Mujeres y amores en las canciones de Hilario Camacho
Frente a la
falsa idea de Hilario Camacho como creador de paraísos idealizados y mundos de
estallantes coloridos, como narrador de historias de arrebatado idealismo
romántico, pienso que, muy al contrario era un fiel cronista de la realidad. De
“su” realidad, eso sí, y aún más de “su” realidad íntima, en la medida en que
el principal protagonista de sus canciones era siempre él mismo, incluso cuando
los textos se los escribirán otros. A estas alturas me parece claro que quizás
sea Hilario uno de los cantautores españoles con una obra más autobiográfica,
uno de los que de manera más directa ligó sus canciones y su vida. En ellas dejó
perfectamente expresados sus miedos y sus esperanzas, sus pasiones y sus
decepciones, su deseo de vivir y su espanto ante la vida, que siendo temas
profundamente personales resultan también asumibles por quienes le escucharon
en vida o escuchen ahora sus discos.
El mundo
expresivo de Hilario, y el vital, tienen un fondo común, que es la
contradicción, entre la búsqueda permanente de valores absolutos (felicidad,
amor, libertad, serenidad…) y la imposibilidad de conseguirlos. La lucha entre
la utopía y la realidad (o la realidad y el deseo, que diría Cernuda).
Alrededor de este eje se estructuran la gran mayoría de sus canciones, desde
las que tratan directamente de su enfrentamiento con el mundo (“Como
todos los días”, “Madrid amanece”, “Táxi”
y, sobre todo, esa obra maestra que es “Volar es para pájaros”, entre otras
pocas, no demasiadas) hasta las que le han dado su toque más característico y las
convirtieron en la referencia más clara para su público: las canciones de amor.
Los mujeres y el
amor protagonizan, pues una buena parte de la obra de Hilario, no sólo porque
sean los temas más comunes, sino porque a través de ellos explicó sus complejas
y a veces contradictoras ideas, sueños y anhelos sobre el amor y las mujeres, y
en general sobre la vida con una sinceridad a veces estremecedora. Es
precisamente esa capacidad para analizar las relaciones amorosas en toda su
matizada variedad y complejidad. Un análisis que aún partiendo de su propia
experiencia, o quizás precisamente por ello, se aleja de los tópicos y resulta
perfectamente identificable por el oyente, que ha vivido o pensado situaciones
y sentimientos similares. Esa profundización en el universo amoroso es lo que
desmiente el tópico de “cantante romántico” con el que ciertos indocumentados
le catalogaron a lo largo de su vida y en las necrológicas. En todo caso,
Hilario sería un “indagador de sentimientos”, aunque también fuera un
denunciador de realidades íntimas.
Así pues, a lo
largo de sus casi 40 años de carrera musical, Hilario escribió muchas canciones
de amor, tanto con letras propias como ajenas. Todas ellas unidas dan una
imagen poliédrica de la personalidad de Hilario en este tema, partiendo de ese
hecho esencial en su vida que es la dicotomía sueño-realidad. En estas
canciones, Hilario habla casi siempre en primera persona, lo que tiende a
acentuar su carácter autobiográfico, y describe y canta a diferentes tipos de
mujeres y, por consiguiente, de amores, claramente identificables en sus rasgos
fundamentales. Diferentes, sí, aunque, a mi parecer, no contradictorias, sino
complementarias. Hilario, como todo humano, es capaz de desear con singular
intensidad una cosa y la contraria, tal vez porque, como nos pasa a todos, con
cada una ellas se puede cubrir un hueco distinto de nuestras particulares
personalidades, una carencia, un deseo o una pasión perfectamente compatibles
en su diferencia.
Están, por
ejemplo, la mujer-refugio, que ofrece cobijo en los momentos de angustia, la
mujer-deseada, que se anhela pero no se llega a conseguir, la mujer-compañera,
con la que se comparte (o se desea compartir) la vida entera, o la
mujer-contradicción, a la que no se sabe si odiar o amar. También hay
mujeres-destructoras, que te machacan la vida como una percanta de Discépolo, e incluso, es el colmo, mujeres-felices, con
las que realiza un amor pleno y explosivo (como nota al margen, resulta curioso
que en las notas que he tomado la mayoría de las canciones que he anotado en
esta categoría estén en el disco “No cambies por nada”, 2003). Pero
las dos variantes que más abundan en su repertorio, o al menos, las dos para
las que yo he encontrado más canciones, son la mujer-imposible, inalcanzable, y
la mujer-ilusión, igualmente fuera de plano. Quizás sea significativo.
