La Argentinita la dio al tema aquel mismo año en “Todo al revés”. Frente a la guasa sexualizada y banal de la veterana Mercedes Serós, la joven Encarnación López oponía la exposición, y la denuncia, de la realidad social de la mujer de la época. Para conseguirlo, recurría a un juego irónico de contraste entre la textualidad de la letra y la intencionalidad inversa de la interpretación. Algo que ya estaba en los cuplés sicalípticos o picarescos de la época, pero que ella aplicó a la crítica social. Simplemente leída, la letra describiría un futuro consecuencia del triunfo del feminismo, que se cita explícitamente (recordemos la fecha: 1.922). En él, los hombres se ven obligados a realizar todo el conjunto de normas y usos sociales considerados femeninos y a sufrir los prejuicios y las imposiciones sufridos por las mujeres en su vida cotidiana. Casi podría pensarse que constituía una especie de venganza histórica. Escuchando el cuplé la comprensión es bien distinta.

El cambio de roles que anunciaba “Todo al revés”, una auténtica vuelta a la tortilla en la relación social hombre-mujer, funcionaba, a mi entender, no tanto como una reivindicación o un futurible, algo que se deseaba que llegara, sino como una forma de poner de relieve y denunciar la verdadera situación de las mujeres en aquel preciso momento histórico de completa dependencia de los hombres. En la medida en que la situación pervive, el cuplé sigue siendo actual.

Aquella misma vida subordinada, acosada e injusta que el cuplé vaticinaba para la población masculina del futuro --que a cualquier oyente masculino le parecería (entonces y aún ahora), una barbaridad-- resultaba ser, precisamente, la misma condición a la que en el presente de la canción estaban subordinadas las mujeres, una condición femenina que para la gran mayoría de la sociedad, masculina, pero en buena medida también femenina, venía a representar lo “normal”, frente a la “anormalidad” de la propuesta del cuplé.

Siguiendo así las cosas
lo mismo que ahora van
muy pronto las mujeres
al hombre sufrirán.
Veremos entonces
el mundo al revés
y cambiados los papeles
será el hombre la mujer

¡Será el hombre la mujer!

Recitado:
Y la mujer por consiguiente hará de hombre y habrá que ver entonces cuando pregunten a una chica: “a dónde vas, Purita”. Y ella diga: “a esperar a los modistos, hay un rubito tobillero con melenita a lo gançón que me tiene tarumba. Tiene unos ojazos. El otro día me lo llevé a ese cine nuevo que han puesto… Y si vieras que inocente es, no hacía más que suspirar y pedirme bocadillos. Lo cual que yo le dije: ¿es que tienes la solitaria, monín? Y me contestó con un candor…: ‘No, es que no he podido ir a comer por terminarme unos chulotitos’…”

Aunque a algunos les parezca
que soy una exagerá
con el femi-feminismo
todo eso llegará.

El pollo solterito
saldrá con su papá,
o bien con carabinos,
entonces lo sabrá.

Y si es un casado
Buen mozo y ¿…..?
Él irá mirando al suelo,
ella irá como un mastín.

¡Ella irá como un mastín!

Recitado:
Y como entonces las mujeres seguirán a los hombres habrá escenitas como esta: “Por favor, castigadora, retírese que soy casado”. “¿Con quién?” “Con una trompa de la banda municipal”. “Bueno, toma esto”. “Ay, no, no, yo no puedo aceptar regalos”. “¡Que los tomes! he dicho. Y mañana te compro una bufanda, anda chato súbete a este coche”.” Ay, quite usted, por Dios”. “Que te subas he dicho, que me tienes loca”. “Subiré, pero qué pensará usted de mi, ¡ay!, soy un pingo”.

Aunque a algunos se les parezca
que soy una exagerá
con el femi-feminismo
todo eso llegará.

Recitado:
Ay, que tobillero veo por ahí.”Retírese niña pera o cómpreme una trinchera”.




