viernes, 5 de abril de 2013


Dylan, un Picasso del rock



Antes del diluvio


Que Bob Dylan es una figura fundamental en la historia de la música popular de todo el mundo es algo que hoy en día pocos dudan. O si lo dudan, les cuesta confesarlo, estarían mal vistos. Él, como Picasso, de ahí el título de este mensaje y del artículo que lo abre, es de los artistas que marcan un punto de inflexión en el arte respectivo al que se dediquen. Por un lado, sintetizan todo lo que se había hecho anteriormente, y a través de su enorme talento lo transforman en algo personal e intransferible, en un lenguaje nuevo que marca todo lo que viene después.
Tenía ganas de colgar aquí algo sobre un cantautor extranjero del que no tuviera batallitas personales que colgar, así que, dejando para dentro de poco algunos por los que siempre he sentido especial debilidad (como Pete Seeger o Violeta Parra), me he decidido por Dylan, del que he encontrado, curiosamente, varios textos publicados en muy distintas épocas.
Como no siempre he opinado lo mismo sobre él y su trabajo, equivocándome muchas veces en la valoración, he decidido ordenar los textos en orden cronológicamente inverso, que permiten profundizar en mi ignorancia y dogmatismo sin necesidad de confesarlo desde la primera línea. Comienzo, pues, por el último artículo, publicado en EL PAÍS en junio de 1984, unos días antes de la primera actuación de Dylan en Madrid.




EL PAÍS. SÁBADO, 23 DE JUNIO DE 1984

Bob Dylan actuará el próximo martes en el estadio-del Rayo Vallecano, en Madrid. Dos días después lo hará en Barcelona, en el miniestadio del Club de Fútbol Barcelona. Es un estreno. Nunca antes había estado este personaje mítico de la música moderna en un escenario español; en su gira le acompaña otro grupo de especial resonancia en el universo musical: Santana. Esta conjunción, y sobre todo la presencia de Dylan, han hecho que crezca enormemente la expectación ante ambos conciertos, sobre cuyo protagonista principal se reflexiona en estas páginas.

