Dylan,
un Picasso del rock
Antes del diluvio
Que Bob Dylan es una figura fundamental en la
historia de la música popular de todo el mundo es algo que hoy en día pocos
dudan. O si lo dudan, les cuesta confesarlo, estarían mal vistos. Él, como
Picasso, de ahí el título de este mensaje y del artículo que lo abre, es de los
artistas que marcan un punto de inflexión en el arte respectivo al que se
dediquen. Por un lado, sintetizan todo lo que se había hecho anteriormente, y a
través de su enorme talento lo transforman en algo personal e intransferible,
en un lenguaje nuevo que marca todo lo que viene después.
Tenía ganas de colgar aquí algo sobre un cantautor
extranjero del que no tuviera batallitas personales que colgar, así que,
dejando para dentro de poco algunos por los que siempre he sentido especial
debilidad (como Pete Seeger o Violeta Parra), me he decidido por Dylan, del que
he encontrado, curiosamente, varios textos publicados en muy distintas épocas.
Como no siempre he opinado lo mismo sobre él y su
trabajo, equivocándome muchas veces en la valoración, he decidido ordenar los
textos en orden cronológicamente inverso, que permiten profundizar en mi
ignorancia y dogmatismo sin necesidad de confesarlo desde la primera línea.
Comienzo, pues, por el último artículo, publicado en EL PAÍS en junio de 1984, unos
días antes de la primera actuación de Dylan en Madrid.
EL PAÍS. SÁBADO, 23 DE JUNIO DE 1984
Bob Dylan actuará el próximo martes en el
estadio-del Rayo Vallecano, en Madrid. Dos días después lo hará en Barcelona,
en el miniestadio del Club de Fútbol Barcelona. Es un estreno. Nunca antes
había estado este personaje mítico de la música moderna en un escenario
español; en su gira le acompaña otro grupo de especial resonancia en el
universo musical: Santana. Esta conjunción, y sobre todo la presencia de Dylan,
han hecho que crezca enormemente la expectación ante ambos conciertos, sobre
cuyo protagonista principal se reflexiona en estas páginas.
Por fin, como si
de pagar una vieja deuda se tratara, de cumplir la asignatura pendiente que nos
tiene a todos con el corazón en vilo, Bob Dylan viene a actuar a Españaa.
Llegar con casi 24 años de retraso es un dato a tener en cuenta, aunque lo
importante es saber si la asignatura se va a suspender, aprobar o a sacar nota,
y si la deuda se nos va pagar en dólares de 1961 o de ahora mismo.
Sin embargo, la
noticia es importante, y el acontecimiento, también. Bob Dylan es el cantante
que ha revolucionado la música popular del siglo XX en una proporción que tan
sólo Los Beatles fueron capaces de hacer, propiciando una transformación
cualitativa en la propia esencia de esa música que los convierte en unos de los
grandes artistas de su época.
Se ha dicho --y,
a mi parecer, con excelente criterio-- que el rock es una música adolescente,
hecha por adolescentes y consumida básicamente por ellos. Pero esa afirmación,
que resultaba válida en su momento, y que todavía sigue siéndolo en gran
medida, peca de un criterio excesivamente temporal, que liga demasiado un
género artístico a su tiempo y a la juventud de sus artistas. Aunque sea verdad
que nació como fruto de un momento histórico en que varios factores confluyeron
en dar a la juventud un papel de relevancia histórica que nunca había tenido, y
que esa juventud se expresó a través de una serie de medios hasta entonces
considerados subgéneros artísticos: el comió, el diseño, al moda, el vídeo y la
canción, que fue la primera y la que más ha sufrido esa temporalidad.
Un complejo mestizaje
Lo que sucede es
que han pasado más de tres décadas desde que naciera el rock como resultado de
un complejo mestizaje de músicas. El rock se ha hecho adulto y sus autores
también, y no se les puede pedir que sigan siendo eternamente adolescentes,
apareciendo y desapareciendo en sucesivas oleadas que impone esa temporalidad
y, por supuesto, los intereses de la industria discográfica, la más beneficiada
por el fenómeno. Al criterio de valoración tradicional, el de la constante
renovación, hay que añadir ya un criterio de perspectiva histórica, que cambia
el sentido' de la aproximación que se puede hacer a un cantante.
Bob Dylan no es
sólo el autor e intérprete de unos álbumes que se han publicado en los últimos
años, quizá su etapa creativa más baja, si exceptuamos su excelente último
disco. Es autor también de una revolución profunda en la música popular y de
una obra artística variada, compleja, rica, que tiene algunas irregularidades,
como las de casi todos los artistas de valor.
