sábado, 16 de noviembre de 2013

TEBEOS CONTRA FRANCO (3)









Ya lo dijimos en el capítulo anterior: La guerra civil finalizó con el fusilamiento de un historietista y comenzó con el de un ilustrador. Ramón Acín Aquilue, que firmaba con su primer apellido aunque también utilizó el seudónimo irónico de Fray Acín, había nacido en Huesca el 30 de agosto de 1988, en una familia de clase media con padre ingeniero-agrimensor y madre maestra. Por imperativo familiar comenzó la carrera de Químicas, de la que no llegó a acabar el primer curso, e incluso se presentó para un puesto de delineante de obras públicas, que no consiguió. 

Acín no estaba hecho para la burocracia, sino para la bohemia, el arte y la anarquía, en consonancia con lo cual en 1910 publicó en El Diario de Huesca su primera ilustración con motivo de las Fiestas de San Lorenzo, y un año después comenzó a colaborar en el semanario madrileño Don Pepito. Ilustrador, caricaturista, pintor, escultor, profesor de dibujo, articulista, conferenciante, panfletista y militante político, Ramón Acín constituye un ejemplo paradigmático de un tipo específico de intelectual y artista español (e internacional) del primer tercio del siglo XX: abierto a todos los vientos creativos, fundió arte y militancia en un todo orgánico que acabaría por costarle la vida.

A partir de las primeras ilustraciones no paró, y sus colaboraciones se fueron multiplicando en las más diversas publicaciones locales y regionales (Diario de Huesca, Heraldo de Aragón o Ebro, una revista que adelantándose en unas cuantas décadas al histórico Andalán se definía como “Revista nacionalista aragonesa”. 

No obstante, su nombre encontraría resonancia nacional en la prensa anarquista, en la que colaboró desde muy joven. Ya en 1913 fundó en Barcelona, junto el periodista y escritor Ángel Samblancat y Federico Urales, el padre de Federica Monseny, una revista de título incendiario: La Ira. Órgano de expresión y de cólera del pueblo. Ya el segundo número --dedicado a conmemorar el cuarto aniversario de La Semana Trágica barcelonesa, sublevación popular contra la Guerra de Marruecos, que dejó decenas de muertos, centenares de heridos y dos millares de detenidos--, llevó a los redactores a la cárcel por una breve temporada. No sería la primera vez que Acín pasara por presidio, en los años de la dictadura de Primo de Rivera y hasta en los de la República, aunque siempre por poco tiempo. Incluso en 1932 fue detenido y juzgado bajo la peregrina acusación, de la que fue absuelto, de haber intentado organizar un nuevo complot, esta vez anarquista, con la guarnición de Jaca, donde un año antes se habían sublevado las tropas al mando de los luego fusilados Galán y García Hernández, tan bellamente cantados por Machado y las coplas populares, para traer la República a España.

Desde entonces fueron constantes sus colaboraciones en la prensa de la CNT, a cuyo III Congreso Nacional asistió como representante de los sindicatos del Alto Aragón y en cuyos mítines y campañas participó activamente hasta el mismo día de la sublevación militar. Publicó dibujos y artículos en Solidaridad Obrera, Lucha Social, que dirigía Joaquín Maurín, o El Comunista, entre otras publicaciones libertarias, y hasta en 1919 fundó y dirigió durante un año Floreal.

Aunque el Ramón Acín caricaturista dejara la profesión a mediados de los años 20 para dedicarse casi en exclusiva a la ilustración, la pintura, la escultura y la política, en sus dibujos se encuentra probablemente lo más destacable de su obra. De ellos escribió el que luego sería máxima autoridad hispana en estudios artísticos, José Camón Aznar, que entonces era un joven universitario que empezaba a practicar la crítica: “El humorismo de Ramón Acín es inicialmente un abrazo. No tiene sin embargo esa intrascendencia dulzona de un humorismo franciscano. Aquí es preciso reconocer lo bueno de Aragón. Goya para reírse de su sociedad abre sus llagas. Su humorismo agrio puede fecundar una revolución. Como Goya, también Acín tiene una risa con arquitectura de incendio”. No es mala comparación entre paisanos por un paisano.

