Memoria músico-festiva de un jubilado tocapelotas

El disco, ¿industria o cultura?

En la última mitad de los años setenta de siglo XX (dicho así parece que aún ha pasado más tiempo) la sociedad española asistió al surgimiento de un creciente movimiento asociativo que sobrepasó los ámbitos habituales, Los barrios, las universidades, las fábricas o los clubs juveniles, por ejemplo, para intentar agrupar también a actores, músicos o incluso escritores, pintores y cineastas en organizaciones de tipo sindical. Fue un intento difícil que acabó fracasando o dando lugar a asociaciones profesionales de mayor o menor duración. Era lógico dada la falsedad de la premisa inicial en la que se basaba, aquella que definía al intelectual y al artista como “trabajadores de la cultura”, una definición que respondía más una consigna voluntariosa e ideológica que a una realidad social, pues obviaba el carácter esencialmente personal de la obra artística y su compleja implicación con la industria cultural de la que dependían.

No voy a entrar aquí en el tema, pues, aunque someramente es una de las cosas que intenté explicar en una serie de cuatro artículos publicados en 1981 en EL ECO DE CANARIAS.

Nadie podía sospechar entonces lo que iba a cambiar la industria discográfica en todos sus aspectos, desde la producción a la distribución o la promoción, con las nuevas tecnologías, a las hoy en día todavía no han conseguido adaptarse las editoras tradicionales. De todas formas, creo que hay elementos en aquellos textos que aún ahora pueden ser motivo de reflexión actual.

El disco, ¿industria o cultura?

EL ECO DE CANARIAS. Las Palmas. 1981

Algunos sellos discográficos latinoamericanos escriben en la contraportada de sus ediciones: «El disco es cultura», en un intento de dar un prestigio artístico a los productos que lanzan al mercado. Esta afirmación, cargada de buena voluntad, no deja de ser cierta en algunos casos. Hay cantantes, compositores, incluso empresas discográficas, que enfrentan la labor musical que realizan con el más encomiable espíritu cultural, pero no dejan de ser una ínfima minoría. Es cierto que hay cultura en el mundo del disco, incluso tal y como está planteado ahora mismo, pero si tuviéramos que hacernos la pregunta que encabeza estas líneas no nos queda más remedio que inclinar la balanza hacia el primero de los dos términos del interrogante.

El disco es una industria, una industria que mueve miles de millones anualmente, Dominada por las multinacionales que crean y derrumban mitos de acuerdo a sus necesidades económicas, que hacen la moda, imponen los tipos de música que van a escucharse en todo el mundo, deciden cuáles son los contenidos a difundir y cuáles las formas estéticas a utilizar. Todo ello desde una perspectiva basada exclusivamente en sus dividendos y ganancias. Que a pesar de todo aún se cuelen por los intersticios del sistema productos culturales válidos, con rigor artístico y actitud testimonial, son accidentes, o simplemente las excepciones de una regla que necesita de ellas para su supervivencia.

Con esta, iniciamos una serie de notas sobre los diferentes aspectos que conforman esa industria cultural, su funcionamiento y sus objetivos.

No se trata, en absoluto, de desvalorizar lo que de positivo pueda haber en la actual canción popular. Muy por el contrario lo que se intenta es resaltar esos valores, en unos casos a partir de la utilización que de ellos hace la industria discográfica, en otros precisamente desde una posición de total enfrentamiento a la misma.

Vivimos una época en la que los valores puros están dejando de existir. Y la cultura es quizás la que más pronto se ha visto contaminada por el mercantilismo. No sólo en el terreno musical, sino también en otros con mayor «solera» cultural, como sucede en el mundo del libro, en el del cine, en el de las artes plásticas. Y fenómenos como las editoriales, las productoras, las galerías, etc, han dado pie a que se pueda hablar de una «industria cultural» que hace y deshace a su antojo supuestos valores culturales. Hoy se puede decir que cuanto leemos, vemos o escuchamos, está mediatizado por la industria y el mercantilismo. No podía ser de otra forma, y no se trata de llevarse las manos a la cabeza y despreciar todo cuando venga marcado por ese sello industrial. Eso supondría retrotraernos a las cavernas o a las formas de producción preindustriales, y tampoco van por ahí los tiros.