Desde esa
perspectiva se podría lanzar la arriesgada afirmación de que Dylan es el Picasso
de la música popular, con las distancias que se quiera establecer entre una y
otra forma artística, para no discutir más de lo necesario. Pues de igual
manera que con Picasso el arte de nuestro tiempo es distinto, gracias a Dylan
la música de hoy es tal y como es, y sin ellos hubiera sido de otra forma.
Dylan fue capaz de unir la tradición madura, comprometida y realista, que venía
del folk tradicional en su versión más progresista (Woody Guthrie), con el
mundo sensual y lúdicro heredado del blues y el sonido eléctrico y la
concepción sonora del rock. La unión de Dylan y Los Beatles propició el
nacimiento de un rock adulto que se inicia a finales de los sesenta en San
Francisco y de cuya dialéctica, afirmando o negando, seguimos viviendo hoy día.
Hay además en
Dylan una estructuración por etapas claramente definibles y reconocibles que
sólo tiene comparación con los períodos picassianos. Como en éste, cada nueva
etapa de Dylan supone una ruptura con la anterior, aunque veremos luego que
aquí también existen constantes fundamentales que permanecen y que son las que
dan unidad a su obra. La primera etapa folkie,
que coincide con su música más comprometida --su periodismo musical en muchos
casos--, se transforma en acida cuando la seguridad de su esquema de valores se
le derrumba. Su visión del mundo se hace más pesimista; sus textos, más
caóticos y complejos, y su música, más dura y rockera. Luego aparece de repente
el country, esos maravillosos y relajados John
Wesley Harding y Nashville Skyline,
y nos encontramos un Dylan extrañamente vitalista, autor de refrescantes y
esperanzadas canciones de amor. Y, aunque los puristas volviéramos a rasgarnos
de nuevo las vestiduras, tras habernos acostumbrado con es fuerzo al Dylan
corrosivo, descubrimos su valor cuando el cantan te ya andaba tocando con The
Band en giras y discos de sorprendente contundencia sonora, plena madurez
expresiva.
Después de dos
álbumes excepcionales de nuevo, Desire
(1976) Street legal (1978), de sonido
fuerte y relajado, con resonancias de la música de la frontera y del compromiso
anterior (Romance in Durango y Hurricane) y judaísmo militante,
descubre el misticismo cristiano, que se expresa en canciones de signo
profético y formas musicales que comienzan acercándonos al reggae para fundirse
después con los estilos negros de canción religiosa, el spiritual y el gospel
básicamente. Es su etapa menos satisfactoria, en la que se inicia una crisis
que repercutirá en su imagen pública, debido fundamentalmente a la ambigüedad
de su mensaje y a cierta inconsistencia de su música.
Profeta o portavoz
Un tema de
permanente debate en la carrera de Dylan, muy especialmente en esta última época
que ahora parece que empieza a superar, si hacemos caso a los buenos resultados
artísticos del último disco, Infidels
(1983), es el del carácter profetico de su música. Ese aire mesiánico que
adopta con su constante predicación religiosa. Y es cierto. Su producción
última entra en un dogmatismo temático de muy difícil digestión, sobre todo
despues de que él mismo nos hubieda dejado bien claro que no quería ser líder
de nada. Sin embargo, no es nueva en su obra la concepción profética de las
canciones. ¿Qué otra cosa sino profecías son Blowind in the wind, A hard
rain's a gona fall, Ballad of Frankie Lee and Judast Priest y tantas
otras? Ese
ingrediente ha estado siempre en las Canciones de Dylan, lo que sucede es que
se ha ido cargado de unas u otras
connotaciones conforme variaba su concepto del mundo.
Tan importante
como su caracterización de profeta es la de portavoz. Dylan ha venido
manteniendo con la realidad que le rodeaba una actitud siempre directa, aunque
fuera filtrada por sentimientos anárquicos o nihilistas, pero nunca ha
abandonado su derecho a opinar de lo que le rodeaba y le rodea, dándole un
carácter de artista representativo, portavoz de su generación. Allen Gimsberg
lo ha dicho incluso de su etapa más religiosa: "Está diciendo que nuestras maldades son tantas que se van a volver
contra nosotros y seremos juzgados por nuestro comportamiento. Es una opinión
mantenida universalmente, pero que se expresa raramente. Así que sus canciones
tratan del fin de los días-antes-de-que-sea-demasiado-tarde. Y esto tiene
sentido actualmente; es posible un derrumbe de la sociedad gracias a una guerra
nuclear limitada o a una guerra convencional prolongada. Dylan está
reaccionando ante lo que está ocurriendo en el mundo".