Soy mujer

En la misma línea de dar la vuelta al sentido de las palabras mediante la intencionalidad de la interpretación, La Argentinita también cantó este “Soy mujer”, en el que desde una aparente apología de la feminidad más rancia y sus clichés sociales más evidentes, se subvierte su sentido mediante la caricatura crítica, convirtiéndose el cuplé en una reivindicación de la mujer liberada y moderna que el texto retrata en negativo fotográfico.

Escribió la letra el popular poeta satírico y diputado republicano en las Cortes de 1931 Luis de Tapia (1871/1937), que antes de su muerte escribiría el texto de uno de los himnos más conocidos del ejercito republicano durante la guerra civil, “Las compañías de acero”, del que Pi dela Serra y Carme Canela hicieron una excelente versión en 1.997. Puso la música Manuel Font de Anta (1889/1936), prestigioso compositor  de obra culta y popular, co-creador de cuplés tan significativos como “Pobre chica”, una respuesta sindicalista al “Pobres chicas las que tienen que servir” (el “Tango a la Meregirla” de la popularísima zarzuela “La Gran vía”), o “La pequeña bolchevique”, una apología de los recientes cambios en las relaciones hombre mujer, aportados por la entonces muy reciente Unión de Repúblicas Socialistas Soviética y por su líder máximo Vladimir Ilich Ulianov, “el Lenine”. Ambas las interpretó otra actriz y cupletista singular, Amalia de Isaura (1887/1971), mujer de ideas avanzadas y compañera regular en los escenarios del insigne tonadillero Miguel de Molina, homosexual y republicano, doble condición condenada por el franquismo que le valió paliza y exilio.

A tenor de los pocos datos que encuentro, La Argentinita grabó “Soy mujer” en 1935, totalmente integrada ya en la generación de La República o del 27, y apenas a un año de la sublevación militar. Es un dato que se puede poner en cuestión, pues es tanto su parecido formal y de intencionalidad con “Todo al revés”, que cabe dudar que se escribieran con 13 años de diferencia[1].

Yo soy la mujer modelo,
Yo sé bordar y coser,
Yo no me he cortado el pelo,
Yo sigo siendo mujer.

Recitado:
A mi no me gusta la actual moda exigua,
yo soy simplemente la mujer antigua.
Yo no soy gastona, no tengo melena,
yo tengo una mata de pelo muy buena.
Yo no gasto falda corta en el vestido,
yo guardo las piernas para mi marido.
Yo no bailo el swing yo no bailo el Fox,
¿y fumar?, uf, ¡que asco! Me da mucha tos.

(¿…?)
(¿…?)
Soy una infeliz
Pero soy mujer
Pero soy mujer.

Como ya saben ustedes
Yo soy la mujer de ayer,
Yo no dirijo un Mercedes,
Yo sigo siendo mujer.

Recitado:
El jugar al tenis no me satisface,
yo no soy la Lenglen ni falta que me hace.
Balandros y olas no capitaneo,
yo es solo en las tiendas donde regateo.
El ballet de hielo pa’ mí no se hizo,
yo no uso patines, ya no me deslizo.

En lo automotriz
no hago de chaufeur.
Soy una infeliz,
Pero soy mujer,
Pero soy mujer.

Yo voy siendo un tipo raro
en cuestiones del querer,
yo al novio no me declaro,
yo sigo siendo mujer.

Recitado:
En cuestion de amores mi cuerpo no espera
A que me fastidie cualquier pollo pera.
Me gusta el piropo, pero nunca quiero
Que brutal me llame cualquier grosero.
A mi me entusiasma la carta amorosa
tímida y escrita en papel de rosa.
Y son mis autores de frases de amor
Bécquer, Espronceda, Larra y Campoamor.

Yo adoro el batir
Rancio del ayer
Soy una infeliz
Pero soy mujer,
Pero soy mujer.



