martes, 30 de abril de 2013


Coloquio sobre Música Progresiva (1970)

 
De espaldas, Tina Blanco. De izquierda a derecha: Gualberto (Smash), Henrick (Smash), Enric Herrera (Máquina!),
Antoñito (Smash), Luigi (Máquina!)

Entonces tenía la idea, que no sólo mantengo, sino que con el tiempo se ha aclarado más, de que lo que a caballo entre las décadas de los 60 y los 70 del siglo pasado se llamó Música Progresiva o Underground, fue una manera de utilizar la canción similar, distinta pero compatible, a la de los denominados cantautores. En ambos casos se trataba de crear un nuevo lenguaje, muchas veces con raíces en el folklore --¿qué otra cosa es si no la reivindicación del blues en USA?--, que se planteaba como forma de abordar temas “adultos” --¿No era la guerra de Vietnam un problema adulto en el que morían jóvenes?--, observados desde una perspectiva crítica con el sistema para el que se buscaban alternativas. Más ideologizados y politizados en el ámbito de la izquierda clásica los cansautores, más sesentayochescos los undergrunes. Cambiemos el mundo para cambiar la vida, pregonaban unos, cambiemos la vida para cambiar el mundo, reclamaban los otros.
Si alguien quiere conocer cómo era, visto desde dentro, ese mundo del “underground” español le recomiendo vivamente que ponga el cursor aquí y apriete. Al otro lado encontrará los recuerdos de Javier García Pelayo sobre el primer viaje de Smash a Madrid publicado en el blog de Adrián Vogel, EL MUNDANO. Son cuatro capítulos, y merece la pena imprimirlos y leerlos despacio. Son una joya.




Si eso pasó en todo el mundo, y especialmente en EEUU, país del invento, en España esa relación era todavía más directa, viviendo bajo la misma dictadura y falta de libertades cantautores y progresivos. Si los cantautores eran rojos, panfletarios y mitineros, pretendían el socialismo y atacaban a las instituciones, los progresivos llevaban los pelos largos, fumaban droga, follaban libremente (lo que podían, que España aún era España) y querían socavar el sistema por la degeneración de sus principios morales, a más de políticos. En cualquier cosa, podías acabar en la cárcel tocando guitarra de palo o eléctrica.
No voy a hablar de las distintas clases de “progresivo” que hubo en España, de su evolución y transformación en cosas como el rock andaluz o el heavy hispano (algún día colgaré una interesante entrevista en MUNDO OBRERO con Barón Rojo que he encontrado), pero me he topado con dos textos sobre el tema de 1969 y 1970, casi del inicio de todo, que me hablan de todo eso, así que aquí van.
El primero es un coloquio publicado en DISCÓBOLO en el que participan miembros de Smash, Máquina!, Música Dispersa y Simun. Por parte de la revista estábamos Tina Blanco, Álvaro Feito y yo. Por el tono fui yo quien la transcribió. Es interesante ver las diferencias entre unos y otros, que se expresaban también en sus músicas respectivas y se reflejaron en su futuro. Desde las respuestas más “concienciadas” de Smash a las más “artísticas” de Música Dispersa.
El segundo, una peripatética entrevista con Máquina!, se publicó en 1969 nada menos que en EL ALCAZAR, cuya macheta rezaba “Periódico Fundado en el Asedio del Alcázar”, que por aquellos tiempos pasaba por una racha así como liberal y en el que llevaba la página de música José Ramón Pardo, que me dejaba colaborar.  
Para que se compruebe que no miento sobre la represión sobre el progresivo-underground español, escaneo al final un artículo de Tina Blanco en el mismo número de DISCÓBOLO en el que se da cuenta de lo que sucedió con los recitales de los que se habla en el coloquio.



 DISCÓBOLO. 9 DE MAYO DE 1970


DE repente, cuando nadie nos lo esperábamos, Madrid se ha convertido, por sólo un par de días, en el centro de la música progresiva nacional. En un club actuaba Máquina!, en un Colegio Mayor estaban anunciados: Música Dispersa, Smash, Vértice y también Máquina!, en otro club y otro Colegio Mayor estaban cantando Simún, un grupo de Cádiz que acaba de grabar su primer disco y dará mucho que hablar. Así que, todavía atontados por la sensación, decidimos que sería un buen momento para sentarnos y charlar un rato. Por eso una tarde decidimos darnos una vuelta por DISCÓBOLO y organizar una de esas reuniones que diariamente teníamos en casa de algún amigo común. Asistieron a esta especie de reunión-guateque-coloquio (que acabó escuchando el disco pirata de los Rolling Stones), miembros de cuatro de estos conjuntos: Máquina!, Música Dispersa, Smash y Simún. Los Dispersos tuvieron que marcharse antes de las fotos, y aun un poco antes del coloquio, no obstante su participación en el mismo nos ha quedado grabada anteriormente en cinta, por lo que sus opiniones cuentan tanto como las otras.
En un principio pensamos en plantear algunos temas que sirvieran de base al diálogo, pero en el transcurso de la conversación se fueron mezclando unos con otros y al final quedaron diluidos en el todo, por lo que al transcribir la charla nos ha parecido más claro y conveniente dejarlo como estaba, ordenando un poco las contestaciones y poniendo unas cabeceras según el tema que se tratara, aunque esto ya se verá prácticamente cuando se continúe leyendo.
DISCÓBOLO.-- Querríamos aclarar en primer lugar que este coloquio no es un intento de descubrir la música, progresiva, ni de ponerla en claro ni de hacerla asequible; todo esto sería superfluo, entre otras cosas, porque no se conseguiría hacerlo. La complejidad del tema hace que únicamente se trate de expresar nuestras opiniones sobre él, creando unos puntos de discusión que han de ser desarrollados posteriormente por el lector y por nosotros. Para empezar podíamos intentar aclarar un poco qué entendemos por música progresiva.