Por fin, como si de pagar una vieja deuda se tratara, de cumplir la asignatura pendiente que nos tiene a todos con el corazón en vilo, Bob Dylan viene a actuar a Españaa. Llegar con casi 24 años de retraso es un dato a tener en cuenta, aunque lo importante es saber si la asignatura se va a suspender, aprobar o a sacar nota, y si la deuda se nos va pagar en dólares de 1961 o de ahora mismo.
Sin embargo, la noticia es importante, y el acontecimiento, también. Bob Dylan es el cantante que ha revolucionado la música popular del siglo XX en una proporción que tan sólo Los Beatles fueron capaces de hacer, propiciando una transformación cualitativa en la propia esencia de esa música que los convierte en unos de los grandes artistas de su época.
Se ha dicho --y, a mi parecer, con excelente criterio-- que el rock es una música adolescente, hecha por adolescentes y consumida básicamente por ellos. Pero esa afirmación, que resultaba válida en su momento, y que todavía sigue siéndolo en gran medida, peca de un criterio excesivamente temporal, que liga demasiado un género artístico a su tiempo y a la juventud de sus artistas. Aunque sea verdad que nació como fruto de un momento histórico en que varios factores confluyeron en dar a la juventud un papel de relevancia histórica que nunca había tenido, y que esa juventud se expresó a través de una serie de medios hasta entonces considerados subgéneros artísticos: el comió, el diseño, al moda, el vídeo y la canción, que fue la primera y la que más ha sufrido esa temporalidad.
Un complejo mestizaje
Lo que sucede es que han pasado más de tres décadas desde que naciera el rock como resultado de un complejo mestizaje de músicas. El rock se ha hecho adulto y sus autores también, y no se les puede pedir que sigan siendo eternamente adolescentes, apareciendo y desapareciendo en sucesivas oleadas que impone esa temporalidad y, por supuesto, los intereses de la industria discográfica, la más beneficiada por el fenómeno. Al criterio de valoración tradicional, el de la constante renovación, hay que añadir ya un criterio de perspectiva histórica, que cambia el sentido' de la aproximación que se puede hacer a un cantante.
Bob Dylan no es sólo el autor e intérprete de unos álbumes que se han publicado en los últimos años, quizá su etapa creativa más baja, si exceptuamos su excelente último disco. Es autor también de una revolución profunda en la música popular y de una obra artística variada, compleja, rica, que tiene algunas irregularidades, como las de casi todos los artistas de valor.
Desde esa perspectiva se podría lanzar la arriesgada afirmación de que Dylan es el Picasso de la música popular, con las distancias que se quiera establecer entre una y otra forma artística, para no discutir más de lo necesario. Pues de igual manera que con Picasso el arte de nuestro tiempo es distinto, gracias a Dylan la música de hoy es tal y como es, y sin ellos hubiera sido de otra forma. Dylan fue capaz de unir la tradición madura, comprometida y realista, que venía del folk tradicional en su versión más progresista (Woody Guthrie), con el mundo sensual y lúdicro heredado del blues y el sonido eléctrico y la concepción sonora del rock. La unión de Dylan y Los Beatles propició el nacimiento de un rock adulto que se inicia a finales de los sesenta en San Francisco y de cuya dialéctica, afirmando o negando, seguimos viviendo hoy día.
Hay además en Dylan una estructuración por etapas claramente definibles y reconocibles que sólo tiene comparación con los períodos picassianos. Como en éste, cada nueva etapa de Dylan supone una ruptura con la anterior, aunque veremos luego que aquí también existen constantes fundamentales que permanecen y que son las que dan unidad a su obra. La primera etapa folkie, que coincide con su música más comprometida --su periodismo musical en muchos casos--, se transforma en acida cuando la seguridad de su esquema de valores se le derrumba. Su visión del mundo se hace más pesimista; sus textos, más caóticos y complejos, y su música, más dura y rockera. Luego aparece de repente el country, esos maravillosos y relajados John Wesley Harding y Nashville Skyline, y nos encontramos un Dylan extrañamente vitalista, autor de refrescantes y esperanzadas canciones de amor. Y, aunque los puristas volviéramos a rasgarnos de nuevo las vestiduras, tras habernos acostumbrado con es fuerzo al Dylan corrosivo, descubrimos su valor cuando el cantan te ya andaba tocando con The Band en giras y discos de sorprendente contundencia sonora, plena madurez expresiva.
Después de dos álbumes excepcionales de nuevo, Desire (1976) Street legal (1978), de sonido fuerte y relajado, con resonancias de la música de la frontera y del compromiso anterior (Romance in Durango y Hurricane) y judaísmo militante, descubre el misticismo cristiano, que se expresa en canciones de signo profético y formas musicales que comienzan acercándonos al reggae para fundirse después con los estilos negros de canción religiosa, el spiritual y el gospel básicamente. Es su etapa menos satisfactoria, en la que se inicia una crisis que repercutirá en su imagen pública, debido fundamentalmente a la ambigüedad de su mensaje y a cierta inconsistencia de su música.
Profeta o portavoz
Un tema de permanente debate en la carrera de Dylan, muy especialmente en esta última época que ahora parece que empieza a superar, si hacemos caso a los buenos resultados artísticos del último disco, Infidels (1983), es el del carácter profetico de su música. Ese aire mesiánico que adopta con su constante predicación religiosa. Y es cierto. Su producción última entra en un dogmatismo temático de muy difícil digestión, sobre todo despues de que él mismo nos hubieda dejado bien claro que no quería ser líder de nada. Sin embargo, no es nueva en su obra la concepción profética de las canciones. ¿Qué otra cosa sino profecías son Blowind in the wind, A hard rain's a gona fall, Ballad of  Frankie Lee and Judast Priest y tantas otras? Ese ingrediente ha estado siempre en las Canciones de Dylan, lo que sucede es que se ha ido cargado de unas  u otras connotaciones conforme variaba su concepto del mundo.
Tan importante como su caracterización de profeta es la de portavoz. Dylan ha venido manteniendo con la realidad que le rodeaba una actitud siempre directa, aunque fuera filtrada por sentimientos anárquicos o nihilistas, pero nunca ha abandonado su derecho a opinar de lo que le rodeaba y le rodea, dándole un carácter de artista representativo, portavoz de su generación. Allen Gimsberg lo ha dicho incluso de su etapa más religiosa: "Está diciendo que nuestras maldades son tantas que se van a volver contra nosotros y seremos juzgados por nuestro comportamiento. Es una opinión mantenida universalmente, pero que se expresa raramente. Así que sus canciones tratan del fin de los días-antes-de-que-sea-demasiado-tarde. Y esto tiene sentido actualmente; es posible un derrumbe de la sociedad gracias a una guerra nuclear limitada o a una guerra convencional prolongada. Dylan está reaccionando ante lo que está ocurriendo en el mundo".
Habría otras cosas que ver: su lenguaje literario, que evoluciona de manera particular y paralela a la música, su repercusión entre la gente, que ha vanado, y su influencia sobre la juventud, que probablemente ha disminuido, pero ya es suficiente. Este Dylan complejo, contradictorio, prolongado en la historia personal y en la musical del rock, es el que esperamos encontrar el día 26 en Madrid y el 28 en Barcelona. Luego podremos continuar hablando con la constatación de su actuación en directo.