MUJER REFUGIO
Debajo de aquel
Hilario de camisas coloristas, bromas y jolgorio, pelos rizados, lacados o
tintados y simpatía arrolladora, a veces aparecía el niño desprotegido, inseguro
y temeroso que era en el fondo de sí mismo, revelando al menos una de esas
partes de la personalidad que cada uno tenemos, y así lo dejó plasmado en
algunas hermosas canciones. El tema aparece
pronto en su obra, en 1973, aunque sea de escritura bastante anterior, en “A
pesar de todo” y en esa canción titulada “Ven aquí” (que con “Imagen”
es la primera canción con letra propia que grabó). Paradójicamente, aquel
primer Hilario desprotegido que se confesaba en este tema inicial se presentaba
no como el receptor de la protección, sino como el donante. Es él quien se
ofrece como refugio a otra persona, en un contexto, no de amor, que eso llegaría
luego, sino de amistad.
La canción tiene
una fuerte carga de ambigüedad, pues sólo la utilización en masculino de la
palabra “aprisionado” nos indica que
se dirige a otro hombre en un contexto amistoso, que si no fuera por ella
podría aplicarse a una mujer a la que se ama o se quiere amor: Pese a todo,
estas dos circunstancias no difuminan el mensaje de la canción, esa necesidad
de refugio que las personas tenemos cuando ya no podemos aguantar más.
La mujer-refugio
vuelve a aparecer en su siguiente disco (“De paso”, 1975), ya en el contexto
amoroso, en “Testimonio”, en la que tras definir al objeto de su amor como “mujer fuerte”, “mujer árbol, manantial”, reconoce la protección que le ofrece como
característica básica de la relación: “…
En su profunda gruta/ no existe el tiempo./ En su profunda gruta/ no existe el
dolor terrible de la música./ No existe esa angustia impalpable/ de llorar boca
abajo…”.
Y aún hay otras
variaciones del Hilario que busca en la mujer amada no sólo un objeto de deseo,
o una compañera con quien compartir la vida, sino, ante todo, alguien ante
quien esa dolorida persona que era nuestro amigo pueda romperse como un niño,
que asustado ante las fantasmales sombras que en la noche hace el árbol de la
calle en su ventana corre a la cama de su madre y se acurruca en sus brazos: “Puedo apoyarme sobre ti/ si estoy cansado,/ quedarme
a tu lado/ sin hablar./ Puedo confiarte en ti/ mientras te cuento/ secretos
sentimientos /que hay en mí” (“Nube de arena”, 1981).
Sin embargo, la
composición en la que esa faceta de persona necesitada del refugio y la
protección que le puede ofrecer la mujer de la que se enamora está más clara es
en “María”,
esa obra maestra que compuso en una de sus huídas mayorquinas y que grabó en
1976 en “La estrella del Alba”.
Al igual que en
otras canciones suyas (“Como todos los días”, “Taxi”,
“Dolores,
dolores”, “Madrid amanece”…), Hilario comienza “María” con una referencia
espacio-temporal, concretando con ello un principio de realidad: “Amanece y en mi cuarto/ hablo de la
oscuridad/ pienso en ella y necesito/ compartir mi soledad”. La historia
puede ser una fantasía, un sueño o una reflexión fruto de su mente, pero
siempre surgen en un momento preciso y en un espaci físico concreto e
identificable. Tras esa concreción, que viene a ser como la fecha de una carta,
cuenta lo que le diría o haría a la amada en el caso de tenerla delante,
rememorando la aventura que ya han vivido y que, indefectiblemente, ha acabado
mal: “Y sin pensar nada más partí/ hacia
un largo viaje sin final/ y en aquella entrega me perdí”. Tras establecer
que la historia ha acabado lamenta lo que pudo haber sido y no fue y explica el
desamparo en que se ha quedado, la desprotección, en definitiva, en la que vive
sin la mujer-refugio que necesita, y que creía haber encontrado frente a ese mundo
que se le presenta hostil: “Sin ella me
encuentro solo/ en medio de una calle oscura/ sin ella la noche es larga/ noche
azul, noche sin luna”. Para acabar expresando su deseo más profundo de
regazo, refugio y reposo: “Ven, María,
que quiero/ anidar en tu blanco pecho/ y besar esos ojos que inundan/ mi cuerpo
de claridad”.