En esta serie de notas vamos a intentar centrar la importancia del fenómeno, situándolo en su justo término. No se trata de navegar contra corriente, sino de estudiar hasta qué punto la utilización de las posibilidades industriales en la edición de discos van en contra de las cualidades artísticas y culturales de las mismas, y hasta qué punto esta mediatización supone una manipulación del oyente y del consumidor. Se trataría, en definitiva, de entrar en posesi6n de algunos de los instrumentos que pueden servir para hacer una más justa valoración de los discos y las canciones que cada día compramos en las tiendas o escuchamos y vemos por radio, televisión o en directo.

Para ello en las sucesivas semanas entramos en los sistemas de producción discográfica, los criterios artísticos y sociales, la estructura de la industria, la crítica musical, etc...

2. Cantantes y casas discográficas ¿obreros y empresarios?

Durante los años 76-77-78 hubo en España, y en Madrid y Barcelona principalmente, un amplio movimiento sindical de músicos y cantantes, un movimiento que luchó por diversas reivindicaciones, pocas de las cuales se consiguieron, y que después se fue apagando en el tiempo, devorado por sus propias contradicciones.

La principal de ellas era la que determina el carácter de la relación que se establece entre los cantantes (y los músicos) con sus empresarios, relaciones no definidas de manera clara y concisa por la complejidad que encierran en sí mismas. Para empezar a entender este complejo mundo habría que hacer, en primer lugar una distinción entre cantantes y músicos («melódicos» y «currantes», como los definiría un proletario del ritmo), ya que puede darse el caso de que una persona sea, a la vez, patrono y empresario: en cantante, que tiene un contrato de relación laboral con un empresario de una sala, en el que toma el papel de asalariado, y que, a su vez establece con los músicos que le acompañan una relación de tipo empresarial. Tampoco está claro quién es el patrón de un cantante, pues si bien suele estar ligado por un contrato —normalmente leonino— a una empresa discográfica, que en buena ley sería el empresario, también establece luego infinidad de relaciones laborales con los empresarios de las salas en las que actúa y, más directamente, con su «manager» o «representante».

En el caso de los músicos de acompañamiento está más claro: ellos actúan siempre como «trabajadores», dependiendo inevitablemente de un patrón, sea este quien sea, y solo en rara ocasión, cuando forman parte de un grupo estable que graba discos y hace galas, pasan a la consideración general de «estrellas» del espectáculo.

Para lo que aquí nos interesa (establecer si el negocio de la canción tiene más que ver con la industria o con la cultura, y de qué manera esto afecta a la canción popular) lo que compete resaltar es el tipo de relación que existe entre «artista» (sea solista o grupo) y casa discográfica, pues son ellas las que marcan definitivamente el tema que nos concierne.

Normalmente un cantante se relaciona con su casa discográfica a través de un contrato en exclusiva, sistema que en otros medios de la industria cultural ha tenido muy distintas evoluciones.Así, mientras en la industria cinematográfica tiende a desaparecer con la aparición de los productores independientes, los directores-productores, etc., quedando ya lejanos los viejos tiempos en que, en el Hollywood de los grandes estudios --Metro, Twenty, United Artist, etc—, los actores y directores eran apenas otra cosa que simples marionetas en manos de los grandes productores, en la industria del libro comienzan a aparecer este tipo de contratos desde que los bestsellers han convertido en altamente rentable la actividad, motivando que las editoriales intenten retener al autor de por vida, o al menos mientras siga siendo un escritos de éxito, que si se le acaba ya le mandarán luego al infierno de las pequeñas editora. Hay, naturalmente, contratos muy ventajosos para el artista, en los que se le acumulan los millones en la cuenta bancaria, pero eso no pasan de ser excepciones, y por cada Julio Iglesias que ficha por cifras astronómicas hay cientos de jóvenes cantantes y grupos que aceptan contratos en condiciones de dependencia total.