No obstante, la obra escultórica y pictórica de Ramón Acín había ido adquiriendo resonancia nacional en los años previos y posteriores a la proclamación de la República el 14 de abril de 1931, con múltiples exposiciones en Huesca y Zaragoza, y, sobre todo, con las dos importantes muestras de su obra que se expusieron en la galería Dalmau de Barcelona y en el Ateneo madrileño, centros de la vanguardia estética del momento.

Una de las aventuras más conocidas de Acín es la de su colaboración con Luis Buñuel, lo que añade un nuevo dato a su personalidad cultural. Como la historia la cuenta el cineasta en Mi último suspiro, sus muy fabuladas memorias, nos ahorra palabras: “Había en Extremadura, entre Cáceres y Salamanca, una región montañosa desolada, en la que no había más que piedras, brezo y cabras: Las Hurdes. Tierras altas antaño pobladas por bandidos y judíos que huían de la Inquisición.

Yo acababa de leer un estudio completo realizado sobre aquella región por Legendre, director del Instituto Francés de Madrid, que me interesó sobremanera. Un día, en Zaragoza, hablando de la posibilidad de hacer un documental sobre Las Hurdes, con mi amigo Sánchez Ventura y Ramón Acín, un anarquista, éste me dijo de pronto:

—Mira, si me toca el gordo de la lotería, te pago esa película.

Á los dos meses le tocó la lotería, no el gordo, pero sí una cantidad considerable. Y cumplió su palabra”.

Aparte de cuanto dice sobre el desprendimiento y la generosidad de Ramón Acín, esta anécdota fue mucho más que un simple encuentro de café y una aportación económica a una de las películas fundamentales del cine español. La implicación del anarquista oscense en Tierra sin Pan fue más profunda que todo eso, viajando Acín a Las Hurdes para el rodaje y a Madrid para el montaje, contribuyendo una vez acabada a la exhibición privada de la película, que no se olvide que fue prohibida en aquel bienio negro y no pudo estrenarse oficialmente hasta la victoria del Frente Popular en febrero de 1936.

Resulta lógica esa entrega al proyecto, dado el interés que Acín venía mostrando por el cine desde que a comienzos de los años veinte pasara a cristal los dibujos de su serie Las corridas de toros en 1970. Estudio para una película cómica para poder proyectarlos con una linterna mágica en las conferencias que dio en diferentes localidades. La colección de caricaturas, que se editó en libro en 1923, no era, pese a su nombre, una apología taurina, sino por el contrario la defensa de la cultura y el deporte como entretenimientos populares y la oposición concreta a la construcción de una nueva plaza de toros en Huesca.

Por otro lado, tampoco era ajeno a las míseras condiciones de vida de los hurdanos, como lo demuestra la edición por esas fechas del libro Vida Hurdana. Lo que escriben los niños, en el que Acín y el pedagogo Herminio Almendros (padre, por cierto del director de fotografía Néstor Armendros) recopilaban dibujos y breves relatos de los propios niños de Las Hurdes.

La confluencia de todas estas actividades y su clara militancia libertaria, en una comunidad tan cerrada como la que entonces era la de Huesca, convirtieron a Ramón Acín en objetivo inmediato de los militares rebeldes que se sublevaron en la ciudad el 18 de julio de 1936. Ese mismo día, numerosos ciudadanos pidieron armas al gobernador civil de la provincia, con el que dialogó una representación de la que formaba parte Acín. Les convencieron de que todo estaba bajo control, pero no era verdad y al día siguiente Huesca fue ocupada por los sublevados, iniciandose inmediatamente una cruel represión. El dibujante se ocultó en su domicilio, donde fueron a buscarle en varias ocasiones, hasta que agobiado por oír cómo maltrataban a su esposa para sacarle el lugar de su refugio, salió del escondite y se entregó. Ese mismo día fue fusilado en las tapias del cementerio de la ciudad. Su certificado de defunción afirma que murió “…sobre las once de la noche en refriega habida por motivo de Guerra Civil…”

17 días después, su esposa Conchita sufrió la misma suerte junto a un centenar de republicanos oscenses. En el expediente procesal, con esa misma fecha, aparece lo siguiente: “Es puesta en libertad en virtud de la Comandancia Militar..."