MUJERES SOÑADAS
En su vida real,
cotidiana, el sueño y la fantasía constituían el mundo irreal pero plausible en
el que a Hilario le hubiera gustado habitar, el paraíso perdido a veces, la
felicidad presentida en muchas ocasiones, la utopía en definitiva, que hace
tolerable con su sola enunciación ese otro mundo más sórdido, contradictorio y
doloroso de la realidad. Y si eso era así en la faceta más social de su vida y
su obra, también lo era en la más personal, la amorosa. Ese deseo de perfección
que marca la utopía y el sueño amorosos no podía dejar de quedar reflejado en
sus canciones, en las que abundan las referencias a la mujer ideal, soñada,
deseada, que él sabe que no es sino el fruto de su imaginación pero a la que no
renuncia a darle carta de naturaleza física, real y tangible a través del
deseo.
Hilario se
dirige a esa mujer ideal “desde los
sueños extraños / que recuerdo y no describo”, dice en “Te
escribo” (2004), “desde el mundo
en blanco y negro / en el que pienso en que vivo”, un mundo pues de contradicción
entre lo deseado y lo posible, que, como siempre en Hilario, no deja de tener
esos apuntes descriptivos que enmarcar la acción en un lugar y un momento: “desde mi habitación / sentado en un lecho
vacío / te escribo mientas espero / mientras espero te escribo”, para
rematar el estribillo contraponiendo ambos ámbitos: “te espero mientras te sueño / mientras te sueño te escribo”. La
ambigüedad proverbial de Hilario, su resistencia a las definiciones unívocas y
a las lecturas únicas de sus canciones juegan en este tema con la realidad y la
ensoñación como modelo amoroso que ya estaba presente en alguna de sus
composiciones anteriores: “Tu serás
princesa de mi cuento, / compañera de mi vida real” (“Princesa de cera”, 1975).
A veces, como en
“Sin
decir adiós” (1986), la mujer que se apoderaba de los sueños de Hilario
con tal intensidad como para quedar en una canción era también el recuerdo
añorado de la adolescencia, la remembranza de lo que pudo haber sido y no fue,
que es condición, como bien se sabe, de la perfección amorosa, aunque
irrealizada. Siempre queda la duda permanente e insoluble de saber si aquel
amor inocente y primerizo de “dos niños
escondidos, tu y yo en aquel portal” hubiera podido ser el amor total y
completo tan difícil de encontrar en los seres de carne y hueso: “Unidos en el sueño/ por la bola de cristal/
nuestros labios se saludan / otra vez en el portal”.
Y puesto a soñar
un amor imaginario, esa mujer ideal que siempre espera a la vuelta de cualquier
sueño, ¿por qué no imaginar también el decorado en el que se desarrollará el amor,
como hace en “Arquitecto de sueños” (1976): “Construí una casa azul junto al lago”, comienza diciendo, para que
a nadie se le escape que la ilusión es tangible, tiene formas, colores y
olores, aunque sea “sobre el papel” en
el que pinta las “siete ventanas /siete
azules ojos/ de cristal/ y dejé después/ la puerta abierta /invitando siempre a
entrar”. Pese a haber levantado con palabras ese paisaje ideal, ese jardín
del Edén con “claveles, rosas y violetas”
en el que “las guitarras daban al lugar /
el color alegre de una fiesta”, no ha de ser sino hasta que se duerma “pensando en ella” cuando esa mujer ideal
llegue por fin al sueño y se instale en la vida del cantante, aunque sólo sea
en ese momento de la inconsciencia, el más feliz pese a todo, porque con la
mañana llega el desencanto: “Tus palabras
eran / como un cascabel / que triste sonaba / cuando desperté”. Sin
embargo, siempre con los pies en la tierra, Hilario sabía que hay que alimentar
los sueños, porque aún intangibles, también formar parte de la realidad, y
porque, al fin y a al cabo, “a un sueño
¿qué más / se le puede pedir?”
Hilario, nuestro
querido, inocente, amistoso, simpático, reidor y chistoso amigo era también un
pájaro de cuenta, y detrás de la cara de adolescente despistado que tuvo la
mayor parte de su vida, incluso en sus últimos años, se encontraba un ser
ligeramente distinto, capaz de convertir la imagen erótica de una revista en
una fuente de placer solitario. Ese amor soñado o imaginado resulta ser el autentico
amor perfecto, el que no provoca contradicciones, ni discusiones ni desamparos,
nos viene a decir en “Chica de papel” la canción que
escribió con Carlos Villanueva y que grabó en “Subir, Subir” (1986)
MUJERES IMPOSIBLES
Abundan en el
repertorio de Hilario las mujeres inaccesibles, imposibles, ansiadas pero no
conquistadas o perdidas; es decir, mujeres ante las que el amor solo se realiza
en el deseo.