Contratos por los que se cobra una ínfima cantidad (entre el 4 y el 7 por ciento del precio a mayorista de los discos vendidos), y en los que se establecen no solo la cantidad de canciones a grabar, elegidas, naturalmente, por la empresa discográfica, sino que dejan en manos de casa discográfica la producción del disco, la elección de los arreglos, la imagen pública que ha de dar, la manera como se ha de llevar la promoción, limitando a cero la iniciativa de cantante o grupo y tomando en su mano todos los hilos de la carrera artística del firmante, ya que, además, dichos contratos suelen establecerse normalmente por cinco años, tiempo en el que se puede lanzar un artista al estrellato, o se le puede hundir en la miseria a poco que fracase el primer disco que saque al mercado.

Como se puede comprender este tipo de relaciones laborales dejan poco marco a la creatividad y a la imaginación, aún cuando haya excepciones de cantantes y grupos que pueden hacer una obra personal dentro de ellas, siempre dependiente de que cada obra sea un éxito económico. Las posibilidades de salir de esta trampa son escasas: autogestión, pequeñas casas de ámbito limitado frente al poder de las multinacionales, y, sobre todo, paciencia y resistencia. Pero ese es un tema que veremos en la próxima entrega de estas notas.

3.- El poder de las multinacionales

El alto costo que han alcanzado las producciones discográficas, con la subsiguiente dificultad de rentabilizarlas en mercados pequeños, la fuerza y el poder de la industria discográfica americana, la incidencia de los valores culturales anglosajones expresados en las canciones, entre otras razones, han llevado al mundo del disco a una total dependencia de los esquemas marcados por la discografía estadounidense y al poder absoluto de las multinacionales.

Firmas como CBS, RCA, EMI-ODEON, ARIOLA, PHILIPS-POLYDOR, etc., dominan abrumadoramente el mercado español (y, en general, el de todo el mundo) imponiendo sus gustos y sus necesidades, y limitando, aún más, no sólo la creatividad de los cantantes españoles, sino los de los propios países de origen (EE.UU. e Inglaterra, principalmente). Frente a ello, la industria discográfica nacional poco o nada tiene que hacer, si no es ponerse a distribuir productos americanos de casas que no tienen representación propia en España, con lo que se establece un nuevo tipo de dependencia, pues en muchos casos la supervivencia de algunos de estos sellos depende de las firmas extranjeras que distribuye, teniendo que adecuar su producción nacional a las exigencias que, directa o indirectamente, se les imponen.

De los diferentes capítulos que forman el coste de un disco (producción, edición, promoción y distribución), los más elevados, y los que facilitan el éxito y la rentabilidad, son la producción (el proceso que abarca desde el fichaje del artista hasta la grabación de la cinta magnetofónica final de la que se hará la tirada del disco) y la promoción (envío de discos a los comentaristas radiofónicos y periodísticos, afiches, anuncios, etc.), y son esos precisamente los que decrecen sensiblemente en el caso de ediciones de artistas extranjeros, que ya han grabado el disco en los Estados Unidos e Inglaterra, y que cuentan con todo un material promocional elaborado también fuera. Naturalmente en estos casos las posibilidades de rentabilizar un producto de coste menor son mucho mayores que en una producción nacional, cuyo coste es más elevado. Ello lleva a las casas discográficas a colocar una serie de filtros para la contratación y grabación de artistas españoles que elimina todo aquello que no va a ser éxito seguro, es decir, todo lo que no se adapte a los moldes más convencionales que establecen los criterios de las multinacionales.

Los intentos habidos hasta el momento por crear una industria discográfica española propia, normalmente llevados a cabo desde sellos periféricos, ubicados principalmente en Cataluña (Edigsa, Concentíc, Als 4 Vents) o el País Vasco (Herri-Gogoa, Artesi, Iz), han resultado, en cualquier caso, poco rentables y de difícil supervivencia, mantenidos más por el espíritu militante de sostener en pie una cultura y una lengua que por su propia viabilidad comercial. Y no digamos ya los intentos realizados en Canarias (Canary Records, Mayra, etc.), donde el intento no ha pasado de buena voluntad. Y sin embargo esta posibilidad de independencia cultural y económica ha sido la que más cerca ha estado de potenciar una canción de calidad y representatividad social. Claro, que cuando este tipo de canción tuvo una cierta audiencia popular, desde el año setenta y cinco al ochenta, las propias multinacionales se encargaron de fichar a los artistas más destacados, dándole una audiencia que de otra forma difícilmente hubieran tenido, pero tirándolos al cubo de la basura cuando la operación dejó de ser rentable. (Y allí están algunos de nuestros cantantes más valiosos: Raimon, Pi de la Serra, Labordeta, Adolfo Celdrán, Elisa Serna, etc.).