El estallido de la guerra civil obligó a tomar partido a los historietistas y humoristas gráficos como a unos más, y la propaganda, el adoctrinamiento y el apoyo a los esfuerzos bélicos se introdujo como temática habitual tanto en los tebeos y viñetas satíricas de los fieles a la República como en los de los sublevados contra ella.

Pese a todo, unos y otros afrontaron esa labor propagandística de distinta manera. De acuerdo a sus respectivos conceptos de lo que debía ser la política y a las prácticas guerreras y políticas de cada uno, en el territorio cada vez más escaso que dominaba la República tuvo lugar un auténtico estallido de publicaciones de los más distintos matices políticos, anarquistas, socialistas, catalanistas o comunistas, y de las más diversas organizaciones, especialmente los diferentes cuerpos de ejército, que editaron su propia prensa. En el lado franquista, en cambio, la estricta estructura piramidal y autoritaria del poder contribuyó a una edición centralizada de las publicaciones, infantiles o no, que fueron pocas pero fuertemente ideologizadas y proselitistas, cargadas de una extraordinaria virulencia en su lucha contra la barbarie roja.

En poder de la Republica, y esto es importante, habían permanecido los principales centros impresores: Madrid, Barcelona y Valencia, en los que hasta ese momento se publicaban la mayor parte de las revistas satíricas y juveniles. La idea inicial de que la sublevación militar era una asonada más de las muchas que había vivido el país a lo largo de su historia, de la que se esperaba que pronto fuera aplastada por las fuerzas leales, facilitó que durante al menos el primer año de guerra se siguieran editando las mismas revistas que se habían venido publicando desde el nacimiento del género. Así, en el terreno infantil continuaron saliendo Pulgarcito, Pocholo, TBO, Mikey, Yumbo, En Patufet, Gente Menuda y tantos otros.

No abundaban en ellos la propaganda política y el adoctrinamiento, aunque publicaran en ocasiones historietas de estricta actualidad, como El Pueblo en armas, serie que el dibujante Salvador Chapas, Sacha, realizó para Pocholo. El cerco a Madrid desde la primavera de 1937 y la creciente escasez de papel en la capital forzó el cierre de algunas de estas publicaciones, como TBO, que dejó de publicarse tras su calendario de 1937, o el mismo Pocholo, que corrió la misma suerte tras el especial del año siguiente.

La constatación, tras la toma de Bilbao, aquella misma primavera de 1937 en la que el pueblo de Madrid hubo de combatir en la Casa de Campo y la Ciudad Universitaria para evitar la toma de la capital, de que la sublevación se había convertido en guerra y que iba para largo, produjo en la zona leal una eclosión de revistas juveniles e infantiles, ya más dadas a la política y el adoctrinamiento. Surgieron títulos como Aladino (1937), Pionerín (1937), Pionero Rojo (1937), La Vanguardia de los Niños (1937), Camaradas (1937), Porvenir (1937), que se editó en doble versión castellana y catalana, Muchachas (1937), Calderilla (1937), Pequeñeces (193), o Los Monográficos de El Gato Negro (1938), que en la mayor parte de los casos tuvieron una vida breve.

No obstante, alguno de ellos merece ser estudiado por la singularidad de su trabajo. Ese es el caso de El Pionero, “semanario de los niños obreros y campesinos”, según constaba en su lema, que en sus apenas diez números editados por la Federación de Pioneros de Euzkadi, la organización recreativa y adoctrinadora que reunía a los niños de familias comunistas, destacó por su atrevimiento. El dibujante y guionista Ugarte, que había realizado también el logotipo de la revista, se atrevió nada más y nada menos que a incorporar a las Brigadas Internacionales al mismísimo Popeye, el musculoso marino de las espinacas creado por el estadounidense Elzie Crisler Segal en 1929, escribiendo y dibujando nuevas historietas en las que se contaba su venida a España para participar en la guerra defendiendo la República.

