Un siglo de reproducción mecánica de la música
(1985)
En 1985 se cumplió el
centenario de la creación de la primera empresa discográfica, lo que me
permitió publicar este artículo en EL PAÍS. Hoy no hay ningún aniversario, pero
creo que la historia puede resultar interesante. Qué tiempos en los que creíamos en los emuladores y en la resistencia infinita de los CDs.
EL PAÍS. 12 ENERO 1985
Nipper nacería cuatro años después que el tan
esperado corderito de Mary, y desde el primer instante de su llegada el mundo
se acercó con ansia, dando un trote corto sobre sus débiles patas, a una bocina
sonora, hasta hacerse, con el tiempo, tan famoso como Snoopy, el primer perro aviador.
En realidad, la
reproducción técnica del sonido, ya que no de las voces, había sido descubierta
anteriormente, en el siglo XVIII, a través de complicados aparatos como
carillones, órganos de fuelle, pianos mecánicos, etcétera. El sistema inicial
era el mismo que el de la caja musical, utilizado también en sinfonolas y
pianolas. Cilindros perforados sobre los que saltaba una aguja que daba notas a
los sonidos, dando cumplida satisfacción a la vieja aspiración del ser humano
por escuchar su propia voz como en un espejo sonoro.
Desde un profundo pozo
Hace exactamente
100 años que un emigrado alemán, Emil
Berliner, que había acudido a las virginales tierras de América del Norte
en busca de fama y fortuna, se dio cuenta de que el nuevo invento servía para
algo más que para cubrir la irreprimible faceta narcisista de toda persona.
Pensando, con razón, que aquello podía ser fuente de ingresos sustanciales,
fundó en Filadelfia la Berliner
Gramophone Company.
Caruso grabó su voz en disco en 1902; Sarah Bernardt y Mary Garden lo hicieron en 1903, y el resto de los artistas fueron
entrando poco a poco en la cadena de grabaciones sonoras, aunque en muchos
casos consideraran, con poca visión de futuro, que esos discos de cinc de los
que salían músicas y voces como de un profundo pozo eran un pobre sucedáneo de
las lujosas salas de concierto, en las que las voces resonaban lujuriosas y
aterciopeladas.
Aunque a partir
de 1925 las grabaciones mecánicas fueran sustituidas por las eléctricas y la
calidad sonora mejorara sensiblemente, todavía quedaba mucho camino por andar y
las limitaciones parecían casi insalvables. Los viejos discos que giraban a la
alocada velocidad de 78 revoluciones por minuto, a todas luces exagerada a
pesar de vivirse en tiempos en los que la revolución parecía posible, apenas
servían para introducir en ellos cuatro minutos de música.
En 1914 el
director de orquesta Arthur Nikisch
utilizó una cantidad incontable de discos para grabar por primera vez completa
una sinfonía, la quinta de Beethoven.
Se habría de esperar a que la RCA Víctor, en 1933, y la Columbia, en 1948,
lanzaran el disco microsurco de vinilo para superar la tacaña barrera de los
cuatro minutos y llegar a los 30 por cara en los discos de larga duración de 33
revoluciones, más adecuadas para los fríos tiempos de posguerra.
En 1958 se
descubre el estéreo y los músicos
brindan con champán a la salud de las posibilidades que ofrece el
descubrimiento, a pesar de que su primera utilidad fuera la de grabar
alucinantes y sorprendentes efectos sonoros de silbidos de locomotoras, jets,
timbres, pasos o aleteos de pájaros, que pasaban de un lado a otro del equipo
de sonido aturdiendo a los oyentes de oídos casi virginales todavía.
De Imitar a crear
Cuando los Beatles, que en las notas de
contraportada de su primer disco advertían, pudorosos, a sus oyentes que sólo
recurrían a los trucos de estudio en una franja del álbum, utilizan en 1967 las
cuatro pistas en la grabación de la obra más importante del rock, el histórico Sergeant Pepper's, abren todo un camino
a la experimentación sonora en la música popular (casi paralelamente, desde un
par de años antes, los músicos cultos estaban trabajando en el mismo sentido en
la música electrónica). Primero con cuatro, luego con ocho, 16 o 32 pistas, en
los estudios de grabación se podía no sólo imitar el sonido de los conciertos
en directo, sino crear un producto autónomo, con valor por sí mismo, que no
imita a la realidad, sino que la crea.
En la década de
los ochenta, los modernos aparatos de grabación y reproducción sonora se
liberan de la atadura física que unía la cadena grabación-soporte-reproducción.
