Cantautores 1984. ¿De la crisis a la renovación? (2)
Vías de recuperación
Desde hace
aproximadamente un año, no obstante, los cantautores han vuelto a subir a los
escenarios con cierta regularidad y sus grabaciones comienzan a aparecer de
nuevo en los mercados. Parece una tímida recuperación que viene marcada, sin
duda, por factores que incluyen tanto el éxito de algunos cantautores veteranos
(Serrat, Aute, Víctor Manuel), y
otros llegados hace poco (Sabina), que
ocupan los primeros lugares en las listas de ventas, como una cierta remisión
del famoso desencanto, la aparición de un nuevo público que desconocía su
trabajo anterior y está empezando a descubrirlo en el último año, y el
agotamiento de ciertas formas explotadas hasta la saciedad por la industria
discográfica (el rock más comercial, mimético y adolescente, básicamente). Que
el fenómeno acabe de cuajar en la necesaria normalización de una canción de
contenidos y formas expresivas adultas, de riqueza musical y madurez literaria,
dependerá en buena medida de la actitud que adopten los propios creadores y de que
los medios de comunicación y la industria discográfica sean capaces de seguir
la misma evolución de maduración que ha seguido la música popular española.
Los años
transcurridos entre el silencio y el olvido han debido servir, al menos, para
que el replanteamiento y la valoración del trabajo de cada artista se realice
fundamentalmente en función del propio valor estético que ofrezcan. Se plantea
así la necesidad de una definición musical y temática de la canción de autor
que se base tanto en una profundización de lo realizado en etapas anteriores como
en la necesidad de una madurez expresiva que debe llegar aceptando aportaciones
y renovaciones necesarias, adoptando los lenguajes actuales e incorporándolos a
sus constantes estilísticas previas. Igualmente la canción de autor española se
enfrenta con el desafío de una redefinición de la función propia de la figura
de cantante, de su relación con el público y de su papel como vehículo
artístico de comunicación, así como con la necesidad de un nuevo marco de
actuación, de unos canales de distribución estables en los que se conjugue la
iniciativa privada con el apoyo institucional, a través de la creación de
infraestructuras y del apoyo a la canción como una forma de cultura, no sólo de
entretenimiento.
Aunque se corra
el peligro de una nueva utilización industrial (ya no tanto política) y
comercial de la canción de autor, explotando los aspectos más superficiales y
vendibles de su posible nueva imagen, la aparición de un universo expresivo
diferenciado que apunta en las nuevas obras que van surgiendo al mercado y en
las que están en proceso de preparación, va a posibilitar su asentamiento y
madurez.
Un universo de formas
En la canción de
autor española no ha existido nunca una homogeneidad formal, de estilos o
influencias, pese a que se puede hablar de grandes líneas que han influido más
o menos decisivamente en los diversos movimientos que se han dado, y lo que es
más importante, en los creadores individualizados. Reducir no obstante los
esquemas musicales a cada una de estas corrientes o movimientos y no tener en
cuenta las variantes que cada autor ofrece con su obra, sería una
simplificación reductora de la riqueza musical que han aportado. Decir que la
nova canco ha sido un movimiento de influencia francesa no pasa de ser un lugar
común, a pesar de la influencia que Brassens
pudiera tener sobre Josep Maria Espinàs,
Brel sobre Guillermina Mota o Serrat
y Leo Ferré sobre Lluís Llach. Afirmar la influencia de
la canción sudamericana sobre el movimiento madrileño, o la del catalán sobre
los inicios de la canción gallega, son generalizaciones que ignoran las
características propias que en cada creador se han dado. Se pasan a menudo por alto
realidades musicales que han imprimido sello a las creaciones de determinados
cantautores y que ayudan a entender tanto su obra pasada como la que están
desarrollando en el presente. El peso, por ejemplo, del blues y la música negra
americana en general sobre cantantes tan dispares como Pi de la Serra, Lluís Llach o
Hilario Camacho, ha sido decisivo en
sus evoluciones. La obra de Raimon
apenas puede entenderse si no es teniendo en cuenta sus raíces tanto en el
primer rock and roll, en algunos aspectos vocales de su primera época (ese
“grito metafísico” de que hablaba Joan
Fuster), o en la tradición musical del mediterráneo, tan decisiva en su
obra en general y en algunas de sus obras concretas en particular (las «Cançons de la roda del temps», sin ir más
lejos). O la incidencia tanto formal como ideológica del folk-rock
electrificado de los setenta sobre los más jóvenes, comenzando por los
cantantes que se iniciaron en el grupo de folk de Barcelona (Pau Riba, Sisa, Albert Batiste) hasta
Bibiano en Galicia o Joaquín Sabina en Madrid. O la de la
rumba en Gato Pérez, la de la música celta en Benito Lertxundi y la del serialismo en Mikel Laboa. Temas todos ellos que deberían estudiarse y
profundizarse antes de lanzar juicios gratuitos sobre el caduco concepto de
cantautor con guitarra, tan denostado. La música de autor ha sido y es, no sólo
aquí, una forma de concebir la canción, no un estilo musical.