 LUIGI (Máquina!).-- «Una característica de la música progresiva puede ser la de empezar con un tema e ir evolucionándolo conforme tocas, hasta el extremo de que no se parezca en nada al principio, porque ha cambiado tu estado de ánimo, etc., de forma que lo que ha empezado con un blues puede terminar en una sardana, por ejemplo.»
NONO (Simun).-- «Yo entiendo por música progresiva la que de alguna forma aporta algo nuevo a la canción; nosotros hacemos blues evolucionado, pero esto es muy complejo, porque cada uno evoluciona de una forma distinta.»
CACHAS (Música  Dispersa). «Lo que pasa es que yo no creo que se avance o se retroceda en esto de la música; creo que sería meterse en muchas profundidades dialécticas   el   tratarlo,   pero   lo mismo das un paso  hacia atrás que hacia  adelante;   no  veo  una cosa escalonada, sino irregular.»
Primer plano: Tapi (Máquina!). De pie: Álvaro Feito.
De izquierda a derecha: José María Páris (Máquina),
Antoñito (Smash), Julio Matito (Smash).
Ojo al magnetofón en el que se grabó el coloquio.
JULIO  (Smash).— «Yo lo que creo es que la música progresiva, además de lo que ya habéis dicho, tiene también otros factores, entre ellos la influencia del tiempo y el lugar donde la hagas; yo no tengo la misma formación cultural  y  musical que otra persona que vive en otro país, ni tengo las mismas  circunstancias.  La música progresiva lleva una forma de actuar, de pensar y hasta de vivir. En la música progresiva hay una gran   carga   de   agresividad, que se acentúa más depende del lugar donde se viva. Yo  estoy  seguro que los conjuntos de Copenhague tienen menos carga agresiva que nosotros; estoy seguro de que si viviéramos en otro país haríamos la misma música, eso sí, pero con unas formas distintas, con unas características diferentes. Además, yo creo que la música tiene dos vertientes: cuando se canta en directo y cuando se graba, que nunca es igual que cuando se actúa. La música progresiva es de una gran libertad de creación y también inmediata, tiene un sentido del ahora, y hay veces que se podría hacer mejor, mucho más bonita, pero no puede ser porque hay una urgencia por interpretar, todo va tan deprisa que no hay tiempo de meditar y hacer las cosas demasiado bien.»
DISCÓBOLO.-- ¿Qué características podrían ser definitorias de la música progresiva? ¿La libertad de expresión, la espontaneidad, la improvisación, reflejar el estado de ánimo del intérprete? ¿cuáles?
JULIO (Smash).-- «Todas esas juntas, una sin otra no puede ser, espontaneidad sin libertad de expresión no sirve para nada y todo esto sin sentido tampoco.»
ALBERT (Música Dispersa). «Lo  que la gente llama música progresiva es más o menos la música que un intérprete hace prescindiendo un poco, sólo un poco, de la comercialidad, y que hace la música sintiéndola él y que es la que quiere hacer. Ahora bien, siempre ha habido gente que ha hecho esto.»
SISA   (Música   Dispersa).-- «O viéndolo de otra manera, tal vez sea el volver otra vez a una visión natural de la música. Con todo esto de la canción cigarrillo, o consumo, la canción ha bajado un poco de categoría, y hay más gente cada día que quiere huir de esta canción fácil y hacer lo que quiere y lo que le gusta, y se interesa como muy vitalmente por esto.»
GONZALO («manager» de Smash).-- «Creo que hay que utilizar el término  «música progresiva» sólo para entendernos, para saber  que estamos  hablando  de Mayal o Hendrix, y no de Sinatra o Tom Jones, pero no en el exacto sentido de la palabra, porque nuestra música no aporta nada que no haya aportado ya otra clase de música como la electrónica o la clásica, aunque hay ciertos  conjuntos   que  sí.  Ahora bien, en lo que sí podríamos llamarnos progresivos, o mejor progresistas, es  en  la  actitud ante una serie de cosas que se nota en la música, pero esto es ser progresivo  en  el mismo sentido en que puede serlo   cualquier otra persona. También puede utilizarse el término "progresivo" o "progresista" para la puesta en escena, para la actitud ante los espectadores. Es curioso observar que este fenómeno de la música progresiva en cuanto agresividad y postura sólo se da en ciertos países occidentales, ni en los orientales, ni  en el tercer mundo se da este tipo de música, prueba de que responde a unos condicionamientos externos.»
HENRICK (Smash).-- «Lo que  pasa  es  que  en  los  países orientales hay música progresiva de una determinada forma. Por ejemplo,  Ravi  Shanckar,  que es totalmente progresivo, pero musicalmente y desde su música particular.»
DISCÓBOLO.-- ¿No creéis que la música progresiva está volviendo hacia formas muy simples, muy sencillas, lo cual contrasta con la opinión general de que la gente no entiende «este tipo de música parque es muy complicada y difícil?




ENRIQUE (Máquina!).-- «Esto es verdad, aunque la simplicidad está más en los intérpretes; respecto a lo de entender o no el público creo que si un sector no evoluciona a la misma velocidad que los músicos se debe sin duda á que hay todo un tinglado para crear música comercial, y pintura .comercial y arte comercial en general, que acaba embruteciendo al espectador, y esto limita también a los músicos que no tienen la cultura musical y general necesaria. Por otro lada, también hay la imposibilidad de comprensión de que a la gente se le ha dado durante toda su historia una idea planificada de lo que tiene que hacer y escuchar: subir por un lado, bajar por otro, doblar a la izquierda, sentarse, etc…, y ahora no se acostumbran a pensar, a asistir a algo que es fundamentalmente libertad de ejecución y que exige que uno lo escuche con la misma libertad. Sucede igual que con la pintura abstracta, hasta ahora estaban acostumbrados a que se les dijera: "esto es un prado con vacas", y ahora, cuando ven un cuadro abstracto quieren entenderlo igual y saber lo que es, cuando lo que hay que hacer es sentirlo.»
JULIO (Smash).-- «Lo   peor de todo yo creo que es la predisposición cuando la gente va ya preparada para aplaudir, silbar o patear, en cualquiera de los casos el resultado es nefasto, y lo que hay que hacer es escuchar, que es distinto a oír; escuchar y sentir lo que escuchas.»
ANTONIO (Smash).-- «Yo creo que lo más progresivo no se encuentra ni en la guitarra ni en el bajo ni en la batería, sino en la cabeza de cada uno.»
JULIO  (Smash). —«Aquí  lo que falta son recitales, acostumbrar a la gente a escuchar mucha música, si un grupo da siete recitales seguidos la gente irá al primero a entender, al segundo a aprender, al tercero a juzgar, pero el sexto y el séptimo lo que hará será sentir, sentir con el músico.»
Luigi (Máquina!), Nono (Simun), Tapi (Máquina!)
LUIGI (Máquina!).-- «Pero las cosas van mejor, ahora la gente acude a los recitales y se compenetra con lo 'que tocamos, yo creo que puede ser en gran medida porque se sienten influenciados por lo que sucede fuera, que se hacen grandes recitales estilo Wight y aquí también quieren que se haga.»
ANTONIO (Smash).-- «Y también porque la música está adquiriendo importancia y la gente se da cuenta de que la tiene.»
ENRIQUE   (Maquina).-- «Eso es verdad. Antes la música era una especie de pasatiempo, la gente  la  escuchaba  mientras se comía, mientras se hacía alguna cosa, igual que la pintura, que no se hacía lo que deseaban los pintores, sino lo que querían los señores que salían en los cuadros, yo no creo en ese tipo de pintura ni en la música que se hace de acuerdo con lo que otros desean oír, ni desde luego creo que haya sido nunca progresiva. Ahora la gente participa de lo que hace el artista, y participar significa liberarse un poco de todas esas lacras circunstancias que le rodean.»
LUIGI   (Máquina!).-- «Y  esto además beneficia al músico. A mí, y supongo que a todos, nos interesa dar algo cuando actuamos, ver que el público recibe un poco de nosotros, y si estás actuando en una boite donde la gente te mira con ojos raros, o ni se entera de que estás tocando, esto no se puede hacer, tiene que haber una comunicación entre público y músico.»
PARIS (Máquina!).--  «Sin embargo, yo he estado escuchando música fuera de España y el público extranjero es mucho más frío; por ejemplo, el de los países escandinavos, me refiero al público joven.»
DISCÓBOLO.—Hay otro tema que puede resultar interesante, que es si en España la música progresiva puede y debe adquirir unas características distintas a las de otros países, que reflejen nuestras especiales condiciones musicales, culturales o sociales.