Habría otras
cosas que ver: su lenguaje literario, que evoluciona de manera particular y
paralela a la música, su repercusión entre la gente, que ha vanado, y su
influencia sobre la juventud, que probablemente ha disminuido, pero ya es
suficiente. Este Dylan complejo, contradictorio, prolongado en la historia
personal y en la musical del rock, es el que esperamos encontrar el día 26 en
Madrid y el 28 en Barcelona. Luego podremos continuar hablando con la
constatación de su actuación en directo.
¿Mito o artista?
EL PAÍS. 30 JUN 1984
Dylan ha venido
por fin a España, y lo ha hecho en clamor de multitudes y de polémica. Cosa
natural si se tiene en cuenta que la valoración normal que de él se ha venido
haciendo con motivo de esta visita se ha realizado más en función de su calidad
de mítico representante de una época y una actitud pretéritas que de artista
actual con una larga y compleja obra artística a sus espaldas. Se ha hablado de
nostalgia, de decadencia, de invalidez actual de sus canciones. Del público
asistente, del traje de rabino progre que sacó a escena y de la corbata del
ministro. De su confusa y dogmática actitud religiosa y de su incomunicabilidad
con la Prensa. Pero se ha pasado por encima de las razones últimas de su
trabajo y su actitud.
Resulta difícil
saber las motivaciones íntimas del público asistente, aunque no es de descartar
en absoluto un cierto regusto nostálgico en buena parte de quienes acudieron a
verlo. Probablemente esperaran encontrar los ecos de un tiempo pasado en que
todos éramos más jóvenes y menos burócratas. En cualquier caso, han quedado
defraudados, y no precisamente por culpa del cantante, que interpretó buena parte
de sus canciones más representativas, sino de quienes acudieron con esa idea.
Lo que sí es
cierto es que el público asistente al campo del Rayo tenía una media de edad
superior a la de quienes acuden a ver un concierto de rock duro, de tecno o de
posmodernos. No por ello era un público exclusivamente de la generación de
Dylan. Haciendo un cálculo tan inexacto como cualquier otro, basado
exclusivamente en la observación directa de casi una hora de espera a la
entrada del recinto, se podría concluir que la media de edad estaría entre los
20 y los 25 años, con buena presencia de gente rondando la treintena. Una edad
que se corresponde en parte con la generación que ha crecido más o menos a la
sombra de las canciones de Dylan y ha vivido el contexto en que éstas se han
dado: los cambios morales, culturales, sociales y políticos de la década de los
setenta.
La
interpretación que personalmente hago de este hecho dista mucho de la de
achacarlo a la simple nostalgia. Parece cierto que Dylan no es un cantante
adolescente ni para adolescentes, es más bien un cantante de su época que canta
temas y preocupaciones de su tiempo con una estética que, aun siendo actual, se
corresponde con ello. Un cantante adulto que exige una atención adulta, poco
dado a perseguir la moda y a dejarse dominar por ella.
Hace ya muchos
años que Dylan se negó a seguir representando el papel de líder que ideologías
e industria le reservaban, y pese a la contradicción de sus proclamas
religiosas, lo ha mantenido a lo largo de todo este tiempo. Bob Dylan ya no es
un líder; hoy en día los líderes discurren por otros caminos. La necesidad
adolescente de liderato y de sentirse parte de un grupo o clan estructurado
alrededor de los cantantes de rock cuadra mejor con otros movimientos que con
su obra rica, variada, compleja y contradictoria, de la que debe hacerse una
audición en el tiempo, evidentemente, pero no estática, sino dinámica.
Hoy, en 1984,
Dylan es el cantante que ha efectuado la más importante revolución en el rock.
Quien convirtió en adulta una música por esencia juvenil en su nacimiento. Como
todos los grandes revolucionarios artísticos, su revolución se ha suavizado con
el tiempo, de alguna manera se ha institucionalizado, impregnando toda la
producción de música popular que se ha hecho después de él. Pero su valor está
en haber continuado sin plantearse falsas y novedosas transformaciones. No se
cambia la música todos los días, y a tenor de lo que están produciendo las
nuevas generaciones del rock, pocas revoluciones profundas se están realizando.
Dylan hizo la suya, ahí está su obra para demostrarlo. De su poso se siguen
alimentando muchos, incluso quienes le rechazan o pretenden escucharle
nostálgicos, anclados en el tiempo.
MUNDO OBRERO. 1983
Cada equis años
los críticos vienen augurando la muerte creativa de Bob Dylan, se habla de él
como de un músico agotado, sin vías expresivas que recorrer, sin nada nuevo que
decir. Por fortuna, el cantante parece empeñado en desbaratar estos augurios, y
también cada equis tiempo da nuevas muestras de imparable viabilidad. A estas
alturas resulta ya casi un tópico decir que Dylan es uno de los más grandes
cantantes populares de todos los tiempos, un creador que ha dado a luz una obra
rica, variada, llena de significados, plagada de contradicciones también, pero
siempre madura y expresiva. Este disco que acaba de sacar a la venta ("Infidels". CBS, 1983) es una buena
prueba de ello.