Esa conjunción
de universos sonoros ha desembocado en la actualidad en la gran variedad de
fórmulas musicales que utilizan cada uno de los cantautores. Si algo se ha
avanzado en todos estos años de evolución y crisis ha sido precisamente en el
afianzamiento del estilo propio de cada creador, resumiendo influencias,
asumiendo lenguajes diversos y creando multitud de estilos personales que en
nada se parecen unos a otros, y que, aún así, no sólo no se enfrentan, sino que
se complementan y conviven en un conjunto que si ya no tienen unas claras señas
de identidad musical o temáticas colectivas sí las tiene individuales.
Desde las raíces
en el folklore propio, asumidas con diversos grados de evolución y
transformación, que ha dado lugar a las excelentes obras que hoy están grabando
desde el Nuevo Mester de Juglaría a Oskorri, desde Al Tall a Los Sabandeños,
desde Milladoiro a Mosaico, hasta las influencias de
diverso tipo que han permitido la creación de una canción de autor española de
esencia radicalmente urbana, que queda patente en la obra de creadores como Luis Eduardo Aute, Luis Pastor, Pi de la Serra,
Antonio Resines, Hilario Camacho, Ruper Ordorika, Pablo
Guerrero y un largo etcétera, pasando por el rock como base de los trabajos
de Miguel Ríos, Joaquín Sabina o Noel Soto,
y por el experimentalismo de Mikel Laboa,
la serenidad estética de Raimon, el
clasicismo del último Labordeta, la
profundidad indefinible de Benito
Lertxundi o de María del Mar Bonet
y la sobriedad expresiva de Paco Ibáñez.
Todo ello constituye un amplio abanico de fórmulas artísticas profundamente
enriquecedor del panorama de la música popular española.
Algo similar
puede afirmarse con respecto a los textos de las canciones que se están
escribiendo en estos momentos. Un fenómeno significativo en este sentido es la
espectacular disminución de textos de poetas musicalizados, recurso que en
muchos casos no era sino reflejo de la inmadurez y la incapacidad de muchos
cantantes para encontrar por si mismos una forma literaria propia y de calidad.
Hay quien sigue acudiendo a los poemas ajenos para componer sus canciones, pero
esto ya no es una fácil llamada de auxilio, sino una forma de expresión propia,
que parte del rigor, la identificación y el conocimiento profundo del poema o
el autor que se música. Amancio Prada,
Paco Ibáñez o Raimon, siguen tomando como fuente de su obra, en parte o en su
totalidad, la poesía ajena, y eso constituye una manera particular de desarrollar
sus propios estilos, tan valiosa como cualquier otra. Sin embargo, se ha dejado
de lado el acudir ocasional y desordenadamente a la poesía como forma de suplir
las limitaciones literarias, y la gran mayoría de los cantautores o bien
escriben sus propios textos, o colaboran con otros letristas y poetas en
escribir textos específicamente pensados para ser cantados, como la fórmula más
precisa de decir exactamente lo que se quiere y no otra cosa más o menos
cercana que pueda estar en los poemas ajenos.
También el
temario tratado por los cantantes populares se ha enriquecido y diversificado
en sus producciones recientes, fruto de una visión distinta y más compleja de
su trabajo y fruto también de los cambios del entorno en el que se mueven. Dado
que este terreno es el que específicamente recoge Fernando González Lucini en su trabajo y que profundizar en él
significaría escribir un nuevo tomo de su estudio, cosa que, en todo caso, le
correspondería hacer a él en su momento, me voy a limitar a apuntar algunos
aspectos. Los años de silencio o de escasa actividad de muchos cantautores, la
reflexión que han hecho sobre su propia obra y la aparición de fenómenos nuevos
que han adquirido carácter de protagonismo en la vida diaria de las ciudades
españolas, han variado la temática de las canciones que se están publicando y
también el punto de vista y el tratamiento lingüístico y estilístico que en
ellas ofrecen.