GUALBERTO.-- «Esto puede o no suceder, depende de la gente, ciertas formas musicales, como el flamenco, pueden influir, pero no es necesario que sea así; por ejemplo, Santana ha llevado a su música formas sudamericanas, y lo hace muy bien, pero hay otros que no lo han hecho y también lo hacen estupendamente.»
CACHAS (Música Dispersa). «Este  es un tema muy difícil. Cada vez más, el arte tiende a buscar unas formas de comunicación universales que pueden ser tan simples que dentro de ellas estén contenidas todas las gentes, entonces influenciar o no influenciar es una cosa que surge, que no se medita».
ALBERT (Música Dispersa). «Además, yo creo que nadie hace la música pensando en las condiciones  sociales o   culturales  del país donde se crea, por descontado que influyen, pero nadie piensa en ellas al escribir o al hacer música.»
NONO (Simun).-- «Yo  creo que no hay que buscar premeditadamente  el  tipo  de  música  que se va a hacer, decir: "ahora voy a hacer algo que sepa a esto y luego algo que se parezca a lo otro", todo depende del momento de inspiración, las cosas salen de una manera o de otra, sin pensarlo.»
DISCÓBOLO.-- En una entrevista de no hace mucho tiempo, tú, Enrique, decías que mucha gente eran buenos instrumentistas, pero que no hacían música buena porque no tenían una línea ideológica. ¿Creéis que esta línea o esta carga ideológica es necesaria?
JULIO (Smash).-- «Yo creo que sí, es evidente que la música no es un puro juego técnico, sino un fenómenos social, por lo tanto detrás de la música tiene que haber un hombre con su forma de pensar y comportarse que es el que toca la música, si no resulta vacía.»
NONO (Simun).-- «Ser buen instrumentista no dice nada; es necesario el sentimiento a la hora de interpretar, es importante que el que toca un instrumento lo conozca y sepa utilizarlo, pero a la hora de valorar una interpretación es mucho más importante el sentimiento que pone el intérprete, y, por tanto, el hombre que hay detrás y lo que expresa.»
ALBERT (Música Dispersa).-- «Yo no creo que sea imprescindible, unas veces --y hablo de arte en general-- se tiene conciencia crítica del mundo que te rodea y se hacen obras de arte estupendas, pero otras rió se tiene nada y se hacen también estupendas creaciones; el acto de crear es muy personal y no se hace pensando en estas circunstancias.»
Gualberto y Henrick
El final llega en medio del agotamiento; hemos estado hablando durante mucho tiempo, y mientras se hacen las fotos pasamos a otros temas para terminar escuchando el álbum! pirata de los Rolling. Lástima que nuestro tocadiscos no funcione como debiera, porque se pierde gran fidelidad y no siempre hay oportunidad de escuchar estos discos. Probable mente no hayamos solucionado nada en el coloquio, tal como preveíamos al principio, pero tampoco lo esperábamos. Éste es un tema que se irá desarrollando con el tiempo, casi al mismo tiempo, que la propia música.

Videoclip avant la lettre



EL ALCAZAR. 4 DE DICIEMBRE DE 1969



NOTICIA DEL DIA
EN PRIMERA
PÁGINA
Si uno fuera "in", si estuviera introducido en ese mundo onírico-real que es el ambiente "pop", empezaría este artículo diciendo algunas cosas muy bonitas, hasta es posible que muy bien dichas. Escribiría, por ejemplo:
--Máquina! no es un elefante.
¿Qué duda cabe que estaría diciendo la verdad? Pondría:
--Esta Máquina! funciona bien.
Y seguramente no estaría descubriendo nada original. Transcribiría:
--Máquina! tiene todos los tornillos en su sitió.
Y cometería un acto de indudable evidencia.
Pero, por desgracia (o suerte), uno resbala como sobre una barra de hielo por la escurridiza superficie de la moda, y se ha enfrentado con el fenómeno Maquina desde un punto de vista casi exclusivamente artístico. Digo casi porque, a pesar de sus evidentes esfuerzos, el cronista no puede olvidar las anormalidades de todo tipo que rodearon la presentación del grupo en Madrid y que han seguido rodeándoles entre apasionadas defensas y virulentos ataques.
Hace unos meses, cuando Máquina!, cuatro jóvenes que, según su propia hoja de promoción, poseen, entre otras cosas, un piano, un lapicero y una novia, se presentó en la capital de España, los cronistas fueron con papel y bolígrafo a visitarles a un alto hotel de la Gran Vía. Un hotel con escaleras ruidosas, camareras gentiles y una menos gentil patrona. Hablamos con ellos entonces. Y ahora que su disco es un éxito incluso comercial, volvemos a hablarles. Lo que sigue es un extraño "collage" de las dos charlas.
--¿Por qué os dedicáis casi exclusivamente al blues? (Esta es la pregunta).
--El blues es, ante todo, una manera de crear música al mismo tiempo que interpretas. No tiene unos moldes fijos que tengas que repetir siempre igual, sino que, dentro de unas líneas de guía, te permite ir improvisando, hacer cada vez cosas nuevas, expresarte a través de la guitarra, mostrar alegría cuando estás alegre, tristeza cuando estás triste y mala uva cuando hay cosas que no te gustan. (Naturalmente, ésta es la respuesta.)
--¿Hay muchas cosas que no os gustan?
--Algunas... Unas cuantas... Muchas...
--¿Cómo se puede mostrar desagrado hacia esas cosas con la música "pop" y el inglés como idioma?
--Por la misma manera de tocar. La música que hacemos es agresiva de por sí. Corresponde a un determinado momento, a un determinado sitio, y no puede ser de otra forma. Nosotros intentamos que el espectador participe de nuestra actuación, que no sea un elemento pasivo. Hasta ahora, el público escuchaba, bailaba, aplaudía y se dejaba llevar. Nosotros exigimos que esté atento, que piense, que se apasione, que colabore creando él su propio espectáculo, que le guste y nos aplauda o que se irrite, se marche o nos eche.
Uno (el cronista) lo ha visto, lo certifica: en el C1ub X (un club cualquiera), el orondo, satisfecho, calvo se ha indignado porque Máquina! tocaba sólo en tonos agudos. Y luego porque tocaba sólo en tonos graves. Y estaba molesto y no podía bailar con la amiguitas o secretaria, alta, rubia, espléndida, que tenía junto a él. Pero han visto también al público apasionarse y ponerse en pie y aplaudir y gritar.
--Hubo una gran diferencia en las actuaciones de Madrid y de Barcelona, En un sitio hubo escándalo y os echaron. En el segundo, también hubo escándalo, pero habéis tenido que repetir. ¿Por qué?
--Por varias razones, aunque no ha sido así exactamente. Tanto en Madrid como en Barcelona, hubo un sector de público al que gustamos y otro que casi nos aborrece. Lo único es que las proporciones estaban invertidas en un sitio y en otro. También han influido, naturalmente, factores de tipo técnico. Teníamos mucho mejor equipo en Barcelona, más experiencia de todo tipo y gran parte de la gente que fue a vernos sabía lo que iba a ver. En Madrid pensaban encontrar un conjunto de circulación normal y se encontraron con nosotros, que somos de corriente alterna. Esto siempre es un golpe.
--Máquina!, con perdón, una pregunta tópica: ¿Podrían decirnos cuáles son sus proyectos más inmediatos?
--Seguir cantando, grabar más discos, probablemente un LP de blues, y preparar un recital al aire libre con varios conjuntos y cantantes que hagan música progresista. A nosotros nos gustaría que fueran Smash, un conjunto de Sevilla estupendo, que graba en nuestra misma casa; Los Buenos, si siguen haciendo el tipo de música que les hemos escuchado últimamente, y Darwin Teoría, muy buen conjunto. Está todavía en el aire, pero a nosotros nos gustaría mucho hacerlo.
Hasta aquí, Máquina!; hasta aquí, ahora. Mañana seguirán adelante y pasarán a otro sitio. Tan sólo corren un peligro: que el público no les exija todo lo que ellos pueden dar y ellos se instalen cómodamente. Pero seguro que lo superan, por algo son Máquina!.
¡Ah!, por poco se queda en el tintero. Ellos son: Jordi (bajo), Jackie (batería), Luigi (guitarra) y Enríe (órgano). Para servirles.