¿Mito o artista?
EL PAÍS. 30 JUN 1984
Dylan ha venido por fin a España, y lo ha hecho en clamor de multitudes y de polémica. Cosa natural si se tiene en cuenta que la valoración normal que de él se ha venido haciendo con motivo de esta visita se ha realizado más en función de su calidad de mítico representante de una época y una actitud pretéritas que de artista actual con una larga y compleja obra artística a sus espaldas. Se ha hablado de nostalgia, de decadencia, de invalidez actual de sus canciones. Del público asistente, del traje de rabino progre que sacó a escena y de la corbata del ministro. De su confusa y dogmática actitud religiosa y de su incomunicabilidad con la Prensa. Pero se ha pasado por encima de las razones últimas de su trabajo y su actitud.
Resulta difícil saber las motivaciones íntimas del público asistente, aunque no es de descartar en absoluto un cierto regusto nostálgico en buena parte de quienes acudieron a verlo. Probablemente esperaran encontrar los ecos de un tiempo pasado en que todos éramos más jóvenes y menos burócratas. En cualquier caso, han quedado defraudados, y no precisamente por culpa del cantante, que interpretó buena parte de sus canciones más representativas, sino de quienes acudieron con esa idea.
Lo que sí es cierto es que el público asistente al campo del Rayo tenía una media de edad superior a la de quienes acuden a ver un concierto de rock duro, de tecno o de posmodernos. No por ello era un público exclusivamente de la generación de Dylan. Haciendo un cálculo tan inexacto como cualquier otro, basado exclusivamente en la observación directa de casi una hora de espera a la entrada del recinto, se podría concluir que la media de edad estaría entre los 20 y los 25 años, con buena presencia de gente rondando la treintena. Una edad que se corresponde en parte con la generación que ha crecido más o menos a la sombra de las canciones de Dylan y ha vivido el contexto en que éstas se han dado: los cambios morales, culturales, sociales y políticos de la década de los setenta.
La interpretación que personalmente hago de este hecho dista mucho de la de achacarlo a la simple nostalgia. Parece cierto que Dylan no es un cantante adolescente ni para adolescentes, es más bien un cantante de su época que canta temas y preocupaciones de su tiempo con una estética que, aun siendo actual, se corresponde con ello. Un cantante adulto que exige una atención adulta, poco dado a perseguir la moda y a dejarse dominar por ella.
Hace ya muchos años que Dylan se negó a seguir representando el papel de líder que ideologías e industria le reservaban, y pese a la contradicción de sus proclamas religiosas, lo ha mantenido a lo largo de todo este tiempo. Bob Dylan ya no es un líder; hoy en día los líderes discurren por otros caminos. La necesidad adolescente de liderato y de sentirse parte de un grupo o clan estructurado alrededor de los cantantes de rock cuadra mejor con otros movimientos que con su obra rica, variada, compleja y contradictoria, de la que debe hacerse una audición en el tiempo, evidentemente, pero no estática, sino dinámica.
Hoy, en 1984, Dylan es el cantante que ha efectuado la más importante revolución en el rock. Quien convirtió en adulta una música por esencia juvenil en su nacimiento. Como todos los grandes revolucionarios artísticos, su revolución se ha suavizado con el tiempo, de alguna manera se ha institucionalizado, impregnando toda la producción de música popular que se ha hecho después de él. Pero su valor está en haber continuado sin plantearse falsas y novedosas transformaciones. No se cambia la música todos los días, y a tenor de lo que están produciendo las nuevas generaciones del rock, pocas revoluciones profundas se están realizando. Dylan hizo la suya, ahí está su obra para demostrarlo. De su poso se siguen alimentando muchos, incluso quienes le rechazan o pretenden escucharle nostálgicos, anclados en el tiempo.