Aquello fue un plagio de libro, pero no corrían tiempos para andarse con tonterías autorales y utilizaron el mismo sistema para crear un remedo de Tintín, al que dieron el nombre bien vascuence de Pedrochu, y copiaron páginas enteras de otras series americanas. Quizás para hacer justicia, también fueron los primeros que publicaron auténticas aventuras de Hergué en España, dando a la luz una de sus historietas con el título de Kiki electricista sin sospechar siquiera la ideología derechista del genio de cómic belga.



Frente a esa dispersión republicana, los sublevados ofrecieron un autentico frente unido de publicaciones. Si bien al comienzo de la guerra surgieron algunas revistas infantiles de alto contenido doctrinal, a partir del decreto de unificación de abril de 1937, que dio lugar al nacimiento de Falange Española Tradicionalista y de las Juntas de Ofensiva Nacional Sindicalista, partido único en el que se reunían todas las fuerzas políticas que habían apoyado la sublevación, se decidió que los niños de la Nueva España tuvieran una única vía de adoctrinamiento.

En diciembre de 1938 nació a bombo y platillo Flechas y Pelayos, en la que se juntaban las anteriores revistas Pelayos, de inspiración Carlista y publicada en San Sebastián a finales de 1936, y Flechas, falangista. Su objetivo estaba claro desde el principio: dar a los niños “la formación humana, religiosa y patriótica que haría de ellos buenos cristianos y excelentes españoles”, según constaba en su ideario. Para lograrlo se puso al frente al fraile benedictino Justo Pérez de Urbel, preclara figura del pensamiento franquista, que tras la guerra fue el primer Abad del Monasterio del Valle de los Caídos, Consejero Nacional del Movimiento, procurador en Cortes, catedrático y responsable de una numerosa obra intelectual e histórica. Autor de 71 libros y más de 700 artículos, reseñas y traducciones, aún le quedó tiempo a Fray Justo para escribir en los inicios de su ascensión los guiones de al menos dos historietas Héroes de la Patria e Historias gráficas de España, que se publicaron en 1938 en la revista que dirigía. Similar carácter, aunque menos politizado, tuvo Chicos, que primero fue de propiedad privada que pasó a depender luego de la Delegación Nacional de Prensa y Propaganda y se editó hasta 1955.




En el terreno de la viñeta satírica para adultos sucedió algo similar a lo de los tebeos infantiles. La República mantuvo en marcha las principales revistas de antes de julio de 1936. Se siguieron editando, por ejemplo, La Traca, Fray Lazo o, en Catalunya, L’Esquella de la Torratxa, que vivieron un auténtico renacer, especialmente la primera y la última, de la mano de antiguos y nuevos dibujantes y escritores.

En todos los casos sostuvieron una radical oposición a la sublevación militar, a cuyos mandos, comenzando por el general Franco Bahamonde, criticaron con saña, lo que en algunos casos les iba a costar caro al finalizar la contienda, como hemos visto y veremos. La viñeta satírica se convirtió en una más importante arma de propaganda y de combate, tanto en los periódicos y revistas que siguieron en circulación como en los nacidos para la ocasión. Algunos de estos últimos alcanzaron especial resonancia, como El altavoz del Frente, “revista para el pueblo en armas”, nacido ya en octubre de 1936, o el valenciano Vanguardia, diario del Comisariado General de Guerra, que llegó a tirar 100.000 ejemplares regulares y más de un millón de los dos números extras que publicaron.



En el bando nacional, a Miguel Mihura, que se había fugado del Madrid rojo el mismo 1936, le encargaron al poco de llegar a San Sebastián la creación de una revista que sirviera, desde el campo del humor, como arma propagandística a favor de los sublevados. El resultado fue La Ametralladora, que alcanzó los 100.000 ejemplares semanales de tirada.