De Dylan se
podría decir que es un cantante picassiano, tanto por la riqueza y variedad de
su obra (estableciendo las distancias que se quieran establecer entre la
pintura y la canción popular) como, sobre todo, porque se trata quizá del único
cantante en el que son fácilmente visibles y rastreables las sucesivas y a
veces enfrentadas etapas que componen su proceso creativo. Se puede hablar, y
de hecho se habla, de un Dylan "folkie", "ácido",
"country", "rockero", "religioso", etc., y esas
etiquetas no sirven sólo para marcar modos, sino que definen sucintamente los
diversos universos sonoros y literarios que le han servido a Dylan para ir
desarrollando su mundo expresivo. Los cambios estilísticos de Dylan, sus
diferentes intereses estéticos y musicales expresan, ante todo, diversas formas
de enfrentar y entender la vida desde unas constantes (el surrealismo, una
cierta concepción apocalíptica y mesiánica del mundo, etc.) que permanecen más
o menos inalterables.
Todo esto viene
a cuento porque el último trabajo del cantante americano es, como su propio nombre
indica, una "infidelidad" a lo que habían constituido sus últimos
trabajos, pero es también, y de manera muy destacada, una vuelta a algunas de
sus etapas anteriores, a sus constantes expresivas y temáticas más queridas y
fecundas. Como muy bien señalaba Alvaro
Feito en una reciente crítica, hay en este disco de Dylan elementos que
parecen tomados aquí y allá de otros trabajos suyos: una concepción sonora
sacada de su muy fructífera colaboración con La Banda, el grupo canadiense,
acompañamientos de órgano que, aunque tocados por Alan Clark, el teclista de
Diré Straits, parecen extraídos de cuando Mike Broomfield acompañaba su álbum
"Blonde on blonde", textos
de singular acidez crítica y social que recuerdan a sus canciones de la época
comprometida, y un acompañamiento mínimo, tan sólo cinco músicos, que podrían
retrotraernos a sus formaciones "country". Todo un resumen y una
superación de su propia obra.
Parece que han
quedado atrás sus preocupaciones directamente religiosas y que vuelve su
interés por lo que pasa sobre la tierra (aunque nunca lo haya perdido del
todo). La paz, la marginación, los falsos profetas, el fin de los imperios,
junto a visiones surreales del mundo y canciones de amor, componen la parte
temática de este disco, todo ello desarrollado a partir de una concepción
musical especialmente simple y directa, sin florituras, con estructuras
musicales perfectamente definidas y construidas, y con un acompañamiento
sólido, en el que es de destacar la sobria labor de los cinco músicos que tocan
con él: Sly Dunbar y Robie Shakespeare, dos músicos jamaicanos indispensables
en cualquier grabación de "reggae" que precie, en la sección rítmica,
y Mark Knopfles, de Diré Strait, y Mick Taylor, ex Rolling Stones a las
guitarras, junto al citado el citado Alan Clark a los teclados.
Precisamente casi
al mismo tiempo que este último disco de Dylan están próximas a editar sus
primeras grabaciones, las hiciera para el sello Brodside en sus primeros
tiempos y que, necesidades de contrato, aparecieron bajo el seudónimo Blind Boy
Grunt. Será un buen momento para contemplar la evolución del cantante y darse
cuenta de que es mucho mayor de lo que podría parecer a simple vista y mucho
menor de lo que a veces se ha afirmado.
Diario de Las Palmas. Viernes
28/XII/79
¡
El primer disco
que Dylan grabó en los Estados Unidos tardó doce años en editarse entre
nosotros; éste último se ha puesto a la venta apenas tres meses después de su
edición americana. Pueden ser los signos de los tiempos, pero, en cualquier
caso, esa prisa habla del interés que la obra de Dylan despierta en España.
Y no es
casualidad, porque Dylan es el único ídolo de la música popular de los años
sesenta que continúa en activo, manteniendo intacto su carisma entre las nuevas
generaciones, y el único que ha mantenido viva la capacidad de sorprender en
cada uno de los veinticinco álbumes que componen su discografía oficial.