MUNDO OBRERO. 1983
Cada equis años los críticos vienen augurando la muerte creativa de Bob Dylan, se habla de él como de un músico agotado, sin vías expresivas que recorrer, sin nada nuevo que decir. Por fortuna, el cantante parece empeñado en desbaratar estos augurios, y también cada equis tiempo da nuevas muestras de imparable viabilidad. A estas alturas resulta ya casi un tópico decir que Dylan es uno de los más grandes cantantes populares de todos los tiempos, un creador que ha dado a luz una obra rica, variada, llena de significados, plagada de contradicciones también, pero siempre madura y expresiva. Este disco que acaba de sacar a la venta ("Infidels". CBS, 1983) es una buena prueba de ello.
De Dylan se podría decir que es un cantante picassiano, tanto por la riqueza y variedad de su obra (estableciendo las distancias que se quieran establecer entre la pintura y la canción popular) como, sobre todo, porque se trata quizá del único cantante en el que son fácilmente visibles y rastreables las sucesivas y a veces enfrentadas etapas que componen su proceso creativo. Se puede hablar, y de hecho se habla, de un Dylan "folkie", "ácido", "country", "rockero", "religioso", etc., y esas etiquetas no sirven sólo para marcar modos, sino que definen sucintamente los diversos universos sonoros y literarios que le han servido a Dylan para ir desarrollando su mundo expresivo. Los cambios estilísticos de Dylan, sus diferentes intereses estéticos y musicales expresan, ante todo, diversas formas de enfrentar y entender la vida desde unas constantes (el surrealismo, una cierta concepción apocalíptica y mesiánica del mundo, etc.) que permanecen más o menos inalterables.
Todo esto viene a cuento porque el último trabajo del cantante americano es, como su propio nombre indica, una "infidelidad" a lo que habían constituido sus últimos trabajos, pero es también, y de manera muy destacada, una vuelta a algunas de sus etapas anteriores, a sus constantes expresivas y temáticas más queridas y fecundas. Como muy bien señalaba Alvaro Feito en una reciente crítica, hay en este disco de Dylan elementos que parecen tomados aquí y allá de otros trabajos suyos: una concepción sonora sacada de su muy fructífera colaboración con La Banda, el grupo canadiense, acompañamientos de órgano que, aunque tocados por Alan Clark, el teclista de Diré Straits, parecen extraídos de cuando Mike Broomfield acompañaba su álbum "Blonde on blonde", textos de singular acidez crítica y social que recuerdan a sus canciones de la época comprometida, y un acompañamiento mínimo, tan sólo cinco músicos, que podrían retrotraernos a sus formaciones "country". Todo un resumen y una superación de su propia obra.
Parece que han quedado atrás sus preocupaciones directamente religiosas y que vuelve su interés por lo que pasa sobre la tierra (aunque nunca lo haya perdido del todo). La paz, la marginación, los falsos profetas, el fin de los imperios, junto a visiones surreales del mundo y canciones de amor, componen la parte temática de este disco, todo ello desarrollado a partir de una concepción musical especialmente simple y directa, sin florituras, con estructuras musicales perfectamente definidas y construidas, y con un acompañamiento sólido, en el que es de destacar la sobria labor de los cinco músicos que tocan con él: Sly Dunbar y Robie Shakespeare, dos músicos jamaicanos indispensables en cualquier grabación de "reggae" que precie, en la sección rítmica, y Mark Knopfles, de Diré Strait, y Mick Taylor, ex Rolling Stones a las guitarras, junto al citado el citado Alan Clark a los teclados.
Precisamente casi al mismo tiempo que este último disco de Dylan están próximas a editar sus primeras grabaciones, las hiciera para el sello Brodside en sus primeros tiempos y que, necesidades de contrato, aparecieron bajo el seudónimo Blind Boy Grunt. Será un buen momento para contemplar la evolución del cantante y darse cuenta de que es mucho mayor de lo que podría parecer a simple vista y mucho menor de lo que a veces se ha afirmado.