Para realizarla, el dramaturgo y humorista se rodeó de los compañeros con los que venía colaborando desde las viejas Macaco y Gutiérrez, al menos los que compartían su adhesión al golpe militar: el propio Mihura, López Rubio, K-Hito, Tono, Herreros o Neville, es decir, los humoristas, escritores, dibujantes y dramaturgos que formaban lo que luego se llamó la otra generación del 27, la de derechas. Aunque cargada de propaganda bélica, como no podía ser de otra manera, La Ametralladora practicó el mismo humor estilizado y entre surrealista y abstracto que habían caracterizado a sus colaboradores en publicaciones anteriores.




Clausurada La Ametralladora en 1941, el mismo equipo decidió poner en marcha una nueva aventura editorial a la que titularon La Codorniz, a cuyo frente estuvo Miguel Mihura hasta 1944, en que pasó el testigo a un jovencito jaranero de 19 años que había hecho la aventura rusa con la División Azul y que se llamaba Álvaro de la Iglesia.

Durante muchos años el título de La Codorniz estuvo acompañado por el lema “La revista más audaz para el lector inteligente”, e hizo honor a él. No tanto por la posible crítica que en ella se hiciera en aquellos primeros años del franquismo, que era prácticamente inexistente, tanto por la ideología de los fundadores como por el propio estilo del humor que practicaban, blanco y cerebral, rayando el absurdo, sino porque nunca recurrieron al chiste fácil y grosero, sino que mantuvieron una línea de sutileza e inteligencia que hacía pensar al lector, haciéndole quizás suponer más cosas de las que realmente querían decir.

No obstante, hay que destacar por lo que vale, la actitud poco sectaria de que hizo gala el grupo fundador de la revista, muy especialmente desde la llegada de Álvaro de La Iglesia. Aunque se trataba de personas claramente de derechas y que durante la guerra se implicaron claramente con el franquismo, escribiendo panfletos que luego ignorarían en sus obras completas, poco a poco se fueron distanciando del régimen, con mayor o menos cinismo, según los casos, hasta convertirse, especialmente en el teatro, que es donde darían su do de pecho artístico, en proveedores de entretenimiento para una burguesía acomodaticia y de orden. En lo que concierne a La Codorniz, no mostraron reticencia a la admisión de colaboradores con los que no coincidían ideológicamente.

Ya hemos visto como se integró en la revista Fernando Perdiguero, Menda, en 1942, después de de la conmitación de la pena de muerte a la que había sido condenado y recién salido de la cárcel, y de la atención que desde los años 50 se prestó a jóvenes viñetistas o articulistas de potencial ideología antifranquista, tales como el propio Gila, Chumy, Serafín, Forges o Rafael Azcona.

Con ellos y una legión de colaboradores más, La Codorniz fue acentuando cada vez más su sátira y llenándose no ya de los geométricos egipcios de Kalikatres, sino de pobres, mutilados, señores cargados de piedras, oficinistas siniestros, prepotentes y exuberantes marquesas y burgueses provincianos. En cualquier caso, fue menos de lo que lo que imaginaba la gente, que creo bulos ampliamente extendidos sobre el atrevimiento de la revista, como aquella portada, por ejemplo, que nunca existió pero que muchos aseguraban haber visto, y en la que sobre un mapa meteorológico de la península ibérica un cartel daba la situación atmosférica: “reina en España un fresco general procedente del noroeste”.




En aquella España en la que televisión e internet eran palabras futuristas que ni Julio Verne había pronunciado, los medios de comunicación e influencia social eran variados, aunque sin duda los que resultaban de preferencia general, no sólo entre las clases populares, fueran los más modernos y tecnificados: la radiodifusión y el cinematógrafo, casi recién nacidos por otra parte. También era muy fuerte la presencia del teatro, que con La Barraca o Las Misiones Pedagógicas había salido de los escenarios convencionales para llegar a los pueblos más remotos; y, en general, la cultura, los artistas y literatos contaban con un prestigio social y un peso en la opinión pública prácticamente incomprensibles hoy en día. Además, la cultura y la opinión crítica se habían democratizado, rompiendo el monopolio que sobre ella ostentaban las clases dominantes, y habían llegado hasta el proletariado, que agrupado en partidos y sindicatos, habían despertado desde los ateneos obreros, las casas del pueblo y su propia prensa y editoriales un auténtico hambre de conocimiento entre los trabajadores industriales o agrícolas, todavía en muchos casos analfabetos.