Ya en las
primeras composiciones de Hilario aparece esa dificultad para comunicarse con
las mujeres y para realizar los sueños y las pasiones que ansía. Esas “piernas de Conchita (que se cubre afanosa)”
que tanto llaman la atención del protagonista de “Como todos los días”
intentaban ser, por un lado, la alusión a la represión y frustración sexual, la
pacatería y ñoñería de unos tiempos grises y plomizos como los de la España de
los años 60, pero también la frustración del protagonista tímido, apocado e
indeciso de la canción, su incapacidad para lanzarse a por la Conchita de la
oficina, llevársela contra un archivador y disfrutar justos de un momento de
pasión justo para sobrellevar el aburrimiento del curro.
Pero entonces
Hilario tenía 20 años y su timidez, que a veces podía llegar al sonrojo, como
en el chico de la canción, o sus dificultades de comunicación, que bien podías
recubrirse de torrentes de palabras, resultaban comprensibles. Más
significativo es que Hilario volviera, 30 años después, a mostrar similar
incapacidad para entablar comunicación con una mujer a la que desea: “El
metro”: “… Casi toco tus manos/ casi
me roza tu pelo./ Si no fuera tan tarde/ te hablaría de amor”. Y ya se sabe
que cuando se pone como excusa la hora es que uno no se atreve a dar el paso.
En el amplio
catálogo de fracasos, huidas, incomprensiones, incompatibilidades y renuncias
que dificultan la plenitud del amor en las canciones de Hilario figura en
primer plano la incomunicación, la imposibilidad de hablar un idioma común con
la persona a la que, por otra parte, amas con pasión: “Eres la imagen virtual/ de la mujer ideal:/ eso me atrae de ti./ Tu voz
persuasiva,/ tu verdad tan relativa/ me alejan de ti.// Yo te digo que te
quiero/ y tú me dices bla, bla, bla…” (“Bla, bla, Bla”, 1998,
letra en colaboración con Raimundo Fernández).
Hilario hablaba
mucho. Todos quienes le conocieron coincidirán en este dato. Y si se trata de
lo que hablaba con las mujeres hemos de reconocer que la conversación podía ser
interminable, y a poco que la noche se extendiera en un bar cercano, no había
problema, esa mujer que le hacía caso se convertía en “la imagen virtual de una mujer ideal”, y eso es lo que le “atraía” de ella. Porque pienso que
Hilario, o así se desprende de sus canciones, que como en todo artista muestran
su ser más profundo, no era tan extrovertido como a veces parecía, y
especialmente con las mujeres. En sus temas, hay a menudo un muro infranqueable
entre hombre y mujer, que parecen vivir en dos mundos paralelos, en los que
cada uno anda de manera independiente, lo que lleva a la incomprensión y la
imposibilidad del amor:
“…Ahora necesito de tu amor,/ Corro hacia tu
caso, aún con miedo/ De que no sientas igual que yo…”, “Tú”
(1981). “Entro en un bar para beber
felicidad,/ Miro a una chica como enfría su café,/ Entro en conversación con
ganas de sorprender,/ me observa y se larga./ No hay nada que hacer, no hay
nada que hacer, no hay nada que hacer…”, “No hay nada que hacer”
(en colaboración con Miguel Vigil y Javier Batanero). “…Noche
tras noche trato de llenar/ ese vacío que ahora siento/ buscando en ti
respuesta a mi pasión./ Noche tras noche, noche tras noche,/ jugando al gato y
al ratón,/ cambiamos de conversación,/ tus ideas nublan siempre mi razón./ Valdría
más dejar de hablar,/ perder el miedo y no pensar, y entregarse todo, y
olvidarse todo…”, “Noche tras noche” (1986).
Como se ve, hay
muchas alusiones en la obra de Hilario a esa imposibilidad de comunicación con
la mujer, aunque, quizás, con toda su ambigüedad, la que de forma más completa
aborda el tema sea “Claros sentimientos” (1976), donde las dificultades para
compartir las mismas inquietudes conduce inexorablemente a dos universos no
sólo diferentes, sino enfrentados.
Un sentimiento
parecido ya lo expresó Hilario en una canción de “A pesar de todo”, su
primer álbum, por lo que el tema viene de antiguo. Era “Imagen” (1973), en la que
le reprochaba a la amada que no pudiera liberarse de ella misma y de su desconfianza:
“…Pienso más bien/ que sin querer/ clavas
espinas en tu propia piel,/ crees defenderte contra mí,/ mas tu enemigo eres
tan sólo tú./ Tan solo soy un pensamiento, reflejo de lo que quisiste ser./ Si
es real o falso el sentimiento, tan sólo tú lo puedes resolver”.