Con este «Slow Train coming» (CBS, 1979), su
último álbum, no podía ser de otra manera, y los críticos se han lanzado a una
agria polémica para decidir si constituye un paso adelante en su carrera, o si,
por él contrario, supone la entronización ¡al fin! del reaccionarismo en
la obra de Dylan, y otras sutilezas por el estilo,
dándose la paradoja de que le niegan el
pan y la sal son sus apologistas de ayer y le aceptan en su seno quienes hasta
ahora le despreciaban. Todo ello muy dylaniano,
El aspecto
superficial de esta polémico reside en la reciente conversión al cristianismo
de Dylan, que hasta ahora se proclamaba judío, y a las constantes muestras de
religiosidad que da en su nuevo álbum. Muestras de religiosidad que, en muchos
casos, resultan tajantes y dogmáticas, pero que, en definitiva, no hacen sino
apostar al juego de la ambigüedad a que tan acostumbrados nos tiene el cantante
americano. Un juego que sólo sirve para reafirmar la ambivalencia de la actitud
profética que siempre ha tenido Dylan, desde su «Blowind in the wind».
Pero esa
repentina inclinación de Dylan hacia el cristianismo y la religión (que no
resulta tan repentina si tomamos en consideración las constantes referencias
religiosas de que aparecen cargados sus álbumes anteriores, aunque sean
referidas al judaísmo) no es sino un aspecto epidérmico de este último disco.
¡Por supuesto que uno preferiría a un Dylan que, además, fuera progre! pero eso
no puede ser un juicio valorativo sino en un plano muy secundario. El que esto
escribe ya cometió el error de desahuciar a Dylan cuando pasó de la protesta al
rock ácido, y bastante tiempo le costó recuperarse de aquello como para volver
a tropezar ahora con una piedra similar.
Porque cada
etapa de Dylan (y hay que tener en cuenta que de Dylan, como de Picasso, se
puede hablar de «etapas»: la folk, la ácida, la country, la de «La Banda», y
esta, que, a falta de otra definición mejor, podríamos llamar «sofisticada», o,
mejor aún -y permitiéndonos una cierta licencia-, «soul-fisticada») mueve al
desconcierto entre la crítica y el público, y hay que estar vacunados contra
ello.
El tema ahora
es, que resulta dudoso considerar este álbum como perteneciente a una nueva
etapa, por mucho que haya un cambio en su orientación religiosa. Pero resulta
que, hasta ahora, cada cambio de contenido ha venido precedido o acompañado de
un cambio formal, y así, el paso de la protesta a la acidez vino subrayado por
un cambio formal que llevó a Dylan del folk al rock, y cuando encontró la tranquilidad
de las canciones de amor, dejó el rock anterior para adaptarse a las formas del
Country, tal como aparece en sus álbumes «John
Wesley Harding» (1968), «Nashville
Skyline» (1959) o «New Morning»
(1970).
Y en este caso
no hay cambio formal, porque tampoco lo hay de fondo, por mucho que sus
preocupaciones religiosas hayan cambiado de dogma.
Este disco
constituye, junto con el anterior («At
Budokan», 1979) y el «Street legal»
(1978) un todo continuo: una continuidad de forma, con esa repetición de arreglos,
coros, interpretación, etc, y una continuidad de fondo, con la integración de
sus preocupaciones místicas y religiosas.
De lo que sí es
pertinente hablar en este caso, es de que este álbum no es, tal vez, el mejor
disco del cantante; aunque sí sea uno de los más perfectos técnicamente: cuenta
con un excelente acompañamiento (Dylan cuenta entre sus virtudes con la de
saber escoger acompañantes, desde Mike Bloombield y Al Kooper en su época
acida, Charlie McCoy o Kenny Buttrey cuando le dio por el sonido de Nashville,
La Banda posteriormente, o, ahora, algunos miembros del conjunto «Dire
Straits»), está magníficamente cantado, tiene algunos temas espléndidos; pero,
en ocasiones, le falta algo de garra, de fuerza. Aunque, quizás, haya que
escucharlo más veces para dejarse hipnotizar por él; no sería la primera vez
que sucediera.
En 1974 la revista AU (Apuntes Universitarios) en la
que colaborábamos buena parte de la gente que también andábamos por Radio
Popular de Madrid FM, editó un número monográfico sobre Dylan. A mi me tocó,
como corresponde, acercar al americano a España.
Dylan en España
La influencia de
Bob Dylan en todo el mundo es manifiesta, intentar siquiera hacer un catálogo
de los cantantes que en algún lugar del planeta han interpretado temas de Dylan
o se han sentido influenciados por sus canciones, sería una empresa
absolutamente imposible. Por eso vamos a reducir nuestro campo de mira y vamos
a intentar ver de qué forma los jóvenes cantantes españoles han asimilado su
influencia.