En ese contexto, las revistas satíricas, de partido o sindicato, de tal o cual ideología, eran un vehículo fundamental de transmisión de ideas políticas, críticas o agitadoras. Venía siendo así desde que a finales del XVIII los avances en las técnicas impresoras habían permitido la multiplicación y regularización de las publicaciones periódicas, con un crecimiento en progresión geométrica en los años de la dictadura de Primo de Rivera y últimos de la monarquía, convertido en un verdadero estallido con la llegada de la República en 1931. No es de extrañar que su influencia durante la guerra sobre aquella población en buena medida iletrada resultara tan significativa.

Pese a ello, sin embargo, el medio propagandístico gráfico fundamental de transmisión de consignas políticas y bélicas durante la guerra civil fueron los carteles, también una mezcla de imagen y palabras, aunque muy distinta a los tebeos y viñetas de los que aquí venimos tratando. Es por ello que no son motivo de estas líneas, aunque al existir una evidente relación con lo aquí abordado, reproduzco algunos de aquellos carteles, de un bando y del otro, para intentar destacar una característica que también se ha visto en tebeos, viñetas o caricaturas: las diferencias radicales, tanto en temática como en cantidad, autores u organizaciones firmantes, entre los de La República y los del bando sublevado.

Cientos de carteles se editaron en la España leal durante la guerra civil. Cada organización, sindical, política, sectorial, provincial, gremial o, incluso deportiva, hizo los suyos, abarcando todo tipo de temáticas. Había, como es natural, preponderancia de los que directamente llamaban a la lucha y a la resistencia, pero abundaron los que incidían en otros aspectos de la contienda, desde la protección ante los bombardeos a la lactancia infantil, desde la atención a los quintacolumnistas hasta la higiene, desde la redención de las prostitutas hasta el incremento de la producción, desde la promoción de la lectura a la concienciación del campesinado, desde el papel de la mujer en la guerra hasta la lactancia materna, desde los homenajes a la URSS hasta la condena de la no intervención y al nazismo.


Para atender tanta demanda se movilizaron docenas de artistas de todas las procedencias: profesores de pintura, diseñadores publicitarios, viñetistas y autores de tebeos, caricaturistas, aficionados o pintores de prestigio, como Bardasano y Renau, por ejemplo, o incluso Joan Miró, que en 1937 pintó el extraordinario Aidez l’Espagne con motivo de la Exposición Internacional de París. Con tal variedad de editores, temas y autores, los carteles de La República constituyen una completa muestra del arte de vanguardia de la época, desde el diseño industrial al expresionismo, el cubismo o el fotomontaje, aplicados al cartelismo político.

La aportación del bando sublevado en este terreno resultó, en comparación con la republicana, paupérrima; de similar manera a cómo lo sería también en otros temas relacionados. El de las canciones de la guerra, por ejemplo. Escaso fue el número de dibujantes implicado en la tarea --encabezados por Carlos Saénz de Tejada, que realizó algunos de los más destacados, Josep Morell o Pruna y Cabanas, fugados estos dos últimos del Madrid republicano al Burgos franquista, y magro el resultado, tanto en número de carteles publicados como en variedad temática o estética. Aunque hay alguna excepción, en general la cartelería franquista adoctrinó a los ciudadanos con las consignas bélicas e imperiales más directas y elementales en un lenguaje pictórico emparentado con la pompa y el boato estético que se oficializarían como rasgos distintivos del arte franquista.

A continuación dejo unas cuantas reproducciones de ambos bandos que creo se distinguen a simple vista.
















Vamos ahora con los otros








TEBEOS contra FRANCO


















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