lunes, 29 de abril de 2013


Eduardo Falú. Dos entrevistas (1973/1984)







Quizás sea Eduardo Falú el último representante vivo, cumplirá 90 años en julio, de los grandes renovadores del folklore del Cono Sur latinoamericano que iniciaron su carrera musical en los años 40 y 50. Tal vez sin la raigambre popular ni la creatividad literaria de Violeta Parra o Atahualpa Yupanqui, el extraordinario rigor de su trabajo, su inspiración compositiva, su altísima clase como guitarrista y su sobriedad expresiva le convierten en una figura fundamental de la música popular de cualquier lugar del mundo.
Con Manolo Lombao en la rueda de presentación de Eduardo Falú
a su llegada a España en 1973

Tuve ocasión de frecuentarle en al menos dos de sus estancias de algunos meses en España, en 1973/74 y diez años después, fruto de lo cual fueron las dos entrevistas que hoy reproduzco, publicadas con ese tiempo de diferencia en DISCO EXPRES y EL PAÍS.
Nuevamente a la hora de buscar ilustraciones musicales es cuando me he llevado la sorpresa. Encontré un programa de casi una hora, sin cabecera, que después de escuchar un rato me he dado cuenta que es el trabajo que hicimos con Falú para LA BUENA MÚSICA, Antonio Resines y yo, que supongo se emitió en 1975, pues realmente no tenía recuerdo ni de haberlo hecho. Vuelto a ver ahora me parece lleno de defectos: la historia con que intentamos completarlo es forzada y está leída con una falta de naturalidad que tira de espaldas, el argumento que utilizamos para relacionarla con el artista es bastante gratuito, el recorrido por Sevilla tópico y la realización (de Eduardo Stern, amigo y pionero en apoyar desde la radio y la tele la música popular) se fija tanto en el monumental decorado (Los Reales Alcázares), que a veces no deja ver a Falú. Eso sí, su actuación es magistral. Al final podéis verla.





DISCO EXPRES 21 DICIEMBRE 1973

Por tercera vez ha llegado Eduardo Falú a España, las otras dos veces, en los años 69 y 70, fue para dos estancias mínimas y sendas actuaciones. Ahora, por fin, tenemos la oportunidad de verle en diferentes ocasiones y permanecerá en nuestro país un mes como mínimo. Ello es motivo de que nos congratulemos, y de que felicitemos a Xabier Ribalta, promotor de estos recitales y culpable asimismo de las mejores visitas de cantantes sudamericanos que hemos tenido este año Jaime Torres, Cuarteto Cedrón, Julia Elena Dávalos y Mercedes Sosa. Es probable que si no fuera por él estaríamos todavía metidos en esa baraúnda que forman los mediocres que en cantidades innumerables nos han venido visitando en los últimos tiempos.

Con la llegada de Eduardo Falú se cumple todo un ciclo de la canción argentina, que al fin creemos empieza a estar cercana a nuestras mentes. A este respecto no deja de ser desconsolador que hayamos tenido que esperar tanto tiempo para escuchar a este auténtico pionero de la canción popular de todo el mundo. O mejor dicho, no deja de ser descorazonador que hayamos tenido que hacer esperar tanto tiempo a Eduardo Falú para que pudiera actuar en nuestros escenarios, pues estamos convencidos que este retraso en su actuación es sólo debido a causas nuestras. Falú vino a Europa por primera vez en el año 58, y a Japón en el año 63, el por qué de que hayan sido países de lengua extraña v de culturas ajenas los que primero hayan descubierto su fuerza, su talento y su verdad, es algo que debemos preguntarnos nosotros mismos en voz muy baja y avergonzarnos con la cabeza gacha si no queremos ser el hazmerreir del mundo. En esta ocasión, como en tantas otras, hemos dado muestras de un retraso francamente lamentable. .



Falú llegó a Madrid, y días después actuaba en la Universidad, en el Colegio Mayor Pío XII, para un público de más de mil personas. Desde entonces Falú pertenece un poco a todos nosotros, esperamos que esto se continúe y que su experiencia nos sirva para profundizar en nuestras propias verdades como pueblo.

Hemos tenido ocasión de hablar largo y tendido con Eduardo Falú. Un poco de estas conversaciones salen las siguientes notas, y las contestaciones a nuestras preguntas, que han venido a satisfacer nuestra curiosidad despertada por ya muchos años de escuchar sus discos.

--¿Por qué cree que este año se está dando entre los cantantes argentinos una especial atención hacia España?

--Es una coyuntura que se está dando en estos dos últimos años, quizás haya sido el éxito de algunos intérpretes que llegaron primero lo que nos ha descubierto el verdadero interés por la música latinoamericana que hay aquí en España. Quizás sea también que anteriormente lo que se conocía en España como música argentina era exclusivamente el tango, y después de la visita de estos artistas se llegó a conocer un poco el folklore, a informarse de los otros tipos de música que se hacían en nuestro país.

--En los años cuarenta, concretamente en la década que va desde el 43 hasta el 55, años de gobierno peronista, se da en la Argentina una lenta pero firme subida de la canción folklórica del interior del país, sustituyendo al tango que era la música argentina por antonomasia. Causa de ello pueden ser las medidas descentralizadoras del gobierno, el creciente interés dado a la vida de las provincias, así como el agotamiento y la muerte de los compositores e intérpretes de tango más conocidos, coincidiendo con la aparición de grupos y cantantes folklóricos que llegan desde el interior hasta Buenos Aires. ¿Es esto cierto?

--Efectivamente, en los años cuarenta se da este cambio, porque en Buenos Aires se conocía únicamente el tango y la música de ultramar no más. El folklore era como extranjero, no se conocía la música del interior del país. Buenos Aires siempre permaneció divorciada del interior hasta que llegamos nosotros a ocuparla con nuestra música. Surgieron grupos como La Tropilla de Huachi Pampa, Los Trovadores de Cuyo, Los Hermanos Abalos, y personalidades como Atahualpa Yupanqui, Manuel Gómez Castillo, después aparecieron ya los Chalchaleros y Los Fronterizos. El caso es que llegan a Buenos Aires y devuelven al interior del país, como una caja de resonancias, todas las expresiones musicales, todos los ritmos de sus provincias de origen. En Buenos Aires fuimos estupendamente recibidos, primero entre las minorías, y luego por todo el pueblo. Al principio parecíamos extraños a la capital, de otro planeta, pero pronto la aceptación fue inmensa, porque era una imagen real de lo que sucedía en el interior del país.

