La huelga de actores del 4 al 12 de febrero de 1975
(1)
Cómicos. Víctor Manuel.
Canción compuesta a raíz de la huelga.
Hace años, cuando creí que la jubilación
anticipada me librada del duro banco de la galera burguesa a la que estaba
amarrado y que se abría ante mí el feliz disfrute libertario de la ancianidad
prematura, pensé que había algunos temas sobre los que me apetecía trabajar. En general
temas relacionados con la memoria histórico-político-cultural que no hubieran sido tratados
suficientemente o de la manera que me parecía más conveniente. Así pensé que la
historia que sigue podría dar lugar a un buen documental, pero todo se quedó en
un archivo informático que ahora recupero en dos partes (que es largo) sin
apenas cambiar más allá de un par de docenas de palabras.
LA SEMANA QUE LOS ACTORES CERRARON LOS TEATROS
Programa de mano
El cuatro de
febrero de 1975 sucedió un hecho único, que nunca antes había sucedido y que no
volvería a suceder después. Aquel día los madrileños que quisieron acudir a
alguna representación teatral se encontraron en las taquillas, cuando fueron a
comprar la entrada, un cartel que indicaba que la función se suspendía por
incomparecencia de los actores. ¿Dónde se había visto eso? ¡Los cómicos de
huelga!
Antes de
levantar el telón del drama vamos a echarle un vistazo al escenario en el que
se desarrolló la acción.
1975 fue un año
lleno de acontecimientos que cerró un periodo de la historia de España con la
muerte del Caudillo el 20 de Noviembre, pero en el que, además, tuvieron lugar
otros hechos de singular relevancia histórica y gran dramatismo. Con el
dictador ya con un pie en la tumba y en medio de una lucha interna de las
propias familias del régimen que aspiraban a la sucesión, fueron doce meses en
los que la represión alcanzó cotas no conocidas desde las postrimerías de la
guerra civil. El 27 de septiembre, dos meses antes del fallecimiento el
dictador, se produjeron las últimas ejecuciones del franquismo, siendo
fusilados dos militantes de ETA y tres del FRAP. Tres trabajadores murieron a
disparos o torturas de la policía y varios más fueron heridos de gravedad en
distintas manifestaciones. Un guardia civil y tres agentes de la Policía Armada
cayeron asesinados en atentados del FRAP. Se detuvo a la dirección de la Unión
Militar Democrática (UMD). Se cerraron universidades. Se detuvieron periodistas
y se secuestraron publicaciones. Se decretó estado de excepción en Vizcaya y
Guipúzcoa… Por otro lado, también ese año tuvo lugar la creación de la Junta
Democrática de España, y posteriormente de la Platajunta, en la que se agruparon las principales fuerzas
democráticas, que ya tomaban posiciones para el futuro. Hubo huelgas,
manifestaciones y protestas a troche y moche y el Episcopado hizo un
llamamiento a la “reconciliación”.
En aquel
ambiente tórrido, la huelga de actores, que precedió a todo lo señalado, tuvo
una considerable significación política y consiguió una importante repercusión
pública y mediática. No sólo participaron en ella relevantes nombres de la
escena española junto a jóvenes actores procedentes del comprometido teatro
independiente, sino que se solidarizaron todos los estamentos profesionales
--de directores de escena a técnicos y autores o músicos-- y de los principales
países del mundo llegaron mensajes de apoyo. En pocos días no sólo cerraron los
teatros y se suspendieron espectáculos, también fuera de Madrid, sino que también
se suspendieron recitales y pararon los rodajes de cine y televisión. Y, sobre
todo, hubo muchas anécdotas. Todo tipo
de anécdotas. Dramáticas, con detenciones y multas incluidas, patéticas,
humorísticas e incluso heroicas, aunque estas tuvieran un cierto toque
sainetesco, como corresponde a la profesión. Algunas, incluso, resultaron
significativas.