En fin, se
podrían escribir folios y folios sobre el tema. Las mujeres imposibles son
legión en la obra de Hilario, y las razones por las que se da esa imposibilidad
aún más variadas de las que se han reflejado aquí. Están en “Acabarás
quizás” (1973), en la que el amor se agosta antes de nacer y con el
paso del tiempo será tan sólo “sombra de
mi mente”. Están también en “C.D.O.D”, donde no entiende las
razones de que todo termine y se queda “despistado,
confundido / ofuscado, deprimido / despistado, confundido / ofuscado, deprimido”,
aunque su ironía le lleve a terminar que lo que más le confunde es que deje una
nota de despedida “con tantas faltas de
ortografía” (¿venganza de amante despechado?). Igualmente se encuentran en
“Tristeza
de amor” (1986), o en una canción tan emblemática como “Dolores, dolores” (1973), en la que “tú buscabas por la tarde / el rocío y no lo
hallabas / y otro rocío caía / de tus ojos que lloraban”. Siguen en “Sin
dar la cara” (1986): “Niña de
satén / nube de cristal / nuestro amor se acaba / justo al comenzar / huyes de
mis brazos. / Te asusta soñar / te acobardas y te vas / sin dar la cara”, y
aún permanecen en “Eclipse lunar” (2002, letra en colaboración con J. A. Sánchez
Paso): “…Por un momento creí / que ella
era para mí / me miró, me sonrió/ y luego escapó”.
Y, en fin, esas
mujeres inasequibles o perdidas también se hicieron presentes en “Una
mirada diferente”, su disco póstumo, en una canción que tiene,
escuchada ahora, un cierto tono de testamento amoroso, de balance vital, que,
personalmente, me resulta estremecedor (reproduzco la letra, que no he
encontrado la canción en internet):
“Las
amantes perdidas,
Casi
desconocidas,
De
la foto de ayer,
Hoy
están más hermosas
En
el lecho de rosas
De
una memoria fiel.
Quizá
su piel
Ya
no sea tan dulce como fue ayer
Cuando
sobre sus senos
Correteaban
mis dedos.
Amores
deseados
Amores
temidos
Amores
que alumbran
Un
día feliz.
Amores
oscuros,
Recelos
y olvidos,
Pasiones
que duran
Un
beso… y se van.
Las
amantes gloriosas
que
una vez fueron musas
de
mi corazón,
hoy
que acaba el verano,
desde
un lugar lejano,
despiertan
mi amor.
Quizás
la luz
De
un paraíso perdido destella aún,
Cuando
en cada suspiro
Mis
recuerdos disparan latidos.
Amores
deseados,
Amores
temidos,
Amores
que alumbran
Un
día feliz.
Amores
oscuros,
Recelos
y olvidos,
Pasiones
que tejen
Su
fin en la piel.
Las
amantes vencidas
Que
se fueron dolidas
Por
mi desamor,
Hoy
son cicatrices
Que
acarician felices
A
este viejo león,
Con
la sensación
De
una dura batalla que nadie ganó,
Porque
en cada huida
Robé
y destrocé nuestras vidas.
Amores
deseados
Amores
temidos,
Amores
que alumbran
Un
día feliz.
Amores
oscuros,
Recelos
y olvidos,
Pasiones
ocultas
Que
duermen en mí.
Las
amantes calladas
Son
como bofetadas
De
amargura y dolor.
Me
reprochan mis dudas,
Me
clavan agujas
Con
un simple adiós.
En
el rincón de algún bar
Se
pregunta mi corazón
Por
qué, con su desprecio,
Algo
de mí muere en silencio.
Amores
deseados,
Amores
temidos,
Amores
que alumbran,
Un
día feliz.
Amores
oscuros,
Recelos
y olvidos,
Pasiones
que viven
Por
siempre… quizás”
“Las
amantes perdidas” (2004, en colaboración con J. A. Sánchez Paso)
AMORES FELICES
Pero no
dramaticemos en exceso, que también hay en la obra de Hilario temas menos
desesperanzados, en los que el amor es un hecho realizado, una sensación de
plenitud, una pasión arrolladora (y, por consiguiente peligrosa), que ansía una
relación de confianza, acicate compañerismo e igualdad, de compartir y
disfrutar.