En cualquier caso, y para lo que nos interesa en estas notas, el poder de las multinacionales es omnímodo, y una losa insalvable en la construcción de una canción popular que sea, sobre todo, un hecho cultural y no sólo el resultado de una operación de marketing.

4.- Algunos criterios de producción discográfica

Una de las pruebas más evidentes en la demostración de que el mundo del disco y la canción se mueve más cerca de la industria que de la cultura, se encuentra en los criterios y sistemas de producción utilizados en la elaboración de canciones y discos. Aunque no de forma exhaustiva, en estas notas vamos a ver hoy un par de ellos, aquellos que pueden resultar más significativos.

En primer lugar, existe en la industria discográfica un criterio, apoyado decididamente por la práctica totalidad de la «crítica especializada», según el cual un cantante está agotado si no saca a la venta un álbum anual. Algo que no se da en ninguna otra faceta de la creación artística, y que viene a significar una exigencia meramente industrial, que prevé la duración activa de las ventas de un disco en ese período de tiempo aproximadamente, con lo que surge la necesidad de volver a lanzar nuevo producto de manera inmediata cuando la rentabilidad del anterior se ha agotad y antes de que se olvide al artista.

También es práctica común el recordar constantemente la renovación estilística de los artistas. «Este disco es igual que el anterior» «no hay renovación en tal o cual cantante» suelen ser valoraciones negativas hechas por la crítica a muchos cantantes, estableciendo una ficticia necesidad de renovación que tampoco se da en ningún otro género artístico.

En artes plásticas, novela, cine, etc., los períodos de tiempo en los cuales se produce la renovación estilística de un artista son más extensos, fruto de una maduración o de una evolución paulatina, muchas veces apenas rastreable.

En el mundo de la canción popular se exige a un grupo o cantante que cada disco que sacan a la venta sea «nuevo», «distinto» del anterior, lo cual no viene a demostrar sino que, en la vacuidad de los conceptos que casas discográficas, críticos y artistas mismos suelen apalicar, es necesario ofrecer una apariencia de novedad que haga el producto competitivo, en una industria que valora lo novedoso sobre cualquier otro criterio.

No obstante, esta última característica tiene en su seno elementos contradictorios, porque al mismo tiempo que se exigen elementos «novedosos» en un cantante, cuando este ha alcanzado el éxito, no sólo se le exige que repita la fórmula con la que lo ha conseguido hasta su total agotamiento, sino que la industria se empeña en lanzar al mercado nuevos grupos y cantantes, fieles imitaciones del que ha conseguido el éxito.

Todo ello en realidad conduce a la creación de estereotipos musicales que, convertidos en moda momentánea y pasajera, producen rápidos e inmediatos beneficios al tiempo que queman a los artistas (si es que así se puede llamar a quienes entran en el juego) sin posible recuperación. De esta forma se van sucediendo etiquetas en el más evidente producto de marketing industrial: «canción del verano», «rock con raíces», «nueva ola», «nuevos románticos», no son sino fórmulas promocionadas por las casas discográficas para vender sus productos de la forma más rápida y eficaz posible. Un cantante que entra en esta espiral devoradora solo tiene una salida: o tomar cada año la moda que impera en el momento, o desaparecer del panorama.

Solo los grandes creadores de la música popular (y hay muchos que citar: Woody Guthrie, Pete Seeger, Theodorakis, José Afonso, Rolling Stones, John Lennon, Violeta Parra, Raimon, etc.) son capaces, al margen del estilo musical que practiquen, de mantenerse fieles a sí mismos, sin importarles el tiempo que tandar en tener dispuesta una nueva obra o sin tomar sobre sí la necesidad, más industrial que creativa, como hemos visto, de estar siempre en la cresta de la ola de lo novedoso. Pero eso no es rentable, y solo en casos muy especiales (aquéllos que más cerca están de la industria discográfica) obtienen el «éxito» masivo que permite y potencia la poderosa industria establecida por el mundo del disco.

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