Las alegres tanguistas

En los años 20 y 30 se escribieron y cantaron numerosos cuplés supuestamente autobiográficos sobre el oficio de cupletista, escritos por hombres pero intentando explicar en primera persona el punto de vista de la artista correspondiente, habitualmente presentada como deseosa de éxito y triunfo, que finalmente alcanza gracias en buena medida a su habilidad para embaucar y conquistar a los hombres.

Si hemos de hacer caso a las canciones en las que se autodefinían, había cupletistas, auténticas mujeres fatales al modo de Mae West pero en ibérico, ante cuyos pies se rendían los admiradores, como aquella estrella del Concert que asumía ser La Chelito en 1921:

“Yo soy la estrella del Concert,
La que subida en un diván
Para alegrar el cabaret
Brinda por todos con champán.
La que al plebeyo y al señor
Sabe coqueta sonreír,
La que ha jurado más amor
Y la que ha hecho más sufrir.”


La Fornarina, pionera donde las haya, ya había representado el mismo papel en “Mi debut en provincias”, cuplé de 1912 escrito por el inagotable Álvaro Retana, en el que aparte de autoretratarse como estrella irresistible, destacaba también en el significativo estribillo el rechazo con que la recibía la sociedad bien pensante:

“Es una indina,
se llama Fornarina,
un peligro con faldas, sin dudar,
quien la aplauda, de fijo
que para en el infierno
y allí le tostarán.”


Y por supuesto no faltaron en los cuplés los esfuerzos de aquellas cupletistas por salir de sus aspiraciones de ascenso social mediante su trabajo. Lo explicó Amalia de Isaura en 1921 cuando cantó “La flor de malva”:

“…Pa que rabien algunas Raqueles
por las calles dirán mis carteles:
“Flor de malva”, gentil cupletera,
creadora de “La corredera”;
Y debajo con grandes letreros:
“La mimada de los caballeros”.

Refrán:
La Flor de malva,
La Flor del malva,
Como llegue a debutar
La Flor de malva
Va a hacer a muchas sudar.”


De nuevo La Argentinita llegó para poner los modelos tradicionales patas arriba. “Las alegres tanguistas” es un cuplé de 1924 del que tan sólo he encontrado la letra, debida a un tal Aguirre, sin otros datos identificables. En él, la cantante reflexionaba sobre su profesión, en un tono divertido y de contenida ironía, pero destilando un regusto dramático y reivindicativo aportado por la minuciosa descripción del duro y desagradable trabajo que en realidad supone. La Argentinita, además, no fija su atención en la diva que triunfa, sino en lo más humilde de la profesión, las bailarinas de alquiler que alegran a los clientes. De alguna manera, se podría hablar de “Las alegres tanguistas”, como de un cuplé-testimonio que pone al descubierto lo que hay tras el espejo de la vida alegre de la profesión. El glamour convertido en gachas.


I
En Maxim’s, Parisiana y Rosales
Soy muy conocida
Pues tangueando y foxtroteando
Me paso la vida.

Recitado:
Como que no hay niño bien que no me dé la jacoba y me zarandee a su gusto. Cámara, con el fox y el can y el tú y la murga gaditana… Que yo no he visto inventar más cosas pa molestar a una. Estoy muerta. ¡Hay que ver! El otro día con que si el patatin, que si el shimmy y que si la danza del camello, me dejó un pingüino de esos pa’l arrastre; como que estuvimos dos horas seguidas haciendo el camello… ¡A mí se me figuraba que se le veía hasta la joroba! ¡Qué tío!

Estribillo:
Es arte de la tanguista
Ser lista,
Saber mariposear,
Beber, fumar
Y dárselas de juerguista
Y hacer gastar.

II
No descanso pa’ ver lo que saco
Y quién me convida;
Y me paso las noches bebiendo,
¡que estoy divertida!