Resulta curioso que
al ordenar por temas las canciones, las que incluí en esta categoría de “amores
realizados” están concentradas prácticamente en un disco. Exactamente en “No
cambies por nada”, del 2002, su último trabajo con canciones
originales, en el que hay nada menos que cuatro temas que aborden la cuestión:
“donde
tu amor me lleva”, “Noches de Fuego”, “Y así
te vi volver” y “El lado bueno de
la vida”. Otra, “Contigo volaré” la grabó en “Lunático
veneno” (1998), en el que hay otro tema, “Fuego y rumba”, que podría ponerse
en la lista, aunque su tema principal sea la pasión y no tanto el amor, aunque no
quepa duda de que la protagonista traía loco a nuestro amigo.
En cualquier
caso, en estas canciones felices siguen presentes las constantes del deseo
amoroso del autor, colaboré o no con otros. Por ejemplo: el amor y la pasión
como creadores de paraísos para salir de la realidad: “Hay en ti algo esencial / en el calor de tus labios / en tu forma de
besar / Veo en ti una jungla tropical / en el calor de tu cuerpo / en tu
movimiento al bailar / Eres tú la esmeralda y el coral / Un cielo azul turquesa
/ blanca espuma verde mar/… / Dime que me quieres otra vez / bésame y contigo
volaré / contigo, contigo, contigo / contigo volaré…” (“Contigo
volaré”).
Los amores
felices de Hilario surgen a partir de un deslumbramiento momentáneo, el
escalofrío de un momento de enamoramiento en el que el deseo del otro nos eleva
a un terreno en el que sólo existe la felicidad, que merece cualquier riesgo
que se corra y por la que uno está dispuesto a ir a cualquier sitio, físico o
mental: “Tú eres como una canción, / tú,
un relámpago de amor, / tú eres el filo de una espada / acariciándome la piel,
/ bajando por mi espalda. / Yo me demoro en recordar, / sólo un instante
después / de morder tu tierna boca, la música que ha de acompañar / este viaje
de placer, / por debajo de tu ropa, de tu ropa. // Navega sin destino mi alma
viajera… / donde tu amor me lleva.” (“Donde tu amor me lleva”).
Esa idea del
viaje a un espacio irreal, algo así como el país del nunca jamás, a que nos
conduce el amor se repite en otras composiciones de Hilario: “Noches de fuego, cielos de carmín, / tú
sobre mí, yo sobre ti / los dos sin control / abrasándonos de amor.” (“Noches
de fuego”), en la que también hace referencia expresa a la esperanza de
hacer realidad la utopía de la perfección: “con
tu insinuación me dice el azar / que las noches son un sueño sin soñar”.
Y para finalizar
este apartado de canciones felices del más atormentado de los cantantes de
lengua hispana (dejando aparte a Violeta Parra y a los tangueros argentinos,
Discépolo en cabeza, que eran igual de atormentados, pero andaban más
amargados), una explosión de alegría amorosa: “La cara alegre de la luna eras tú, / la sonrisa que me alumbra tú / un
regalo que me envía cada día, / el lado bueno de la vida / el lado bueno de la
vida ¡sí! / el lado bueno para mí / el lado bueno de la vida ¡sí! / el lado
bueno para ti” (“El lado bueno de la vida”). Un
desparrame de felicidad que, además, no se estropea al final, sino que se
sublima en un tema tan querido para Hilario desde “Ven aquí” como es el de
la complementariedad de los amantes, cada cual una cara de la misma moneda. Una
búsqueda de la que no desistió en su vida, que tanto le costó encontrar y que,
a tenor de lo escuchado, tan fugaz fue cuando surgió:
“Como todos los días”. Una canción con Hilario
Camacho (1968)
1968. De izquierda a derecha: Adolfo Celdrán, Mari Laly Salas, Hilario, pareja desconocida y Antonio Gómez. (Observese como Hilalio coge a Mari Laly, y como Mari Laly mira a Adolfo)
Tal vez porque
con los años la memoria remota se va acercando cada vez más, como si de cerrar
un círculo se tratase, o quizás porque fueron tiempos tan intensos que resultan
difíciles de olvidar, el caso es que recuerdo perfectamente cómo Hilario y yo
compusimos “Como todos los días”. Era
la primera vez que yo, compulsivo emborronador de cuartillas desde la infancia,
me metía en la aventura de escribir la letra de una canción y también la
primera que Hilario componía un tema con una letra que no hubiera escrito el
mismo, práctica que abandonó pronto, o que no fuera un poema previo.