Quien haya visto un recital o escuchado un LP de Eduardo Falú habrá podido comprobar que se encontraba ante un auténtico artista, un músico de los que salen pocos en una generación. Desde su versión de «El cóndor pasa» (hecha mucho antes de que unos muchachitos yankees la pusieran de moda en todo el mundo), hasta su «Canción del Jangadero» o «Canción al sueño americano», está encerrada la sabiduría de un pueblo y la habilidad de un hombre, un artista que se ha puesto a su servicio. Eduardo Falú compone, canta y es un gran guitarrista. ¿En cuál de estas tres facetas, compositor, cantante o guitarrista, se encuentra más a gusto?

--Yo nunca tuve pretensiones de cantar, yo me hice tocando la guitarra, y este fue siempre el elemento fuerte mío de expresión. Luego añadí el canto como un elemento más, simplemente para expresar algunas cosas en el verso, en la copia, que no podía decir con la guitarra, y como la palabra es necesaria en el folklore lo hice, pero sin la pretensión de ser cantante. Yo siempre hago en los discos seis temas cantados y seis instrumentales. Respecto a qué es más importante pues no lo sé, tiene importancia cada cosa. Hay temas que tocados tienen un mensaje y quién sabe si lo perderían al ser cantados, pero hay otros que no, que necesitan del texto. Pero quizás la voz humana sea lo más directo.

--¿Cómo elige los poetas a los que pone música?

--Suelo trabajar con el mismo número de poetas, siempre los mismos, León Benarós, Jaime Dávalos, etc. Lo más importante es cuando hay una amistad por medio, un conocimiento de por medio, entonces se hacen más fáciles las cosas, hay veces que compongo la música sobré un texto ya escrito, otras que lo hacemos a un tiempo, y otras que hago la música y se la doy al poeta para que le ponga la letra, ellos dicen que les gusta así, que la música les inspira.

En España se ha editado recientemente, hace aproximadamente un mes, el disco que recoge la «Suite Americana» de Eduardo Falú, ejecutada en colaboración con la Camerata Bariloche, una agrupación musical especializada en la música del barroco. Esta experiencia es insólita en el campo de la música popular donde, salvo excepciones (Theodorakis, por ejemplo), estas cosas suelen salir y acabar de forma catastrófica, sacrificando el interés folklórico y los intereses populares de la composición en pro de una mayor difusión, ennoblecimiento, o comercialización, sin embargo Eduardo Falú y la Camerata Bariloche han conseguido una exquisita obra de arte al mismo tiempo que una clara muestra de música folklórica. ¿Está contento de esta experiencia?

--Sí, estoy muy contento, porque creo que hemos conseguido aumentar el alcance de la obra a un nivel popular sin desvirtuar en absoluto el folklore.

Y así seguimos hablando durante mucho tiempo, pero los papeles deben acabar alguna vez, y entonces es cuando se debe dejar paso a la obra de los músicos. Cuando el folklore es una música viva, cuando el pueblo está presente en la canción creemos que se ha cumplido el más alto cometido que puede tener un compositor, este es Eduardo Falú, sus veintisiete años como músico popular son sólo una cifra, la verdad está en sus obras, en sus canciones, en sus discos, en sus recitales. Ahora están al alcance de la mano, sólo hay que tenderla y conocer y comprender.




EL PAÍS. 21 JULIO 1984


El guitarrista y cantante argentino Eduardo Falú intervino ayer en el Festival Internacional de Guitarra, que desde el pasado día 3 se celebra en Córdoba, con la participación de guitarristas tan destacados como Paco Peña, Víctor Monge Serranito o Paco de Lucía en la guitarra flamenca y John Williams y Benjamín Verder y en la clásica. Falú, junto al conjunto chileno Inti-Illimani, han representado a la guitarra latinoamericana.

Eduardo Falú es un hombre de ademanes moderados, lentos, reposados, que habla pausadamente y con convencimiento. Su aspecto de catedrático o funcionario esconde, no obstante, a uno de los mejores guitarristas del mundo, que a través de sus instrumentales y canciones ha llevado la música de Argentina por todo el mundo desde hace casi 40 años, a pesar de no haber nacido especialmente destinado a esa forma de creatividad artística.

"En mi familia no hay antecedentes", confiesa, sentado en la terraza del piso en el que vive en Madrid, donde piensa quedarse una larga temporada para actuar en España y Europa y conocerlas mejor. "La afición nació a partir de un hermano mío que se interesó por la guitarra y me interesó a mí. Aprendí de forma intuitiva, sin pensar nunca en dedicarme a ello, pero luego me fui a Buenos Aires, empecé a actuar en las radios, a cantar, y luego fui estudiando armonía, composición, hasta ahora".

Este ahora es el resultado de una larga carrera que se inició en 1945, tocando solo y formando parte de un conjunto histórico, La Tropilla de Huachi Pampa, que creó y dirigió un folklorista mítico en Argentina, Buenaventura Luna. Su primer disco apareció en 1951, .y desde entonces ha editado más de 30 discos de larga duración en todo el mundo, en los que mezcla los instrumentales con las canciones, en las que suele colaborar con grandes poetas argentinos.

El primer poema musicalizado por Falú fue Tabacalera, un texto del poeta salteño César Perdiguero, y después siguió colaborando con otros muchos: Jaime Davales --quizá el más asiduo--, Manuel J. Castilla, Buenaventura Luna, José Ríos, Marta Mendicute, León Benarós, Ernesto Sábalo --con quien colaboró en el álbum Romance de la muerte de Juan Lavalle, extraído de un fragmento de la novela Sobre héroes y tumbas, que interpretaron juntos por toda Argentina-- y Jorge Luis Borges, del que musicó hace años Al que está solo, del libro La muerte y la brújula, y del que ahora canta Milonga del muerto, sobre la guerra de Las Malvinas.

"Al principio los poetas se mostraban remisos, pero fueron ellos los que comenzaron a poner poesía, no sólo letras, a las canciones, incluso con grandes licencias, que sorprendieron en aquellos momentos primeros. La canción es el camino más importante para difundir la poesía a grandes audiencias, porque los libros se venden poco; la canción, en cambio, es muy directa, muy inmediata, y llega a mucha gente".

A través de la poesía y la canción, Eduardo Falú se ha introducido también por los caminos de la historia. "La historia es muy importante para conocer lo que ha sido Argentina, y las canciones la han tratado con respeto y originalidad, dando una visión de ella muchas veces diferente. No sólo obras mías, como el Romance a la muerte de Juan Lavalle o las canciones dedicadas al Chacho. Ha habido otras, Los caciques y Cantata sudamericana, de Félix Luna y Ariel Ramírez, entre muchas".

Eduardo Falú no es hombre de expresas declaraciones políticas ni de partidos e ideologías definidas y militantes; pese a ello, su obra no está exenta de temas sociales e incluso en ocasiones se acerca directamente a la política. Hace más de 10 años compuso, con Jaime Dávalos, dos canciones que hoy siguen teniendo una total vigencia, Canto al sueño americano y Canto a Sudamérica. En ellas planteaba  --y plantea, porque las sigue interpretando en sus actuaciones-- el tema de la unidad de los países de América del Sur, a la manera en que lo tratan también cantantes de otros países americanos, desde Chile a Puerto Rico, desde Cuba a Uruguay.