Yo no sé cómo hay nadie que diga
Que el baile divierte,
Sobre todo si aprieta un zapato
Por el contrafuerte.

Recitado
Es mucha juerga, tengo el estómago muerto con tanto wiski and soda, vermut y éter. También bebiendo inventan lo suyo… Pero, claro, como hay que alternar, y tan y mientras que no se hace una cena, no se pué una ir a casa temprano… Ayer me pasé la noche queriendo hacer cenar a un desganao. Y él na, venga pedir vermuts con anchoas… Total, siete vermuts seguidos y un ardor de estómago que pa qué…

Al estribillo







[1] No he encontrado a los autores de “Todo al revés”, pero tanto la estructura con recitados, el doble sentido de lenguaje utilizado y la temática sobre la condición de la mujer, tan coincidentes con los de “Soy mujer” permiten pensar que ambos cuplés fueran escritor por los mismos Luis de Tapia y Manuel Font. Una pista más de que ambas composiciones no pudieron estar separadas por tantos años. 

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ANTOLOGÍA DEL CUPLE (1). "Si vas a París papá"
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CANCIONES PARA FROTAR EL HIGO. La Pulga y otros cuples sicalípticos de hace 100 años o más. Una recopilación.
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CANCIONES REPUBLICANAS DE TIEMPOS DE LA REPUBLICA. Cuplés. chotis, villancicos, marchas y fandangos nacidos a la luz del 14 de abril de 1931
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jueves, 2 de noviembre de 2017

ANTOLOGÍA DE CUPLES (1). Si vas a París, Papa


Antología de cuplés (1). “Si vas a París papá”



Recupero aquí la historia de algunos viejos cuplés incluidos en un viejo y extenso cuelgue de hace un par de años: “La Pulga y otros cuplés sicalípticos de hace cien años omás. Una recopilación”. Como no puedo con mi condición, es una versión corregida y aumentada.







Un cuplé memorable cuyo inicial tono sicalíptico pienso que ha sido subestimado con frecuencia; percepción falsa, como se puede comprobar escuchando la versión original. Todo un clásico del género que se podría incluir en la sección del erotismo exótico, pues qué podía haber de mayor exotismo para un españolito de aquellos no tan locos años veinte que el lejano París, desde donde llegan los bebés colgando del pico de una cigüeña. Transcurriendo el tiempo, “Si vas a París papá” ha protagonizado un largo camino de cambios y paradojas que nos hablan no sólo de una música sino de un país y sus gentes.  

Se trata de un charlestón coreable con ritmo de fox-trot, letra de M. Álvarez Díaz y música de Rafael Oropesa y Florencio Estrada Ledesma. Merece la pena detenerse en los autores, especialmente en el primero de los compositores.

El maestro Rafael Oropesa (Madrid, 1893/México, 1944) ocupa un lugar en la historia, no ya la de la música, sino de la general de España. A más de destacado director de orquesta y compositor, que participó activamente en la introducción de nuevos ritmos y músicas bailables en los años 20, fue un fiel y entregado militante comunista que ya en 1931 compuso y grabó una propuesta de Himno de La República, que enlazo aquí para interesados y curiosos. Apenas empezada la guerra incivil, organizó y dirigió la Banda de Música del Quinto Regimiento, con la que estuvo presente en todas las grandes batallas del conflicto y con la que en febrero de 1939 hubo de salir de España para acabar internado en el campo francés de Barcarés. Con los mismos músicos se exilio a México en el barco Sinaia, el primero con refugiados que partió de Francia, creando a bordo la Agrupación Musical Madrid, que amenizó el viaje y animó a los viajeros. Además de “Si vas a París papá”, de extraordinario éxito gozaron de gran reconocimiento sus pasodobles, compuestos también con el maestro Ledesma, como  “Chiclanera”, que grabó Angelillo o los dedicados a los toreros Domingo Ortega, Alfredo Corrochano, o Belmonte.