Me doy cuenta
según voy escribiendo que “Como todos los
días” marcó de alguna manera un punto de inflexión en el trabajo de
Hilario, cerrando una primera etapa de aprendizaje, que quedaría marcada por la
edición, ese mismo 1968, de su primer single con los poemas de NicolásGuillén, y abriendo el camino que estallaría públicamente cinco
años después con la publicación del primer álbum “A pesar de todo”,
del que era, con “Los cuatro luceros”,
el tema más antiguo. Para entonces, su anterior repertorio había pasado al
olvido (excepto por “El agua en tus
cabellos”, el poema de Machado que había musicalizado en 1967 y que no grabó
hasta 1975 en “De paso”), y a partir
de ese momento su música adoptaría un lenguaje expresivo propio y definitivo
que seguiría puliendo hasta el final. También a partir de entonces abandonaría
la musicalización de poemas, aunque aún adaptaría alguno, cada vez de forma más
libérrima, para pasar a colaborar con letristas con los que trabajaba
estrechamente: Moncho Alpuente, Francisco Escalada, Jaime Compaire, Pablo
Guerrero, Joaquín Sabina y otros. Ni que decir tiene que esto no le confiere a
la canción otro valor que no sea el cronológico, pero como se me ocurre, lo
cuento.
Decía que 1968 Hilario
compuso pues los dos temas más antiguos que aparecen en A Pesar de Todo, su primer disco LP cinco años después: “Como todos los días“y “Los Cuatro Luceros”.
Por la parte que me tocó en ello lo puedo contar con un cierto detalle, aunque
tampoco abusaré.
1968. Mari Laly, Hilario y Elisa Serna.
Igual que a Adolfo Celdrán, a Elisa Serna o a Cachas, conocí a Hilario en
noviembre de 1967 con motivo del recital de presentación del grupo Canción del Pueblo que me tocó presentar y en el que ellos debutaban de
manera más o menos oficial tras haberse estrenado en pequeños recitales universitarios.
Con todos ellos establecí pronto una relación de amistad que con Hilario fue
íntima desde el primer momento, pues teníamos muchas cosas en común, desde la
edad, yo acababa de cumplir 19 y él me llevaba cinco meses, hasta vivir
relativamente cerca, él al final de Fuencarral y yo en General Sanjurjo
(Abascal ahora, después de recuperar el nombre que la calle había tenido antes
de que la dictadura rebautizara las calles con los nombres de sus santos y sus
militares).
Las canciones (incluyo
Los Cuatro Luceros en el lote) se
escribieron en la habitación que había a la entrada de su casa familiar de
Hilario, a la izquierda, creo recordar, al inicio de un largo pasillo. Allí nos
sentamos unos cuantos días y allí fueron saliendo los dos temas, que fueron de
creación bastante rápida.
Como todos los
días
nació de la coincidencia de que los dos habíamos trabajado brevemente en empleos
similares. Él creo que en una gestoría o algo así, y yo en un banco, en el que
he de decir que tuve el honor de entrar como auxiliar administrativo y salir un
año después tras haberme degradado a botones. Pensamos que en aquellas oficinas
siniestras se reflejaba el mundo gris, triste y conformista en el que vivíamos,
y nos planteamos reflejarlo utilizando la forma del talking-blues o blues
hablado, una base rítmica de blues sobre la que va el recitativo de la letra, a
la manera en que habíamos oído que lo hacían en EEUU Woody Guthrie, Julius
Lester o el propio Dylan del principio.
El método de
trabajo era que yo escribía unos versos, los discutíamos, cambiábamos lo que
era necesario y sobre la marcha Hilario los iba encajando en la música.
Recuerdo que fue bastante rápido todo y la canción estuvo pronto preparada. El
tema, que está divido en dos partes bien diferenciadas, tenía inicialmente una
tercera parte más, que fue eliminada en la grabación y sustituida por ese ritmo
que simula las palmas de una manifestación con que acaba la grabación. Fue una
supresión acertada, pues era una especie de infantil llamada a la rebelión demasiado
explícita, que no le añadía nada a lo anterior y que podría haber tenido
problemas con la censura. Alain Milhaud, que produjo el disco y de quien debió
ser la idea, hizo un estupendo uso de las tijeras.
Los Cuatro Luceros partió de un poema de José
Batlló, poeta catalán que escribe en castellano y que dirigía la colección de
poesía más importante del momento: El Bardo. A Hilario le gustaba el poema, que
es en el fondo es una alegoría sobre la guerra y la postguerra civiles, pero no
acababa de cuadrarle para ponerle música, porque estaba escrito en verso
bastante libre, así que, como hizo con otros textos ajenos, lo cambió a su
gusto, tarea en la que le ayudé y cuya responsabilidad comparto ahora,
especialmente frente a Batlló, que parece ser que no quedó muy satisfecho, dado
que él imaginaba música clásica mientras lo escribía. También fue una
composición rápida.