"Es lógico que eso suceda así; uno no se puede escapar a lo que está pasando a su alrededor. Hay un despertar en América que viene de la política que se está naciendo con nuestro continente. La opresión política y económica hace estallar la expresión de la gente en contra de esa política opresiva que están sufriendo nuestros pueblos, y hace resaltar el nacionalismo y la unidad de los pueblos. Lo dijo Perón hace muchos años: Los siglos venideros verán a América Latina o unida o dominada".

Falú, que nació el 7 de julio de 1923, en El Galpón, en la provincia norteña de Salta, interpreta a veces, como en ese delicioso villancico que titula Huachi torito, temas que mezclan la influencia hispana con la aborigen, porque, como él dice, ambos folklores están íntimamente ligados: "Las raíces son las mismas, pero se diversifican las formas. La misma guitarra y el mismo folklore español que llegaron a América toman distintas formas según el país de que se trate, Argentina, Chile, Cuba, Venezuela o cualquier otro. Las raíces son hispanas, pero allí se transforman, aunque luego vuelvan otra vez a España. En el flamenco se encuentra la guajira, por ejemplo".

Y sigue hablando de su amor a la guitarra flamenca, de la impresión que produce actuar ante públicos japoneses, noruegos o alemanes y que entiendan el lenguaje universal de la música, y sobre todo del folklore, su gran amor, su dedicación, a cuyo mantenimiento y renovación ha dedicado la vida.










EL PAÍS. 13 JUN 1984

Abriendo la Semana de la Argentina Democrática en Madrid, Eduardo Falú, probablemente el más importante de los compositores y cantantes de raíz folklórica de aquel país, ofreció en el teatro Lara un recital intimista, medido y de perfecta ejecución. Treinta y nueve años de trabajo avalan la categoría artística de este hombre, que podría parecer un notario o un catedrático sobre el escenario. Treinta y nueve años en los que la vida argentina ha pasado por sucesivas oleadas de peronismo, militares, neoperonismo, más militares y, al fin, la democracia. "Los artistas son los más sensibles a esta situación de falta de libertad", nos dice Falú, después de su actuación. "Nosotros hemos sufrido durante muchos años estas cosas, que nos han llevado a convertirnos en seres escépticos. Ahora con la recuperación de la libertad de expresión, con la democracia que preside Alfonsín, se terminó el escepticismo, la angustia. Hay otros problemas que solucionar; pero la libertad del hombre, que es lo principal, está solucionada. A pesar de quienes intentan una involución".

En el recital de Eduardo Falú quedó patente la doble corriente de sus intereses musicales: la de un guitarrista y músico de formación clásica, que se especifica tanto en su manera sobria, medida, de estar en escena, como en la perfección técnica con que interpreta los temas instrumentales, el exquisito Preludio y Danza (sobre un ritmo de vidala y carnavalito) o el entrañable Huachi torito (una selección de villancicos que inicia con una melodía catalana).

Hace años, con su Suite argentina para guitarra y orquesta, acompañado por la Camerata Bariloche, el más competente grupo de cámara de Argentina, Eduardo Falú hizo su mayor aproximación a esa fusión de los elementos del folklore y la música clásica. Una experiencia que se muestra dispuesto a repetir: "Estoy haciendo una obra de similares características, aunque aún no he podido dar con un orquestador adecuado".

Solo sobre el escenario, con su guitarra y su voz como único elemento de expresión, sin micrófonos ni amplificación, Falú volvió a recordarnos con sus más conocidas canciones (Canción del jangadero, Resolana y La Caspi Corral, entre tantas otras), en las que pone música a poetas argentinos, con Jaime Dávalos en primer lugar, o con alguna composición nueva (como esa Milonga del muerto, dedicada a los muertos de las Malvinas, con letra de Jorge Luis Borges y música de Sebastián Piana), que "no se trata de lo cuantitativo, sino de lo cualitativo", y que tan pocos elementos sirven para hacer arte de verdad a este cantor que, desde una postura siempre ausente de demagogia, asume los versos con que, a petición del público, terminó el recital: "El día que los pueblos sean libres, la política será una canción".



domingo, 28 de abril de 2013

JOAQUIN SABINA-JAVIER KRAHE


Sabina y Krahe. Entrevista conjunta. 1985








En 1985 Sabina estaba ya en el disparadero de su imparable camino hacia el éxito multitudinario. Krahe seguía siendo un rara avis con vocación de permanencia. En EL PAÍS quisieron que los juntara en una entrevista para hablar de cómo habían llegado hasta allí.






Ambos salieron a la luz pública en el mismo momento; ambos tenían tras de sí una prolongada estancia en el extranjero, del que llegaron en el momento justo al sitio preciso; ambos vivieron en La Mandragora una experiencia renovadora y refrescante que sorprendió a propios y ajenos; ambos tienen el mismo número de álbumes editados, y ambos reflexionan en sus canciones, desde diferente perspectiva, sobre la misma realidad: las miserias, desventuras y esperanzas de personajes que se mueven entre la incertidumbre, el dolor y el esperpento en una piel de toro que pierde sus contornos.

No son un dúo y, sin embargo, se les ve a menudo juntos. Ni Juan y Júnior, ni Daoiz y Velarde, ni Romeo y Julieta, ni siquiera Carmen Morel y Pepe Blanco. Son tan sólo Joaquín Sabina y Javier Krahe, dos cantautores de magra figura y afilada guitarra. Son amigos y viven en Madrid, ciudad de la que vienen dando una foto robot con sus canciones entrañables o crueles. ¿Cómo hablar de los dos juntos, pero sin mezclarlos? Con Joaquín Sabina hablamos en el restaurante del Café Gijón, entre nobles maderas que recuerdan en su vetustez viejas tertulias de poetas habladores a la hora del café. Al final llega Javier y todavía tenemos tiempo de comentar la corrida de Antoñete que se celebraba aquella tarde y las excelencias de Javier López de Guereña como guitarrista. Para hablar con Javier Krahe vamos a su casa. Joaquín está presente y de cuando en cuando aporta su palabra para concretar una idea, redondear una frase o hacer una pregunta.

Soy de las pocas personas que reconoce no sentir ninguna nostalgia por su infancia, absolutamente ninguna", dice Joaquín Sabina recordando sus primeros años en Úbeda, un pueblo de Jaén de hermosas calles y arquitectura monumental que aún le sigue recordando un patio de cuartel, quizá por el entorno familiar cerrado y autoritario en el que se movía. "Mi vida consciente empieza en Granada, adonde me trasladé en 1966 para estudiar filología hispánica, después de haber hecho preu en Úbeda", continúa. En Granada se vivía en aquellos tiempos una especial euforia cultural. El poeta Juan de Loxa había puesto en marcha Poesía 70, revista y programa de radio que tuvieron una incidencia importante entre los jóvenes poetas y cantantes que empezaron a agruparse alrededor del grupo Manifiesto Canción del Sur. En él participó algún nombre de la canción que hoy continúa en activo, como Carlos Cano; algún otro que se perdió en el camino, como Antonio Mata, y aun otros que siguen, con la esperanza del primer día, luchando por hacerse un hueco en el cielo de los cantantes, como Raúl Alcover. Joaquín Sabina todavía no había iniciado su trabajo de intérprete y compositor.