Ya no son corrientes magnéticas y agujas de zafiro lo que une la voz o el
sonido musical a la cinta o al disco y a éste con el reproductor. Ahora es un
código numérico, que se graba a impulsos eléctricos, y el rayo láser lo que
hace posible el milagro de trasladar hasta nuestros oídos el sonido misterioso
de la música.
La grabación
digital y el disco compacto, que eliminan el contacto directo entre los
diferentes elementos del proceso, han acabado con esa condena que llenaba de
sonidos parasitarios --cada vez menores, pero irreductibles-- las caseras
audiciones de música enlatada. La vieja utopía es posible: el sonido puede
llegar puro y cristalino hasta el oyente sin que la fragilidad del polivinilo,
la imperfección de las agujas o la dependencia de las cabezas imantadas llenen
de soplos, chicharras, saturaciones y ruido las audiciones. El disco ha
cumplido un ciclo.
En todo ese
proceso, los avances tecnológicos, los descubrimientos en los terrenos de la
grabación, la reproducción técnica del sonido y los medios de comunicación, han
acompañado y potenciado esa evolución, hasta subvertir por completo no sólo las
formas de interpretación, sino también, y principalmente, la propia esencia
creativa de la música.
Paul Valery lo anunciaba ya en 1934: "Ni la materia ni el espacio son, de 20 años
a esta fecha, lo que han sido siempre. Es de esperarse que inmensas novedades
transformen toda la técnica de las artes, actuando sobre la propia invención y
llegando tal vez a alterar maravillosamente la noción misma de arte".
Si estas frases podían tener en aquella fecha un leve carácter profético, los
acontecimientos posteriores han venido a confirmar su justeza.
El constante
perfeccionamiento del disco, soporte sobre el que se puede fijar la
interpretación musical, no sólo la escritura de la creación en un papel,
reproduciéndola indefinidamente y sin límite; la radio y la televisión como
elementos difusores de capacidad impensada hace tan sólo unos lustros, que han
contribuido a una cierta uniformización del gusto musical pero también han
potenciado una ampliación insospechada de los conocimientos de músicas dispares
y desconocidas de todo el mundo; la electrificación de los viejos instrumentos
y la creación de otros nuevos --desde los sintetizadores más simples hasta las
sofisticaciones del variophone, el vocoder o el emulator--, que permiten la
creación de sonidos totalmente nuevos, son acontecimientos que marcan la
realidad sonora de la música actual.
Rescate de la autenticidad
En la música
culta, estos hechos han influido de manera muy diversa y a veces insospechada.
Además de las posibilidades creativas que ha abierto el amplio campo de la
música electrónica, la perfección técnica de las grabaciones --aparte de hacer
inviables las interpretaciones mediocres, que en el recital en directo pasan y
se olvidan, pero que en el disco quedan definitivamente inamovibles-- ha
permitido recuperar el sentido original de muchas partituras, del Barroco o del
Renacimiento por ejemplo, que habían perdido su sonoridad primaria en el
laberinto de orquestaciones y en la falta de discernimiento instrumental a que
forzaba la tosquedad de los primitivos sistemas de grabación.
Todo esto, que
en la música culta o clásica es un desarrollo lógico de toda forma artística,
en la música popular se ha convertido en un factor revolucionario de su propia
esencia. Si desde el Renacimiento se produjo el asentamiento y maduración de
las artes (música, literatura, plástica, etc.), la música popular no vivió
similar evolución, condicionada por el grado de desarrollo de las capas
sociales, especialmente rurales, de las que se supone es expresión, de las que
surge y a las que se dirige, acompañándolas en su lento y a veces inadvertido proceso
de transformación.
La música
popular ha sido hasta este siglo folclor, una forma, por consiguiente, de
artesanía y no de arte, aunque haya mucho arte en esa artesanía. Sus características principales: el anonimato, la
referencia geográfica o cultural concreta, la creación colectiva (es decir, la
superposición de los diversos creadores individuales) y la transmisión oral,
que se mantuvieron casi inamovibles a lo largo de los siglos, han sido
literalmente pulverizadas por las nuevas condiciones sociales y por las
modernas tecnologías.
Comienzo de un camino
Desde el mismo
momento en que el creador y/o intérprete deja fijadas en disco sus canciones,
que alcanzan universalidad a través de los mass-media,
todas las barreras se anulan o se hacen inservibles perdiendo identidad. La
canción ya no es una creación que se pierde en la noche de los tiempos,
trasmitida de boca a oído por ambulantes trovadores, sino que se convierte en
un producto cultural e industrial a un tiempo. En definitiva, como las otras
artes o industrias, con el valor de uso tradicional convertido en moderno valor
de cambio.
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