Hay una historia sobre Rafael Oropesa en su exilio mexicano que si no es cierta, merecería serlo. Al parecer (y digo al parecer porque la cuestión aún está en litigio), el maestro español habría sido el autor real del famosísimo cuplé “Madrid”, auténtico himno capitalino, que firmó y popularizó el mexicano Agustín Lara. En los últimos años se ha discutido mucho la autentica autoría de esta canción tan emblemática, y aunque a menudo se ha hablado de plagio, acusación vertida sobre Lara en otras ocasiones, no parece que fuera tal. Mas verosímiles parecen las versiones familiares que apuntan a que en la penuria de aquellos primeros años de exilio, Oropesa, que intentaba recuperar su carrera musical, hubiera conocido al compositor mexicano y le hubiera vendido la canción. No hay pruebas fehacientes de ello, aparte de recuerdos de nietos sobre una correspondencia desaparecida, en la que Oropesa había comunicado a su esposa, que se había obligada a permanecer en España, separado el matrimonio por la guerra y el exilio, que había compuesto un chotis dedicado a ella y a Madrid y que había conocido a Lara. En cualquier caso, la profunda intensidad de la añoranza por la tierra lejana (¿perdida?) que muestra la canción aporta verosimilitud a la historia. Un verso contundente aumenta esa sensación: “Madrid, Madrid, Madrid, pedazo de la tierra en la que nací”. Agustín Lara, que aunque apasionado al parecer por la historia española no había visitado aún España, había nacido en Tlacotalpán, México, una histórica villa colonial cercana a Veracruz. Verdad es que el mexicano también había escrito un himno a Granada sin conocerla, pero ojo al primer verso: “tierra soñada por mí

Pero volvamos a “Si vas a París papá”, que es de lo que se trata. Existen excelentes versiones de este tema, como la que Celia Gámez hizo en los años treinta, que en este vídeo cuenta, además, con un divertido tratamiento visual. Pero si hay que destacar una, que sea la original, que por fortuna todavía puede escuchase en Internet. La grabó el mismo maestro Oropesa al frente de la Banda del Hotel Nacional, en la que también estaba el maestro Ledesma como pianista. Además, esta versión ofrece además la singularidad de que, al contrario de la mayor parte de los cuplés, de la época o posteriores, que solían interpretarlos mujeres, está cantado por un grupo masculino. Aunque en el vídeo figure Martín Domingo como titular de la Banda, se trata de un error.  Vayan letra y música:





A París va papá y no dice para qué,
si va a ver el Moulin Rouge o a buscar algún bebe.
A París va papá en el rápido de Irún,
no se sabe si a negocios o se marcha al buen tuntún.

Y ya la estación todo es preguntar,
todo es suponer y rumorear,
y su hijita al ver que se va papa
se puso a gritar desde el anden:

Si vas a París papá cuidado con los apaches,
si en juerga de taxis vas procura salvar los baches.
Si vas a París papá no comas foiegras de pato,
ni vayas al cabaret si quieres pasar el rato.
Te iras al bazar y allí un muñeco a mí tú me comprarás,
lo mismo que mi hermanito
si vas a París papá.

Al volver de París en su casa se encontró
dos bebes que aquí en Madrid su señora le encargó,
y al sacar del baúl otro nene que el compró
ante aquella carambola la chiquilla se escamó.

Y se echó a reír y miró a papá,
como diciendo a mi nadie me la da,
y cogió al petít que era el chicarrón,
se puso a cantar y empezó a buscar un biberón.

Si vas a París papá cuidado con los apaches,
si en juerga de taxis vas procura salvar los baches.
Si vas a París papá no comas foiegras de pato,
ni vayas al cabaret si quieres pasar el rato.
Te iras al bazar y allí un muñeco a mí tú me comprarás,
lo mismo que los gemelos
si vas a París papá.