España, país de
vanguardia como todo el mundo sabe, no fue precisamente de los primeros en
editar los álbumes de Dylan. Hasta bien entrada la década de los sesenta no
comenzamos a escuchar su nombre, y hasta prácticamente hoy no podemos decir que
tenga una imagen total del cantante americano. Sin embargo, como en otros muchos
casos, su influencia se dejó sentir mucho antes de que fuera popularmente
conocido, hasta tal punto que le podemos considerar en alguna forma como
"gurú" providencial de todo lo que se vino a llamar "música
progresiva" española. Veamos por qué.
Si en la
aparición de los movimientos de nueva canción en la península --con la "nova
canco catalana" a la cabeza-- cumplió un papel preponderante la canción
francesa, tanto con sus formas musicales, como con su línea ideológica de
crítica a la burguesía, sarcasmo e intelectualidad, influencia que conformaría
los primeros años de la canción de autor española, hasta el año sesenta y ocho
aproximadamente. Es Dylan el creador más importante de los elegidos como
maestros por los jóvenes que se lanzaron a cantar a partir de estos últimos
años sesenta, personalizados en el Grup
de Folk de Barcelona y en algunos miembros del grupo Canción del Pueblo en Madrid. La evolución que todos ellos han
llevado es claramente significativa de los que afirmamos, pero continuemos:
El Grup de Folk, organización
multitudinaria de jóvenes cantantes, universitarios en la mayoría de los casos,
comienza su actuación hacia el año sesenta y ocho, primero en recitales y
después en cancioneros y discos que editaría la casa "Als 4 vents". Pau Riba, Albert Batiste, Jordi
Batiste, Sisa, Enric Herrera, etc., son algunos de los
miembros del grupo que luego evolucionarían hacia el pop y que crearían la mal
llamada "música progresiva". Otros, como María del Mar Bonet u Ovidi
Montllor, seguirían caminos distintos. Sin embargo las influencias en el
grupo como tal, son eminentemente del folk americano. Influencias que ellos
intentan adaptar a su situación catalana, para lo cual, en primer lugar,
traducen las canciones a este idioma. Espirituales negros, canciones
tradicionales, textos de Pete Seeger o Woody Guthrie, se ven traducidas al
catalán. Pero si en un principio las canciones más favorecidas son las de Pete
Seeger, especialmente a través de la preponderancia en el grupo de Xesc Boix, pronto comienzan las
adaptaciones de temas de Dylan, junto a otros de Tom Paxton, Peter Paul and
Mary y Buffy Saint Marie.
En el primer
disco del grupo (Festival Folk, 1.967), se incluían ya tres canciones de Dylan
traducidas al catalán, eran "Blowind
in the wind", "The girl of
the north country" y "The
times they are a changin", la primera interpretada por Ramón Casajoana y las otras dos por Albert Batiste, (quizás el intérprete
español más fiel a Dylan). Pero es en el publicación colectiva editada en 1.968
por "El Hogar del Libro" y bajo el título "Folk-song" con
traducciones de canciones de todo el mundo, donde mejor se deja ver la
importancia que conceden a Dylan. Ocho
canciones en total son traducidas; las tituladas "Don't trink twice, it's all right", "With god in our side", "Blowing in the wind", "The girl of the north country", "The times they are a changin", "When the ship comes in", "Like a rolling stone" y "A hard rain's a gonna fall". La selección de temas es
significativa. Dentro de su brevedad recoge algunas de las más importantes
canciones de Dylan, y, desde luego, aquellas que tienen una mayor carga
programática, ideológica.
Posteriormente,
y aunque continúan cantando sus temas, la influencia de Dylan es más sutil, más
oculta, pero también más profunda. Ha calado hasta tal punto en el grupo que se
da sobre todo a niveles vivenciales, a nivel de postura frente al hecho mismo
de la canción, como vamos a ver más adelante.
Entre tanto y en
Madrid se desarrolla el grupo de la Canción
del Pueblo. Como en el grupo catalán se trata en la mayoría de los casos de
jóvenes universitarios, en plena formación intelectual y musical. En un
principio y junto a sus propias creaciones interpretan canciones folk
americanas o francesas, canciones de Seeger, de Brassens, de Joan Baez, y,
naturalmente, de Bob Dylan. De todos los miembros del grupo, quizás el que
tuviera más directamente la influencia Dylaniana, era Cachas (José Manuel Bravo)
y también Hilario Camacho en un
momento de su evolución. Cachas, que no llegó a cantar o a traducir ninguna
canción de Dylan, es sin embargo el ejemplo más claro de su influencia, tanto
por la forma de cantar en un principio, acompañándose con armónica y guitarra,
como por la evolución personal, llegando a componer una canción de homenaje al
maestro ("Eh, Dylan, eh")
que no llegaría a grabar en disco. Incluso en su primer disco con adaptaciones
de poemas del Arcipreste de Hita y de Antonio Machado se nota clarísima esta
influencia.