Diario de Las Palmas. Viernes 28/XII/79 
¡
El primer disco que Dylan grabó en los Estados Unidos tardó doce años en editarse entre nosotros; éste último se ha puesto a la venta apenas tres meses después de su edición americana. Pueden ser los signos de los tiempos, pero, en cualquier caso, esa prisa habla del interés que la obra de Dylan despierta en España.
Y no es casualidad, porque Dylan es el único ídolo de la música popular de los años sesenta que continúa en activo, manteniendo intacto su carisma entre las nuevas generaciones, y el único que ha mantenido viva la capacidad de sorprender en cada uno de los veinticinco álbumes que componen su discografía oficial.
Con este «Slow Train coming» (CBS, 1979), su último álbum, no podía ser de otra manera, y los críticos se han lanzado a una agria polémica para decidir si constituye un paso adelante en su carrera, o si, por él contrario, supone la entronización ¡al fin! del reaccionarismo  en  la  obra  de Dylan, y otras sutilezas por el estilo, dándose la paradoja  de que le niegan el pan y la sal son sus apologistas de ayer y le aceptan en su seno quienes hasta ahora le despreciaban. Todo ello muy dylaniano,
El aspecto superficial de esta polémico reside en la reciente conversión al cristianismo de Dylan, que hasta ahora se proclamaba judío, y a las constantes muestras de religiosidad que da en su nuevo álbum. Muestras de religiosidad que, en muchos casos, resultan tajantes y dogmáticas, pero que, en definitiva, no hacen sino apostar al juego de la ambigüedad a que tan acostumbrados nos tiene el cantante americano. Un juego que sólo sirve para reafirmar la ambivalencia de la actitud profética que siempre ha tenido Dylan, desde su «Blowind in the wind».
Pero esa repentina inclinación de Dylan hacia el cristianismo y la religión (que no resulta tan repentina si tomamos en consideración las constantes referencias religiosas de que aparecen cargados sus álbumes anteriores, aunque sean referidas al judaísmo) no es sino un aspecto epidérmico de este último disco. ¡Por supuesto que uno preferiría a un Dylan que, además, fuera progre! pero eso no puede ser un juicio valorativo sino en un plano muy secundario. El que esto escribe ya cometió el error de desahuciar a Dylan cuando pasó de la protesta al rock ácido, y bastante tiempo le costó recuperarse de aquello como para volver a tropezar ahora con una piedra similar.
Porque cada etapa de Dylan (y hay que tener en cuenta que de Dylan, como de Picasso, se puede hablar de «etapas»: la folk, la ácida, la country, la de «La Banda», y esta, que, a falta de otra definición mejor, podríamos llamar «sofisticada», o, mejor aún -y permitiéndonos una cierta licencia-, «soul-fisticada») mueve al desconcierto entre la crítica y el público, y hay que estar vacunados contra ello.
El tema ahora es, que resulta dudoso considerar este álbum como perteneciente a una nueva etapa, por mucho que haya un cambio en su orientación religiosa. Pero resulta que, hasta ahora, cada cambio de contenido ha venido precedido o acompañado de un cambio formal, y así, el paso de la protesta a la acidez vino subrayado por un cambio formal que llevó a Dylan del folk al rock, y cuando encontró la tranquilidad de las canciones de amor, dejó el rock anterior para adaptarse a las formas del Country, tal como aparece en sus álbumes «John Wesley Harding» (1968), «Nashville Skyline» (1959) o «New Morning» (1970).
Y en este caso no hay cambio formal, porque tampoco lo hay de fondo, por mucho que sus preocupaciones religiosas hayan cambiado de dogma.
Este disco constituye, junto con el anterior («At Budokan», 1979) y el «Street legal» (1978) un todo continuo: una continuidad de forma, con esa repetición de arreglos, coros, interpretación, etc, y una continuidad de fondo, con la integración de sus preocupaciones místicas y religiosas.
De lo que sí es pertinente hablar en este caso, es de que este álbum no es, tal vez, el mejor disco del cantante; aunque sí sea uno de los más perfectos técnicamente: cuenta con un excelente acompañamiento (Dylan cuenta entre sus virtudes con la de saber escoger acompañantes, desde Mike Bloombield y Al Kooper en su época acida, Charlie McCoy o Kenny Buttrey cuando le dio por el sonido de Nashville, La Banda posteriormente, o, ahora, algunos miembros del conjunto «Dire Straits»), está magníficamente cantado, tiene algunos temas espléndidos; pero, en ocasiones, le falta algo de garra, de fuerza. Aunque, quizás, haya que escucharlo más veces para dejarse hipnotizar por él; no sería la primera vez que sucediera.

En 1974 la revista AU (Apuntes Universitarios) en la que colaborábamos buena parte de la gente que también andábamos por Radio Popular de Madrid FM, editó un número monográfico sobre Dylan. A mi me tocó, como corresponde, acercar al americano a España.