Tal y como la cantaban la Banda del Hotel Nacional y otros intérpretes de aquella versión original, “Si vas a París papá” resultaba maliciosa, sicalíptica, desde luego, pero en absoluto descarada. Incluso se podrían considerar didácticas sus dos estrofas finales, dignas de formar parte de un manual de educación sexual de cualquier colegio actual que no sea de curas. No debieron considerarlo así los feroces censores del franquismo (o los asustados auto-censores), que cuando Marujita Díaz la cantó en 1959 en la película “Y después del cuplé” le cambiaron drásticamente el final en un refinado ejercicio de tergiversación.

A menudo cuesta entrar en la oscura mente de los censores y desentrañar los vericuetos de sus decisiones, pero en este caso es evidente: el peso de la moralina debía vencer a la realidad, y a ello se pusieron con goma de borrar y lápiz afilado. La pacata moralidad sexual del franquismo no podía consentir el doble adulterio que en realidad narraba el cuplé, y menos aún que la niña perdiera supuestamente su inocencia al comprender la verdad de lo sucedido en aquel viaje de papá, haciendo aparecer de la nada muñecos y cigüeñas para entretener al personal: (En negrita lo añadido y entre paréntesis cursiva lo quitado)

“…Al volver de París en su casa se encontró
Dos bebés que aquí en Madrid la cigüeña le dejó (su señora le encargó),
Y al sacar del baúl el muñeco (otro nene) que él compró
ante aquellas novedades (carambola) la chiquilla sonrió (Se escamó)

Y al papá miró con ingenuidad (y se echó a reír y miró a papá)
Como si el bebé fuera de verdad (como diciendo: a mí nadie me la da)
Y cogió al petit con gran ilusión (que era el chicarrón)
Y volvió a cantar lo más popular de su canción. (y empezó a buscar el biberón)”




Aquí podía acabar la ajetreada historia de “Si vas a París papá”, si no fuera porque aún le faltaba una última paradoja para concluir su carambola histórica a tres bandas. En 1980, apenas recuperada España de su enfermedad dictatorial y recién recobradas las libertades, el viejo cuplé, con su letra original completa y exacta, con bebé, gemelos y muñeco incluidos, se convirtió en un gran éxito en la grabación que de él hicieron los muchachos del grupo infantil Parchís (firmado el tema, por cierto, por un único y aproximativo L. Oropesa), que pusieron a cantarla a todos los niños de España. Tanto fue el alboroto que también la grabaron otros conjuntos similares de nombres tan poco sicalípticos como Canicas, Los Chiquitines, Los Pequeñines, Los Peques o Rojo, Amarillo, Azul y Verde.

Este retorno a su letra habitual representa toda una perfecta metáfora de la evolución de la  moralidad sexual española a lo largo de esos cien años transcurridos desde que nacieron estos viejos cuplés picarescos. Un accidentado viaje que acabo convirtiendo en diversión infantil de hoy lo antaño resultara pecaminoso y prohibido.




miércoles, 11 de octubre de 2017

DOSSIER DE PRENSA. Labordeta

José Antonio Labordeta
Dossier de prensa (1971/1987)



  9 mayo 1976. Festival de Los Pueblos Ibéricos, Universidad Autónoma de Madrid



Profesor, Poeta, novelista, memorialista o diputado, José Antonio Labordeta (1935/2010) fue un intelectual que encontró en la canción el vehículo ideal para expresar sus inquietudes estética, humanas y sociales. Pionero de la canción de autor en España, la siguiente selección de recortes de prensa ilustra no sólo sobre su obra o su pensamiento, sino también sobre la canción de autor en general de aquellos años de la transición.

Incluye artículos, críticas y entrevistas firmadas por José Monleón, Manuel Dóminguez, Juan Antonio Hormigón, Álvaro Feito, Ángel Casas, Diego Talavera, Carmen Corredor, Dolores Campos Herrero, Antonio Gómez, Víctor Claudín y Raimundo Martínez, entre otros.