Ahora bien,
¿esta influencia es soto textual, o se da también a niveles ideológicos? Como
decía más arriba refiriéndome al grup de folk, hay toda una segunda etapa en la
que esta influencia es mucho más profunda, no meramente imitativa, sino
totalmente asumida. En todos los cantantes que hemos nombrado, --que en un principio
practicaban un tipo de canción comprometida con la realidad, totalmente inmersa
en la vida cotidiana española-- llega un momento en que, como en Dylan, empiezan
a dudar de la eficacia de la canción como elemento directo de cambio. Así, las
canciones más comprometidas de Pau Riba,
como "Taxiste" de clara
influencia dylaniana, dan paso a composiciones primero más irónicas, más
desesperanzadas, y, después, ya totalmente cínicas con respecto a la función
del cantante. Algo parecido pasa con Albert
Batiste y con Cachas, que
formarían el grupo Música Dispersa
junto a Sisa, otro dylaniano de pro. En estos últimos, la descomposición de la
palabra como elemento de comunicación llega al extremo de su absoluta negación,
no se utilizan palabras, sólo ruidos, vocalizaciones en esta ceremonia de la
confusión que es la canción. Al mismo tiempo la música ha cambiado de talante,
ya no es la guitarra y la armónica, sino el conjunto electrificado, ya no es el
folk, sino el rock lo que se hace. Dylan ha evolucionado, y con él sus
discípulos españoles han dejado de creer que la canción era un arma para cantar
las verdades, para investigar en las entrañas del país. La palabra pierde su
primitivo lugar de privilegio como elemento comunicante para pasar a ocupar un
segundo puesto acompañando a la música, llegando ocasiones en la que ni
siquiera existe. De aquí surge la música progresiva española. Grupos como Música Dispersa, OM o Máquina, responden
a esta génesis.
Naturalmente que
esta evolución de cierros cantantes hacia una cada vez más compleja concepción
de la música de sus canciones, como un descompromiso latente en sus textos, no
se da única y exclusivamente por la influencia del cantante americano. Esta
influencia existe, pero la evolución viene dada principalmente por la propia
situación de los cantantes referidos. Todos ellos reaccionaron de manera
similar ante los mismos hechos, que podríamos resumir en dos: crisis en la
conciencia política de una amplia parte de la juventud universitaria del país,
y la consiguiente recesión en la lucha de la Universidad. Los cambios de método
en la lucha universitaria llevaría al abandono a gran parte de jóvenes,
especialmente de aquellos que por una causa u otra seguían los toros desde la
barrera, bien fuera la barrera musical o cualquier otro. Estos cambios de
táctica en la universidad llevaron a que la canción ya no fuera un elemento
indispensable, ni siquiera un reflejo de lo que sucedía, los cantantes
reaccionaron encerrándose en sí mismos y buscando en la creación musical la compensación
que la eficacia testimonial les negaba.
Naturalmente que
cualquier intento de encontrar influencia de Dylan en la canción comercial del
país es absolutamente gratuito, las Karinas, Rapaeles, etc., en su vida habían
oído a ese señor del pelo rizado que "cantaba con voz gangosa". Si la
influencia de Dylan ha sido minoritaria, se lo debemos especialmente a lo raquítico
de nuestra industria discográfica.
Hoy, en 1974,
vuelven a aparecer influencias dylanianas en algunos álbumes recientemente
publicados, pero nuevamente, una vez agotado ese camino sin salida que fue las
varias veces citada música progresiva, los autores, intérpretes y grupos
vuelven a buscar a las fuentes, y se encuentran a un Dylan plácido, las
influencias vuelven a ser, como en un principio, de nivel musical. Que un grupo
como SLO-BLO (Con Albert Batiste dentro, claro)
interprete a Dylan es una buena señal, que se pueda rastrear su imagen en
álbumes como el de Ia-Batiste (Con
otros dos buenos dylanianos, Jordi
Batiste, el hermano de Albert, el de Els
tres tambors y "Máquina"
y el ex Dos mes un Ia Clua), Hilario Camacho, y Cánovas,
Rodigo, Adolfo y Guzmán, es significativo de que el viejo Dylan vuelve a
contar en la música española.
Y ahora toca reproducir un artículo que ayer no
recordaba haber escrito, pero que he encontrado en el montón y no puedo menos
que traerlo aquí, aunque sea la prueba comprobable de cuanta ignorancia,
dogmatismo y sectarismo se pueden acumular a la tierna edad de 23 años. Tanto
es así que, por no tacharlo todo, tacho las partes con las que hoy estoy en
total desacuerdo.
Gaceta
Universitaria. Marzo 1972.