"En aquel tiempo, todavía no componía canciones", continúa hablando, mientras en el plato se le enfría la comida por culpa del insistente magnetófono, que, para mayor vergüenza, dejó sin grabar una parte de la conversación. "Yo estaba en un grupo de teatro, y lo que hacía era tocar la guitarra en las escenificaciones de poetas que hacíamos. Eran cosas de Nicolás Guillen, Miguel Hernández o la poesía beat americana; yo los musicalizaba muy en línea de Paco Ibáñez".

Era la primera guitarra que tuvo en su vida. Una guitarra que Joaquín Sabina ve ya como un signo definitorio de su vida. "Aprendí a tocar la guitarra porque en mi casa había una vieja tradición que consistía en que se regalaba un reloj de pulsera cuando se aprobaba cuarto y reválida. Yo dije que no quería el reloj, que quería una guitarra. Luego, al cabo de los años, pensando en por qué mi hermano y yo somos tan distintos, siendo los dos únicos hermanos, y pensando en cuando empezamos a separarnos y a definir cada uno nuestra vida, creo que fue ahí. Él eligió el reloj, y yo, la guitarra".

En Granada vivió los primeros amores, las primeras revueltas estudiantiles, los primeros escarceos con la política y Mayo del 68. "Nunca he madrugado en mi vida", confiesa con la convicción que da seguir manteniendo vivas viejas costumbres. "Siempre me he acostado a las cinco de la madrugada y levantado a la una del mediodía, pero recuerdo exactamente que en Mayo del 68 nos levantábamos todos de madrugada para coger las primeras ediciones de los periódicos. De un modo rarísimo, con lo provincianos que éramos, que no habíamos viajado absolutamente nada, pensábamos que lo que sucedía en París nos concernía directamente. Yo tenía mi habitación llena de todas las fotos que habían venido en Triunfo, recortadas y pegadas en la pared. No sé por qué canales pensábamos que estaba pasando algo mágico, que nosotros sentíamos de un modo un tanto amorfo, pero real".

En 1970, cuando le quedaba una sola asignatura de la carrera, abre la puerta de las frustraciones y los miedos y se marcha a Londres. "Fue un exilio mitad voluntario y mitad forzado. Yo pertenecía a una especie de grupo político fantasma, cuyos éxitos se apuntaba el partido comunista y cuyos fracasos eran sólo nuestros. Hacíamos cosas que yo creo que eran casi terroristas, al menos en cierta medida. Por ejemplo, poner un cóctel molotov en un banco de Granada. Acción", y sigue diciendo acción con la mística de los viejos tiempos, "en la que, por cierto, cayó casi todo el mundo. Yo me libré, pero, como además tenía la mili y una novia inglesa, decidí poner tierra por medio y comenzar una nueva etapa de mi vida".

Londres era el sueño dorado de los españolitos de a pie de aquellos años. Clínicas abortistas, multitudinarios festivales de música, los domingos de Hyde Park, inmensas tiendas de discos, cines sin censura, ensoñaciones esperadas para quienes salían de la noche de los tiempos con la esperanza en la maleta. "Lo primero que descubrí en Londres fue aire para respirar", dice Joaquín Sabina. "Fue un cambio sustancial. Los primeros meses que estuve allí me dediqué, sobre todo, a vivir". Pasado el deslumbramiento de los primeros momentos se dedica también a cantar. Canciones suramericanas y tópicos sonidos hispánicos en restaurantes de lujo. "Una vez canté para Liz Taylor", añade. También son de ese tiempo sus primeras composiciones, interpretadas en los recitales que organizaba el club Antonio Machado, donde Joaquín Sabina actuó haciendo de telonero en los conciertos de los cantantes que entonces eran más representativos de la otra música española, de Lluís Llach a Paco Ibáñez, de Raimon a Pi de la Serra. Se preparaba para su regreso a España en 1976.

A la vuelta, Joaquín Sabina participa con su guitarra en mítines y actos políticos, pero su visión de la canción difiere sustancialmente de la mayor parte de las cosas que se hacían entonces. "Cuando volví a España y comencé a cantar tenía 29 años, pero para la música tenía 22, porque los siete años de exilio me hacían aparecer como un cantante nuevo. Eso me ayudó, porque, de haber estado aquí, hubiera ardido en la misma hoguera que muchos otros. Cuando llegué me di cuenta de que había que hacer otra cosa, canciones más divertidas, más cotidianas y más lúdicas. Creo que las canciones son pequeñas obritas de tres minutos que tienen una gotita de magia o no la tienen, pero que no son la quintaesencia de nada".

Su primer disco, grabado en condiciones que hoy le desagradan, pasó sin pena ni gloria. Desde que comienza a actuar en La Mandrágora se va afinando su estilo de cronista ciudadano, de fotógrafo musical de la calle y sus personajes, que extrae de su guitarra, retazos de la vida urbana, complicada y difícil, en tonos de claroscuro marginal. "Siempre me han interesado mucho los perdedores", explica. "Durante años he tenido pegada en la pared una frase de Scott Fitzgerald: 'Hablo con la autoridad que me da el fracaso'. El fracaso siempre me ha parecido hermoso, y el éxito, un poco hortera. Los personajes que me resultan más cantables, de los cuales se puede extraer una lírica más estremecedora, son los perdedores. Yo le hice una canción a el Jaro, Qué demasiao, una vez que leí en el periódico que se había encontrado en un semáforo con la policía cuando conducía un coche robado y, después de identificarse, la había desafiado a una carrera. Si tengo que definir lo que es para mí poesía, eso es poesía pura".

De su guitarra va surgiendo una galería de ambientes (Calle melancolía. Pongamos que hablo de Madrid o Negra noche) y de personajes-retrato tratados con cariño y sobriedad. Son El Jaro, Tolete, Kung Fu, delincuentes juveniles, marginales y pasados, que deambulan por la ciudad y que le han llevado a protagonizar alguna anécdota estremecedora. "En un recital de Alcorcón había en la cuarta fila un grupo de chicos con cazadoras negras que cuando empecé a cantar la canción de el Jaro se pusieron en pie, sacaron las navajas y las pusieron en posición de presenten armas hasta que finalizó el tema. Luego las guardaron respetuosamente, y allí no había pasado nada".

En el disco Ruleta rusa (1983) deja atrás su etapa de músico acústico, y Joaquín Sabina, que confiesa que le sigue gustando todo tipo de música, "de la Niña de los Peines a Dylan", entra a saco en el lenguaje del rock. "El rock es un lenguaje universal. A estas alturas del siglo y de la cultura urbana creo que no hay otra forma de cultura que no sea ésta. La televisión lleva la cultura urbana hasta el último pueblo del mundo. El rock es el idioma musical de nuestro tiempo, es la canción popular, folk de esta última parte del siglo. ¿Raíces o no raíces? Es una polémica inútil. A las generaciones que vienen después de nosotros, lo de las raíces les va a sonar a arqueología, a no ser que escuchen a grupos tan maravillosos como Oskorri o Milladoiro, que a partir del folclor hacen una obra fresca, nueva y espontánea".
Con su último trabajo, Juez y parte, sigue su indagación sobre las partes más oscuras de la realidad que nos rodea, una indagación que es también una manera de entender el mundo y la vida. "Yo siempre trato de explicarme", concluye, "pero como soy más bien caótico, me expreso dentro del caos y la contradicción en que vivimos. Es más, cuanto más digo mi verdad, cuanto más avanzo en el terreno de decir lo que pienso, soy más caótico. Yo no puedo decir cosas blancas o negras porque no las siento así. Acepto la contradicción; lo que no sé es si la contradicción me acepta a mí".