Dylan en España

La influencia de Bob Dylan en todo el mundo es manifiesta, intentar siquiera hacer un catálogo de los cantantes que en algún lugar del planeta han interpretado temas de Dylan o se han sentido influenciados por sus canciones, sería una empresa absolutamente imposible. Por eso vamos a reducir nuestro campo de mira y vamos a intentar ver de qué forma los jóvenes cantantes españoles han asimilado su influencia.
España, país de vanguardia como todo el mundo sabe, no fue precisamente de los primeros en editar los álbumes de Dylan. Hasta bien entrada la década de los sesenta no comenzamos a escuchar su nombre, y hasta prácticamente hoy no podemos decir que tenga una imagen total del cantante americano. Sin embargo, como en otros muchos casos, su influencia se dejó sentir mucho antes de que fuera popularmente conocido, hasta tal punto que le podemos considerar en alguna forma como "gurú" providencial de todo lo que se vino a llamar "música progresiva" española. Veamos por qué.
Si en la aparición de los movimientos de nueva canción en la península --con la "nova canco catalana" a la cabeza-- cumplió un papel preponderante la canción francesa, tanto con sus formas musicales, como con su línea ideológica de crítica a la burguesía, sarcasmo e intelectualidad, influencia que conformaría los primeros años de la canción de autor española, hasta el año sesenta y ocho aproximadamente. Es Dylan el creador más importante de los elegidos como maestros por los jóvenes que se lanzaron a cantar a partir de estos últimos años sesenta, personalizados en el Grup de Folk de Barcelona y en algunos miembros del grupo Canción del Pueblo en Madrid. La evolución que todos ellos han llevado es claramente significativa de los que afirmamos, pero continuemos:
El Grup de Folk, organización multitudinaria de jóvenes cantantes, universitarios en la mayoría de los casos, comienza su actuación hacia el año sesenta y ocho, primero en recitales y después en cancioneros y discos que editaría la casa "Als 4 vents". Pau Riba, Albert Batiste, Jordi Batiste, Sisa, Enric Herrera, etc., son algunos de los miembros del grupo que luego evolucionarían hacia el pop y que crearían la mal llamada "música progresiva". Otros, como María del Mar Bonet u Ovidi Montllor, seguirían caminos distintos. Sin embargo las influencias en el grupo como tal, son eminentemente del folk americano. Influencias que ellos intentan adaptar a su situación catalana, para lo cual, en primer lugar, traducen las canciones a este idioma. Espirituales negros, canciones tradicionales, textos de Pete Seeger o Woody Guthrie, se ven traducidas al catalán. Pero si en un principio las canciones más favorecidas son las de Pete Seeger, especialmente a través de la preponderancia en el grupo de Xesc Boix, pronto comienzan las adaptaciones de temas de Dylan, junto a otros de Tom Paxton, Peter Paul and Mary y Buffy Saint Marie.
En el primer disco del grupo (Festival Folk, 1.967), se incluían ya tres canciones de Dylan traducidas al catalán, eran "Blowind in the wind", "The girl of the north country" y "The times they are a changin", la primera interpretada por Ramón Casajoana y las otras dos por Albert Batiste, (quizás el intérprete español más fiel a Dylan). Pero es en el publicación colectiva editada en 1.968 por "El Hogar del Libro" y bajo el título "Folk-song" con traducciones de canciones de todo el mundo, donde mejor se deja ver la importancia que conceden a Dylan. Ocho canciones en total son traducidas; las tituladas "Don't trink twice, it's all right", "With god in our side", "Blowing in the wind", "The girl of the north country", "The times they are a changin", "When the ship comes in", "Like a rolling stone" y "A hard rain's a gonna fall". La selección de temas es significativa. Dentro de su brevedad recoge algunas de las más importantes canciones de Dylan, y, desde luego, aquellas que tienen una mayor carga programática, ideológica.
Posteriormente, y aunque continúan cantando sus temas, la influencia de Dylan es más sutil, más oculta, pero también más profunda. Ha calado hasta tal punto en el grupo que se da sobre todo a niveles vivenciales, a nivel de postura frente al hecho mismo de la canción, como vamos a ver más adelante.