1981. Folleto promocional realizado por Lola Olalla, su primera representante




Aragon



1971. “Cantar y callar” José Monleón. Triunfo, 22 de mayo



1974. “Labordeta, cantor de Aragón”. José Antonio Hormigón. 20 de julio



1975. “José Antonio Labordeta: cantar y esperar”. Álvaro Feito. Triunfo, 15 de julio



1976. “Labordeta, profesor de Historia y cantante”. Julio Riquelme. Medio desconocido




La vieja




1977. “José Antonio Labordeta: ‘La canción es un arma cultural’” Entrevista. Álvaro Feito. Triunfo, 20 de agosto



1977. “Labordeta, un Aragón por resucitar”. Carlos Benet. Medio no identificado



1977. “Labordeta, hacia unos temas más íntimos”. Manuel Domínguez. Informaciones



1977. “Aragón en directo”, Ángel Casas. Nuevo Fotogramas



Ya ves



1978. “Bèarn-Aragon, Labordeta et les autres… Une grande soirée. Samedi, à la Foire-Exposition de Pau”. Jacques Caubet. Medio sin identificar



1980. “Labordeta y los enterradores”. Entrevista. Álvaro Feito. Triunfo. 23 de febrero



1981. “La canción popular sigue estando desprotegida”. Entrevista. Raimundo Martínez. Medio sin identificar



1981. “Labordeta, Lanuza y cantar en aragonés”. Entrevista. Félix Pujol. La Vanguardia, 18 de noviembre



Somos



1982. “Labordeta, un cantautor al servicio de su tierra”. Entrevista. Marta Jul. Diario de Las Palmas, 2 de octubre



1982. “En el recital de Labordeta, las cerillas volvieron a encenderse”. Rosa Paz. El Día. Huesca. 5 de agosto



1982. “Labordeta tímidamente triste. ‘Es más difícil ser coherente ahora’”. Entrevista. Carmen Corredor. La Provincia (Las Palmas). 2 de octubre



1982. “Labordeta, cantar con bravura” (entrevista). “Una voz universal de Aragón”. Antonio Gómez. Canarias7 (Las Palmas). 2 de octubre



1983. “La humildad de quien sabe”. Ernest Callís. El País. Agosto



1983. “Paisajes urbanos, días escolares”. Entrevista. Ángel Vivas. Medio sin identificar



Mar de amor




1984. “Iconoclasta Labordeta”. Antonio Gómez. El País. 8 de diciembre



1984. “José Antonio Labordeta canta de nuevo en La Laguna”. El día (Tenerife). 18 de noviembre



1984. “José Antonio Labordeta, un escritor en la canción”. Entrevista. Dolores Campos Herrero. Canarias7. 18 de noviembre



1984. “Labordeta: ‘Ya no hay necesidad de hacer una canción de urgencia’”. Entrevista. Paco Cansino. “Un poeta que canta”, Diego Talavera. La Provincia. Noviembre



1984. “Labordeta intervine en la próxima emisión de ‘Vivir cada día’”. La Vanguardia, 29 de enero



1984. “Cantautor”. Víctor Claudín. Liberación



1984. “Labordeta en directo, comunicación, intimismo y enraizamiento”. Álvaro Feito. Liberación, 9 diciembre



1984. “Labordeta canta en Madrid. Medio siglo aragonés con la voz a cuestas”. Entrevista. Adelina Mullor. Liberación, 5 de diciembre



1984. “José Antonio Labordeta, canciones para vivir la realidad”. Entrevista. Antonio Gómez. El País, 9 de junio




Banderas rotas


1986. Entrevista promocional con motivo de la emisión del especial musical de TVE “Tu y yo y los demás



1987. “Labordeta: ‘Los que mandan buscan caras felices. Nosotros denunciamos’”. Entrevista. Raimundo Martínez. Imágenes de Actualidad. 1/15 de marzo



Albada de la ausencia


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