La casa de Javier Krahe ofrece un aspecto de desordenada organización en la que parece que las cosas te van a salir a buscar antes de que se decida uno a ir a buscarlas. Libros por las estanterías, colocados en un cuidadoso orden de caída; algunos cuadros en las paredes, discos encima de la mesa y una guitarra encima del sofá. Delgado, serio y distanciado, la barbada imagen del cantante se anima cuando habla de sus canciones y se enfría cuando se refiere a su vida. "No tengo ningún antecedente familiar artístico", dice. "En mi casa se leía a Marcial Lafuente Estefanía y a Wenceslao Fernández-Florez; ésa era la despensa literaria que había en mi casa. Si había algo más de cultura musical, porque a mi padre, que no tenía discos, le gustaba mucho la ópera y la música clásica".

Lo que si tenía Javier Krahe, que oculta bajo su apellido alemán una evidente afición por el esperpento ibérico, es un hermano pequeño, Jorge. Se sabe mucho de la influencia que tienen los hermanos mayores sobre los menores, pero poco a la inversa. Y en la vida musical de Javier Krahe, en su decisión de escribir y cantar canciones, tuvo una influencia decisiva la presencia de su hermano Jorge, precoz y atípico cantante, de subterránea carrera y desgraciada muerte en accidente hace un par de años, cuyo ejemplo musical acabó por conducirle al desproporcionado mundo de la farándula.

"Primero me dio por escribir, como a los 20 años, porque tenía a Jorge en casa", explica mientras comenta la posibilidad de grabar un disco con las canciones inéditas de su hermano, lo que da pie a un intercambio de pareceres con Joaquín Sabina, presente en la entrevista, sobre quién debería interpretarlas y cómo hacerlo. "Yo le llevaba ocho años, pero él tocaba la guitarra desde los nueve. Cantaba canciones de quien fuera (en aquel tiempo recuerdo que hacía cosas de Pete Seeger), y yo la única pretensión que tenía era que, dentro de cualquier tipo de canción, la letra contara una historia. Entonces empecé a escribir letras y él comenzó a cantarlas".

Mal estudiante de económicas, Javier Krahe confiesa que "el origen de mis canciones suele ser una simple rima: iglesia y amnesia, por ejemplo. A partir de eso, me pregunto qué es lo que puedo decir con esa rima". Asegura, no sin orgullo, que aprobó las cinco asignaturas de primero, necesarias para pasar a segundo, era mejor lector de la poesía de Guillen, Hernández o Machado que futuro economista. También él se fue detrás de una novia a Canadá, país del que recuerda como lo más positivo haber aprendido francés. "Fue muy importante lo de aprender francés, porque no sólo me vinculó a la obra de Georges Brassens, que desconocía hasta entonces, sino también porque a través del francés me desvinculé de ilusiones nacionalistas. Políticamente también significó mucho. Cuando fui a vivir a Montreal, yo estaba muy politizado, y allí me encontré con una democracia que me desencantó profundamente en 1969. Era, desde luego, mejor que lo que se vivía en España, pero, de cualquier forma, fue decepcionante darme cuenta que de la democracia lo único que se podía sacar era una mínima tolerancia".

Desde Montreal sigue escribiendo letras, que envía a su hermano, quien las ponía música y las cantaba en pubs y colegios mayores, pero Javier todavía no se decide a cantar. "Yo no sabía ni siquiera tocar la guitarra, que es lo menos que se le podía pedir a un cantante. Fue a la vuelta, cuando ya tenía 30 años, cuando me decidí a aprender. Tardé cinco años, y pensé que sería cantante a los 40; fue a los 35, pero de todas formas es una vocación un tanto tardía".

Poco a poco van surgiendo las canciones que ahora conocemos: historias descarnadas de pueblos que dudan entre echar a la Jacinta al pilón o descubrir un busto en la plaza, parabólicas alabanzas a la hoguera como la forma preferible de impartir justicia sumaria, insultos musicales de iconoclasta, divagaciones sobre el tamaño y el éxito de sus atributos varoniles, alambicadas aleluyas buñuelescas y crónicas satíricas sobre suicidas irredentas y desagradecidas fans que con todos se acuestan, menos con él. Crónicas distanciadas del esperpento patrio, camufladas confesiones de las miserias propias y ajenas, en las que, bajo la defensa de la ironía o el sarcasmo, se deja presentir la debilidad sentimental del cantante y sus pudores.

"Yo creo que mis canciones tienen más de ficción que de realidad", dice, como para curarse en salud, "pero la realidad es que no se me ocurrirían si no viera cosas que suceden. Cuando escribí Dónde se habrá metido esa mujer, fue una reacción a esas canciones pretendidamente feministas que no lo son en absoluto. Y era un problema, porque, siendo feminista sólo muy relativamente, no era asunto fácil. Yo no vivía esa realidad que cuento, pero qué duda cabe de que es una realidad que puede existir. Sin embargo", recalca, "lo que más me interesaba de la canción es que iba a escribirla rimándola en asonante, cosa que nunca había hecho". Y es que las palabras y su escritura es el juego que prefiere Javier Krahe.

Enrevesadas rimas, laberínticas historias de medida y exacta construcción, malabarismos lingüísticos que forman la base de su trabajo. "El origen de mis canciones suele ser una simple rima: iglesia y amnesia, por ejemplo. A partir de eso, me pregunto qué es lo que puedo decir con esa rima; va surgiendo la historia que exigen las palabras. Hago muchas variaciones. De cada 10 canciones hay una en la que lo primero que escribo es la letra; precisamente ahora, que cuento con mayores posibilidades de expresión musical, es cuando se me presentan mayores problemas, porque ya no me tienta escribir una letra sin más, sino que espero a encontrar una música que me guste. Eso me crea ciertas dificultades, porque, al no tener como punto de partida una rima o una historia, se me hace más cuesta arriba".

Para Javier Krahe, el componer canciones es una lucha desesperada con las palabras y las historias, un pulso entre el creador y lo creado en el que no siempre sale victorioso el autor. "A veces, una canción se apodera de uno y desarrolla su propia sucesión lógica. En el último disco, Corral de cuernos, hay varios temas que se apoderaron de mí y de alguna forma se independizaron: Nembutal, Electroencefalograma y Paraíso perdido; esta última, hasta extremos violentos. Por la propia dinámica que adquirieron las canciones, me vi obligado a escribir cosas que no sólo no tenía previsto, sino que no me hubiera atrevido a decir, pero había algo que me llevaba necesariamente a ello. La lógica interna de una canción discurre por caminos que muchas veces no dependen de mí, sino de ella misma".

Han transcurrido ya los cuatro años que se dio de margen cuando comenzó para hacerse rico o para retirarse; sin embargo, Javier Krahe sigue componiendo y subiéndose a los escenarios. "Eso de los cuatro años lo dije en una entrevista que me hizo en Zaragoza una chica sublime, y era verdad cuando lo decía. La verdad, vista ahora, es que, mientras se me sigan ocurriendo canciones, voy a seguir cantando, sin importarme los años que tenga. Debe de ser que la práctica de la profesión crea adicción", explica, y en el rostro se le refleja la sombra de una lejana despedida.