Entre tanto y en Madrid se desarrolla el grupo de la Canción del Pueblo. Como en el grupo catalán se trata en la mayoría de los casos de jóvenes universitarios, en plena formación intelectual y musical. En un principio y junto a sus propias creaciones interpretan canciones folk americanas o francesas, canciones de Seeger, de Brassens, de Joan Baez, y, naturalmente, de Bob Dylan. De todos los miembros del grupo, quizás el que tuviera más directamente la influencia Dylaniana, era Cachas (José Manuel Bravo) y también Hilario Camacho en un momento de su evolución. Cachas, que no llegó a cantar o a traducir ninguna canción de Dylan, es sin embargo el ejemplo más claro de su influencia, tanto por la forma de cantar en un principio, acompañándose con armónica y guitarra, como por la evolución personal, llegando a componer una canción de homenaje al maestro ("Eh, Dylan, eh") que no llegaría a grabar en disco. Incluso en su primer disco con adaptaciones de poemas del Arcipreste de Hita y de Antonio Machado se nota clarísima esta influencia.
Ahora bien, ¿esta influencia es soto textual, o se da también a niveles ideológicos? Como decía más arriba refiriéndome al grup de folk, hay toda una segunda etapa en la que esta influencia es mucho más profunda, no meramente imitativa, sino totalmente asumida. En todos los cantantes que hemos nombrado, --que en un principio practicaban un tipo de canción comprometida con la realidad, totalmente inmersa en la vida cotidiana española-- llega un momento en que, como en Dylan, empiezan a dudar de la eficacia de la canción como elemento directo de cambio. Así, las canciones más comprometidas de Pau Riba, como "Taxiste" de clara influencia dylaniana, dan paso a composiciones primero más irónicas, más desesperanzadas, y, después, ya totalmente cínicas con respecto a la función del cantante. Algo parecido pasa con Albert Batiste y con Cachas, que formarían el grupo Música Dispersa junto a Sisa, otro dylaniano de pro. En estos últimos, la descomposición de la palabra como elemento de comunicación llega al extremo de su absoluta negación, no se utilizan palabras, sólo ruidos, vocalizaciones en esta ceremonia de la confusión que es la canción. Al mismo tiempo la música ha cambiado de talante, ya no es la guitarra y la armónica, sino el conjunto electrificado, ya no es el folk, sino el rock lo que se hace. Dylan ha evolucionado, y con él sus discípulos españoles han dejado de creer que la canción era un arma para cantar las verdades, para investigar en las entrañas del país. La palabra pierde su primitivo lugar de privilegio como elemento comunicante para pasar a ocupar un segundo puesto acompañando a la música, llegando ocasiones en la que ni siquiera existe. De aquí surge la música progresiva española. Grupos como Música Dispersa, OM o Máquina, responden a esta génesis.
Naturalmente que esta evolución de cierros cantantes hacia una cada vez más compleja concepción de la música de sus canciones, como un descompromiso latente en sus textos, no se da única y exclusivamente por la influencia del cantante americano. Esta influencia existe, pero la evolución viene dada principalmente por la propia situación de los cantantes referidos. Todos ellos reaccionaron de manera similar ante los mismos hechos, que podríamos resumir en dos: crisis en la conciencia política de una amplia parte de la juventud universitaria del país, y la consiguiente recesión en la lucha de la Universidad. Los cambios de método en la lucha universitaria llevaría al abandono a gran parte de jóvenes, especialmente de aquellos que por una causa u otra seguían los toros desde la barrera, bien fuera la barrera musical o cualquier otro. Estos cambios de táctica en la universidad llevaron a que la canción ya no fuera un elemento indispensable, ni siquiera un reflejo de lo que sucedía, los cantantes reaccionaron encerrándose en sí mismos y buscando en la creación musical la compensación que la eficacia testimonial les negaba.
Naturalmente que cualquier intento de encontrar influencia de Dylan en la canción comercial del país es absolutamente gratuito, las Karinas, Rapaeles, etc., en su vida habían oído a ese señor del pelo rizado que "cantaba con voz gangosa". Si la influencia de Dylan ha sido minoritaria, se lo debemos especialmente a lo raquítico de nuestra industria discográfica.
Hoy, en 1974, vuelven a aparecer influencias dylanianas en algunos álbumes recientemente publicados, pero nuevamente, una vez agotado ese camino sin salida que fue las varias veces citada música progresiva, los autores, intérpretes y grupos vuelven a buscar a las fuentes, y se encuentran a un Dylan plácido, las influencias vuelven a ser, como en un principio, de nivel musical. Que un grupo como SLO-BLO (Con Albert Batiste dentro, claro) interprete a Dylan es una buena señal, que se pueda rastrear su imagen en álbumes como el de Ia-Batiste (Con otros dos buenos dylanianos, Jordi Batiste, el hermano de Albert, el de Els tres tambors y "Máquina" y el ex Dos mes un Ia Clua), Hilario Camacho, y Cánovas, Rodigo, Adolfo y Guzmán, es significativo de que el viejo Dylan vuelve a contar en la música española.