Aunque en muchos
casos no sea sino una continuidad de líneas creativas aparecidas ya en muchos
de sus trabajos anteriores, ha variado el eje de interés, tanto de los propios
cantantes como del público, dando paso a lo que se podría definir como un
cierto redescubrimiento de la individualidad del creador y, por consiguiente,
de los temas y personajes a que se acercan en sus canciones. Frente a una interpretación
globalizadora de la realidad, tendente a tratar de los grandes temas en las
canciones (libertad, justicia, igualdad, solidaridad, etc...), necesariamente
cerrada sobre sí misma, se empieza a ofrecer una visión más abierta, más
compleja, menos elemental y generalizadora. Cada vez se habla menos de la
libertad en abstracto y más de ella en concreto, con nombres y apellidos; cada
vez se trata menos de conceptos y más de individuos. De alguna manera se ha
pasado del estereotipo al tipo, del héroe ejemplar y ejemplificador a la
persona, de la generalización a la particularidad.
En esta
evolución temática han empezado a tomar papel protagonista dos características
que, si no resultan nuevos, pues ya se pueden encontrar en las obras pasadas,
si resultan significativos en las actuales circunstancias de la canción y del
país: la marginación y la cotidianeidad. Una visión del mundo marginal,
representativo de cada vez más amplias capas sociales, como una forma de la
realidad que circunda y asalta al cantante desde la calle, mostrado a través de
su presencia en la vida diaria, de su carácter no tanto testimonia, moralizador
y representativo, como cotidiano, narrativo y cercano.
A través de
ellos se intenta desvelar una realidad difícil y desorientadora («Si el autobús ignora el camino del cielo /si
echaste a la basura tu mejor consuelo /si el horizonte es humo y el mar es
gasolina», Pablo Guerrero, «Evohe»), en la que están presentes
personajes que nunca han ocupado la primera página de los periódicos o las
aperturas de los telediarios («Voy a contar
la historia de un colega/ prisionero de nubes sin ventanas/ jinete de aves
ciegas», A. Gómez/Antonio Resines, «Sombras»). Personajes que han sufrido también el cambio de los
tiempos («Todas te aventajaban en virtud/
pero ninguna daba lo que tú.../ Luego volaste, alguien me contó/ que has hecho
del amor tu profesión», Joaquín
Sabina «Por el túnel»), que no
viven por encima de nosotros, sino a nuestro lado («Quien te ve y te mira nunca te enviará una flor. /Sencilla y discreta,
estrella incolora, reina de ficción», Sisa,
«Actriz secundaria»), fruto de un
medio ambiente duro e implacable («hijo
de la calle / de este tiempo que no acaba», Carlos Cano, «Hijo de la
calle»), inmersos en un ambiguo sistema de valores, derrumbadas las utopías
(«Nació quemao, rabioso del volante,/ amante
de las máquinas y la velocidad,/ se encandiló con el brillo tic los fierros/ y
tuvo un sueño repetido en forma de espiral», Gato Pérez, «Nació quemao»),
en el que prima la insolidaridad y la incomunicación («Nuestros vacíos a dos vagones de distancia,/ frágil, como un
transatlántico de seda/ y una tristeza que se pega», Castor/Luis Pastor, «Metro
del lunes»), ofreciendo una visión de la vida dura pero no exenta de
esperanza, el gran tema --según el propio Fernando
González Lucini-- de la canción de autor en España, que no desaparece,
aunque se muestre más pegada a la realidad de cada día («Un día dijo adiós y se ha escondido/ en bosque de abedules y sirenas./
Y volverá, quizá, para reírse/ de tanta nada y tanto desaliento», Pablo Guerrero, «Buscando a Moby Dick»). Nada que no existiera ya en canciones
anteriores de los mismos autores, en muchos casos de manera destacada, pero que
se expresa ahora desde una nueva perspectiva, desde una forma de interpretación
de la realidad que viene marcada por una adecuación a una realidad opaca,
exenta de triunfalismo e imposibilitada para la consigna o la proclama.