Cuando regresé
en 1983 de Canarias, uno de los primeros recitales a los que acudí a uno de
Hilario que daba cerca del Viaducto con ocasión de alguna fiesta popular, o San
Isidro o La Paloma. Él no sabía que estaba en Madrid y no le avisé, quería
darle una sorpresa, pero quién me la lleve fui yo. Una sorpresa alegre y
envanecedora, porque comprobé que Hilario todavía seguía interpretando en
directo Como todos los días.
Un par de años
antes del fallecimiento de Hilario pensamos que podíamos escribir una especie de
“Como todos los días-2” situando al
personaje en aquel momento de comienzos del nuevo milenio. Nos pusimos a la
tarea, nos reunimos varias veces, pero no salió nada, excepto unos versos deslavazados
y unos cuantos rasgueos de guitarra. Años después me di cuenta que en realidad Hilario
ya había escrito esa segunda parte en “Taxi”,
que hizo en colaboración con Joaquín Sabina y que se editó en 1986 en el álbum “Subir, subir”. Ambas retratan las
reacciones interiores y los sentimientos de un individuo personalizado en un
momento histórico concreto, y, aunque las letras sean ajenas, reflejan los pensamientos
y las ideas del propio Hilario, lo que añadido a que las dos están en primera
persona les confiere un cierto carácter de autorretrato íntimo ante la sociedad
(carácter que también las relaciona con la magistral “Volar es para pájaros”, que compuso con Pablo Guerrero y que
igualmente tiene esas características).
Ambas canciones
tratan del mismo tema y tienen un formato narrativo equivalente: una persona (el
propio Hilario) se levanta por la mañana y encuentra pocos alicientes para levantarse.
El mundo al que se enfrenta no le gusta, le aburre, y ante ello se subleva,
aunque sea de distinta manera. Las cosas que le molestaban en esos dos momentos
respectivos eran distintas, pero similares. En el 68, en pleno franquismo, era
la mentira política, claro, pero también la rutina de la oficina, el levantarse
a una hora temprana para nada, los prejuicios morales, la frustración sexual,
etc… En el 86, ya en plena época de aquello que se llamó el desencanto, lo que
le ofendía era la inanidad de la vida en general, la repetición de gestos
vacíos de contenido, la vacuidad de la tele, el aburrimiento…; en suma, la
misma grisura moral de la sociedad.
También tienen
una cierta similitud en la manera en que Hilario interpreta ambas canciones,
como si fueran una letanía repetitiva que canta con frialdad, casi sin emoción,
sin levantar la voz ni tensar el tono. Hasta que llega el grito que estalla al
final de “Como todos los días” o en
los estribillos de “Taxi”. Y es en
ese grito donde yo encuentro la mayor diferencia entre el Hilario de 1968 y el
de 1986.
En ambas fechas
despreciaba y odiaba el mundo en el que vivía, pero si en 1968, todavía un
joven de 20 años, en pleno momento de conciencia crítica con la dictadura que
le aplastaba, el grito de Hilario apuntaba a la rebelión (aún planteado como
una posibilidad de toma de conciencia): “y
salgas a gritarlo por las calles” (en alusión, claro, a las manifestaciones),
en 1986, cuando ya se ha visto que la llegada de la democracia no ha sido lo
que se esperaba, Hilario ya no creía en cambios (“Comprendes por qué/ no hay nada que hacer”), y en lugar de optar
por una posible salida colectiva, gritarlo por la calle en unión de otros, lo
que buscaba era algo (o alguien) que le ayudura a huir (“¡Sácame de aquí!/ ¡No puedo,/ no, no, seguir así!/ ¡Lléveme por la
ruta de la paz/ dirección prohibida sin parar hasta el mar”). En 1968 se planteaba
el enfrentamiento con el sistema; en 1986 lo que quería era simplemente escapar
de él, una tentación que uno mismo ha sentido en más de una ocasión y que
Hilario practicó en diversos momentos de su vida. Yo también.
Dibujo de Poni Micharvegas
PD.- A raíz de
la muerte de Hilario participé muy activamente durante tiempo en un foro de
internet que se creó, y en él escribí numerosos textos biográficos y sobre su
obra. Al sacarlos ahora del archivo en el que los conservaba, aunque veo que
falta alguno, y ordenarlos, compruebo que suman algo así como unos 120 folios.
Si soy capaz de trabajar un poco sobre ellos, igual los voy colgando aquí, en
la confianza que puedan servir como documentación para una posible futura
biografía de Hilario, que no existe como tal y que se merecería.
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