Dos noticias
recientes han vuelto a poner de actualidad la figura de Bob Dylan, el más
contradictorio de los grandes cantantes actuales: su actuación en el concierto
a beneficio de Bangla Desh en el Madison Square Garden, y la reciente aparición
del single con la canción dedicada a Georges Jackson --asesinado en la prisión
de San Quintín, según el viejo procedimiento de la "ley de fugas"--,
nos ha devuelto la imagen de un Dylan cuyas características merece la pena
examinar.
LA ESPECULACIÓN
EL CIERRE DE UNA ETAPA
Por todo
esto las últimas
entregas de Dylan ofrecen unas facetas que nuestros críticos musicales
han desestimado en gran medida. Es verdad
que han hablado de una vuelta a las formas primeras del cantautor, pero sin profundizar
en ello, lo que es tanto como no
decir nada. Bob Dylan, cantando a Bangla Desh sus viejas canciones "Blowin in the wind" y "A hard rains a gonna fall" entre otras, acompañado por su guitarra acústica yla armónica, es algo más que una
vuelta al primitivismo. Es,
posiblemente, el cierre de una etapa que no es sólo dylaniana, sino que
constituye la expresión musical de un amplio sector de la juventud americana
que, desengañada de las formas políticas de la etapa anterior, ha entrado en
crisis y ahora empieza a vislumbrar
nuevas posibilidades de acción. (Esta evolución podría tener su origen en la desilusión de gran parte de los
jóvenes blancos ante las luchas pacíficas dirigidas por Luther King o los Sit-ins
de California, encaminados a conseguir una imposible integración de los negros
americanos en el actual sistema yankee. Este desengaño crearía
una crisis en los jóvenes
blancos, que tuvo su culminación en la
violenta represión de la convención democrática de Chicago del 29 de agosto de
1968. Desde entonces la lucha política se ha planteado en un plano distinto más
adecuado a la realidad. El surgimiento de
nuevas tácticas y objetivos elaborados por
organizaciones jóvenes como el
Black Panther Party, negro; el Young Lords Party, puertorriqueño, y el partido
Paz y Libertad, radical interracial, ofrece unas perspectivas más claras, una
coherencia que los jóvenes blancos eran incapaces de descubrir por si solos. Es
desde esta perspectiva desde la que creemos se debe empezar a analizar la evolución
de Dylan y de los otros cantantes e intelectuales americanos.
GEORGE JACKSON
El segundo dato
a valorar en esta recientísima evolución dylaniana es la canción "George Jackson", aunque es todavía
pronto para afirmar que estamos ante Dylan vuelto a la madurez; de momento, son
sólo síntomas que el futuro deberá confirmar o demostrar que se trata tan sólo
de "luminarias" momentáneas.
La canción nos
viene dada por partida doble, con las indicaciones "versión acústica
" y “versión para gran banda"; la verdad es que tal distinción apenas
existe, es la misma canción y la misma fuerza. La llamada "versión para
gran banda" nos ofrece el añadido de una instrumentación más completa
(batería, bajo y pandereta, además de la guitarra y la armónica), pero que no
merma en absoluto la fuerza de la canción, ni le resta "aridez",
porque "George Jackson",
como toda auténtica canción, es "árida", ofrece una dificultad de
lectura que es precisamente lo que lleva al oyente a tomar postura frente a la
canción, a desarrollarla dentro de sí, a convertirse en coautor de la
composición y a integrarla como algo útil en sus propias vivencias y las del
grupo social en que vive.
Pero la
principal aportación que nos plantea la última grabación de Dylan es la vuelta
a un género, a unas formas, que había abandonado desde el 65 y que le habían
dado sus mejores canciones (recordemos "Ballad of Hollis Brown", "Who Killed Dave Moore" u "Only a pawn in theim game"), las de la cancíón-repor-taje. Mercedes
Arancibia, en su comentario al disco publicado en "Nuevo Diario" del
13-2-73, lo explicaba así: "Cualquier
modo artístico consciente y responsable no es sino periodismo: noticia que
permanecerá escrita con tinta o con colores, sobre piedra o madera... o noticia
cantada." Y esto es cierto. Dylan ha sabido verlo tan claro como antes
lo viera y, por fin, nos ofrece una alternativa real: ya no filosofa sobre temas
que sólo él conoce, ahora --como antes había hecho su maestro Woody Guthrie,
que dicen escribía las canciones después de leer el periódico y sobre las
noticias que éste publicaba--, Dylan nos comunica un suceso que hemos leído en
la Prensa, que nos concierne y sobre el que podemos dialogar con el cantante.
Es un Dylan abierto, agresivo; un Dylan que esperamos continúe.
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