Se podría
afirmar, sin dogmatismo, pero con un cierto convencimiento, que, como en otros
países de Europa y el mundo, los cantautores siguen teniendo un importante
papel cultural que desarrollar. Las bases sobre las que podría discurrir
empiezan a estar puestas. El desarrollo de ellas será un proceso tal vez lento,
en el que los criterios de valoración deberán empezar a ser, al fin, artísticos
y culturales y no meramente sociológicos o testimoniales, y en el que los
juicios y la difusión se harán sobre la obra creativa de cada cantante y no
sobre generalizaciones de carácter idiomático, ideológico o generacional.
El nuevo rock ¿también cantautores?
Por último, y
para terminar estas breves y apresuradas notas alrededor de la canción de autor
en el Estado español, constatar una realidad que no por nueva puede seguir
ignorándose. A la hora de hablar de cantautores habría que empezar ya a incluir
a los nuevos creadores que están surgiendo, o que vienen del pasado, utilizando
el rock como vehículo expresivo; incluido ese nuevo rock y pop cargado de
contradicciones e ingenuidades que representan todos los movimientos de los
años ochenta: neo-pop, rock duro, tecno, after-punk, modernos o post-modernos.
Son fenómenos nuevos, todavía inmaduros en gran cantidad de casos,
contradictorios en su manera de expresarse y en lo que quieren expresar,
dubitativos e inseguros en las fórmulas expresivas que quieren manejar, pero en
absoluto despreciables y, desde luego, plenamente representativos de mundos
personales y colectivos que retratan en sus canciones.
Grupos y
solistas como Nacha Pop, Golpes Bajos, Barón Rojo, Mecano, Ramoncín, La Orquesta Mondragón, Radio
Futura, Dinarama, Itoiz, Hertzaina, Topo, Barricada, La Polla Records, Loquillo,
Martirio, Siniestro Total, Revolver,
La Mode, y otros, constituyen una
nueva generación de músicos, cantantes y autores, bien distintos unos de otros,
que se expresan a través de las múltiples formas del rock y el pop para ofrecer
su imagen del mundo que les rodea. Pueden ser contemporizadores o agresivos,
insultantes o modosos, pero expresan directa y conscientemente realidades
concretas que se expresan a través de formas sonoras, propias y personales, simplemente
distintas a las de la mayor parte de los cantautores, y cuyo mayor hándicap
puede estar, precisamente, en unos ciertos deseos de exclusividad y una cierta prepotencia,
como si tuvieran el convencimiento de estar en posesión de la verdad artística,
la única verdad, cuando bien se sabe que esa verdad es múltiple y cambiante,
nunca absoluta sino profundamente relativa.
Despreciarlos o
alabarlos sin valorarlos individualmente puede llevarnos a caer en el mismo
defecto que hemos achacado para las críticas a los cantautores de las décadas
anteriores. Las generalizaciones, tanto a favor como en contra, de un
movimiento que está apenas naciendo en una fuente de confusionismo.
Enfrentarlos con la canción de autor (enfrentamiento que en la mayoría de los
casos parte de ellos mismos, como reafirmación de ruptura con lo que consideran
falsamente caduco) no es sino establecer una barrera que cierra las puertas al
futuro. Por mucho que a veces no hagan sino imitarse a ellos mismos e imitar a
los modelos anglosajones de los que beben musical e ideológicamente, por mucho
que en gran cantidad de casos respondan a la necesidad de la industria de crear
productos de caducidad anunciada y nulas aspiraciones estéticas, estos grupos
representan a la generación que ha nacido a la música en plena crisis, sin
otros modelos que los que les ofrecen los medios de comunicación, escaparate
comercial de la industria. Se expresan en un lenguaje literario y musical que
se corresponde con el entorno y la realidad que viven, y muestran, a su manera,
la sociedad de su momento y su generación.
Aún cuando lo
ignoren o se resistan a admitirlo (y aún cuando lo queramos ignorar o nos
resistamos a admitirlo los demás), la suya es una continuidad de la canción de
autor que Fernando González Lucini
ha estudiado en este libro. Sin los canutores seguramente no existirían o
serían de otra manera. Las roturas formales que anuncian no son tan fuertes que
no les lleve a formar parte de un género musical, la canción popular, que --como
he dicho al principio de estas notas-- ya es adulto y está en plena evolución. Una
forma de entender la canción que no sólo no se empobrece, sino que se enriquece
constantemente, con las aportaciones de nuevos creadores y nuevas formas
musicales. En la no exclusividad ni preponderancia de unas sobre otras, en la
convivencia de todas ellas, cada una con su ámbito de acción determinado y
concreto, se basa la continuidad y el progreso de la música popular española.
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