Y ahora toca reproducir un artículo que ayer no recordaba haber escrito, pero que he encontrado en el montón y no puedo menos que traerlo aquí, aunque sea la prueba comprobable de cuanta ignorancia, dogmatismo y sectarismo se pueden acumular a la tierna edad de 23 años. Tanto es así que, por no tacharlo todo, tacho las partes con las que hoy estoy en total desacuerdo.


Gaceta Universitaria. Marzo 1972.

Dos noticias recientes han vuelto a poner de actualidad la figura de Bob Dylan, el más contradictorio de los grandes cantantes actuales: su actuación en el concierto a beneficio de Bangla Desh en el Madison Square Garden, y la reciente aparición del single con la canción dedicada a Georges Jackson --asesinado en la prisión de San Quintín, según el viejo procedimiento de la "ley de fugas"--, nos ha devuelto la imagen de un Dylan cuyas características merece la pena examinar.
1965, año de la aparición del álbum "Highway 61 Revisted" y del concierto con guitarra eléctrica en el festival folk de Newport, sus canciones habían seguido una clara línea de evolución que conducía a la confusión de sus últimas creaciones. Confusión en un doble sentido: por un lado, la continuada degeneración del muy estimable rock utilizado en sus tercero y cuarto álbumes, había llegado a una mezcla musical fundamentalmente conservadora, una explotación de formas estereotipadas, que alejaban al cantante de la auténtica vanguardia para situarle en el resbaladizo terreno de los convencionalismos. De la música, como expresión, había pasado a la música, como comercio, como un producto que se vende a un determinado público consumidor del que se conocen los gustos y al que se intenta satisfacer con el menor desgaste posible. Productos, por otro lado, perfectamente elaborados, como los que forman los LP " Nashville Skyline", "Autorretrato" y "New Morning". El segundo punto a que podemos referirnos es la progresiva tendencia hacia la oscuridad de los textos, cuyos significados eran cada vez más confusos, motivado por una inequívoca falta de claridad en los objetivos.
LA ESPECULACIÓN
El halo de misterio que ha rodeado al cantante durante los últimos años, esa coraza de hombre enigmático, hermético, incomunicable, celoso de su propia oscuridad, era difícilmente franqueable, incluso para los especialistas, siendo precisamente ellos los que han montado sobre el último Dylan un entramado de especulación, convirtiéndole en ídolo de multitudes --lo que no quiere decir leader, ni vanguardista--. Cuando Dylan era un auténtico cantor de las preocupaciones y necesidades de su generación, su peligrosidad hacía que los "críticos" y "disc-jockeys" al uso hablaran de su "voz cascada" y su "monotonía", al acomodarse sus canciones a los gustos de las grandes casas discográficas, empezaron a descubrir su genialidad, coincidiendo este descubrimiento, cosa curiosa, con el abandono de su puesto a la vanguardia del público, para situarse como servidor de unos gustos prefabricados.
EL CIERRE DE UNA ETAPA
Por  todo  esto  las  últimas  entregas  de Dylan ofrecen  unas facetas que nuestros críticos musicales han desestimado en gran medida.  Es  verdad  que han hablado de una vuelta a las formas primeras del cantautor, pero sin   profundizar   en  ello, lo que es tanto como no decir nada. Bob Dylan, cantando a Bangla Desh sus viejas canciones "Blowin in the wind" y "A hard rains a   gonna  fall" entre otras, acompañado por su guitarra  acústica yla armónica, es algo más que una vuelta al  primitivismo. Es, posiblemente, el cierre de una etapa que no es sólo dylaniana, sino que constituye la expresión musical de un amplio sector de la juventud americana que, desengañada de las formas   políticas de la etapa anterior, ha entrado en crisis y ahora empieza a     vislumbrar nuevas posibilidades de acción. (Esta evolución podría tener su   origen en la desilusión de gran parte de los jóvenes blancos ante las luchas pacíficas dirigidas por Luther King o los  Sit-ins de California, encaminados a conseguir una imposible integración de los negros americanos en el actual sistema yankee. Este desengaño  crearía  una   crisis en los jóvenes blancos, que  tuvo su culminación en la violenta represión de la convención democrática de Chicago del 29 de agosto de 1968. Desde entonces la lucha política se ha planteado en un plano distinto más adecuado a la realidad. El surgimiento de  nuevas tácticas y objetivos elaborados  por  organizaciones jóvenes como el   Black Panther Party, negro; el Young Lords Party, puertorriqueño, y el partido Paz y Libertad, radical interracial, ofrece unas perspectivas más claras, una coherencia que los jóvenes blancos eran incapaces de descubrir por si solos. Es desde esta perspectiva desde la que creemos se debe empezar a analizar la evolución de Dylan y de los otros cantantes e intelectuales americanos.
GEORGE JACKSON
El segundo dato a valorar en esta recientísima evolución dylaniana es la canción "George Jackson", aunque es todavía pronto para afirmar que estamos ante Dylan vuelto a la madurez; de momento, son sólo síntomas que el futuro deberá confirmar o demostrar que se trata tan sólo de "luminarias" momentáneas.
La canción nos viene dada por partida doble, con las indicaciones "versión acústica " y “versión para gran banda"; la verdad es que tal distinción apenas existe, es la misma canción y la misma fuerza. La llamada "versión para gran banda" nos ofrece el añadido de una instrumentación más completa (batería, bajo y pandereta, además de la guitarra y la armónica), pero que no merma en absoluto la fuerza de la canción, ni le resta "aridez", porque "George Jackson", como toda auténtica canción, es "árida", ofrece una dificultad de lectura que es precisamente lo que lleva al oyente a tomar postura frente a la canción, a desarrollarla dentro de sí, a convertirse en coautor de la composición y a integrarla como algo útil en sus propias vivencias y las del grupo social en que vive.
Pero la principal aportación que nos plantea la última grabación de Dylan es la vuelta a un género, a unas formas, que había abandonado desde el 65 y que le habían dado sus mejores canciones (recordemos "Ballad of Hollis Brown", "Who Killed Dave Moore" u "Only a pawn in theim game"), las de la cancíón-repor-taje. Mercedes Arancibia, en su comentario al disco publicado en "Nuevo Diario" del 13-2-73, lo explicaba así: "Cualquier modo artístico consciente y responsable no es sino periodismo: noticia que permanecerá escrita con tinta o con colores, sobre piedra o madera... o noticia cantada." Y esto es cierto. Dylan ha sabido verlo tan claro como antes lo viera y, por fin, nos ofrece una alternativa real: ya no filosofa sobre temas que sólo él conoce, ahora --como antes había hecho su maestro Woody Guthrie, que dicen escribía las canciones después de leer el periódico y sobre las noticias que éste publicaba--, Dylan nos comunica un suceso que hemos leído en la Prensa, que nos concierne y sobre el que podemos dialogar con el cantante. Es un Dylan abierto, agresivo; un Dylan que esperamos continúe.






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