Pese al comienzo
gremialista de las reivindicaciones, el enfrentamiento acabó politizándose
(porque todas las huelgas se politizaban en aquellos años y porque así debía
ser), al negarse el sindicato oficial a reconocer a la comisión elegida en
asamblea, y por consiguiente a hablar y negociar con sus integrantes. Las
peticiones que habían iniciado el paro pasaron entonces a un segundo plano, y
tomó su lugar la lucha sobre quién ejercía la representación de los
trabajadores. ¿Quiénes debían participar en las negociaciones con las empresas:
los enlaces sindicales oficiales, algunos de los cuales apoyaron el movimiento
que se les enfrentaba desde el principio, a la comisión de once miembros
elegida por los propios actores en sus multitudinarias asambleas? En
definitiva, fue ese conflicto político de libertad de asociación y sindical,
sin dejar de lado las reivindicaciones profesionales concretas, lo que le dio
sentido a la huelga y lo que la hizo alcanzar, junto a las detenciones que se
produjeron, la repercusión internacional que tuvo.
Una prueba de su victoria la constituye la dimisión, desbordados
por las asambleas a los dos días de huelga, de los enlaces sindicales oficiales (Manuel
Gallardo, Antonio Casas, Jesús Puente, José Sacristán, Rafael Guerrero, Alfredo
Landa, Antonio Pérez Bayod, Julia Tejela, Julio Ruiz Tejela y Luis Lasala),
de los que
sólo Sacristán apoyó la huelga desde
el principio.
Aún teniendo en
cuenta aquel triunfo político, la huelga en concreta no ocupa otro lugar en la
historia política de España más que una nota a pie de página. Hay otro terreno,
sin embargo, en el que aquella sublevación de los cómicos podría tener la
dimensión simbólica de haber supuesto un punto de inflexión decisivo en la
historia de la profesión actoral y en su evolución desde las catacumbas de los
corrales de comedias hasta los focos de los premios Goya o Max. Nada fue igual
a partir de ella, convirtiéndose aquel paro en un eje que marcó un antes y un
después tanto en las condiciones laborales de los actores como en la conciencia
artística y cultural sobre su propio trabajo, así como en la consideración
social de la profesión y el reconocimiento intelectual y crítico de la labor
interpretativa.
Unos meses
después de aquel febrero, Adolfo
Marsillach escribió que con la huelga, “nuestra
profesión ha adquirido, por primera vez desde su existencia, la conciencia
clara de lo que re presenta. En unos días hemos borrado para siempre la imagen
bohemia del trotamundo mendicante. Ya no somos bufones, porque nos negamos a
seguir siéndolo”, concluyendo que ya
no se trataba “de representar un crimen,
sino de entenderlo y de asumirlo”.
Otras
valoraciones posteriores no han sido tan optimistas. Tina Sainz, que participó en primera línea en la huelga,
consideraba en un reportaje publicado en El País en 1996 que, pese a haber sido
un éxito político, aquel paro también tuvo secuelas negativas. "En este sentido, dimos un paso atrás. No
supimos diferenciar al empresario de paredes, al dueño del local, que era el
que imponía unas condiciones leoninas, ganando dinero sin arriesgar nada, del
empresario de compañía, que era en definitiva el que nos daba la posibilidad de
trabajar. Entre otros, tenían compañía Gutiérrez
Caba, Alberto Closas, Adolfo Marsillach, Nuria Espert, María José
Goyanes... y no supimos diferenciar, los metimos a todos en el mismo saco",
y prosigue analizando que tras aquella huelga “los actores impusimos unas condiciones laborales que las compañías no
podían sostener y de hecho la mayoría desaparecieron. La iniciativa privada dejó
de producir y los teatros han tenido que recurrir a las subvenciones para
sobrevivir. Esto al poder le viene muy bien, porque tiene un teatro
complaciente y de paso neutraliza la crítica". Es una dura conclusión
(que curiosamente se parece a la que Berlanga
sacaba de las famosas conversaciones de cine de Salamanca de 1955 en el sentido
de que sirvió para hacer películas más concienciadas y maduras, pero hundió los
estudios y la industria) que sin duda resultará polémica, pero que apoya el
dato de los 19 teatros madrileños que cerraron aquella semana, salas
comerciales de buenos escenarios y gran aforo que mantenían representaciones
diarias, una cifra que para alcanzarla hoy quizás fuera necesario juntar los
locales de varias ciudades.
Sea como sea, a
la hora de valorar la huelga como punto de inflexión de la profesión, habría
que tener en consideración varios elementos para darle su verdadera dimensión.
El paro no surgió de la nada, sino que fue consecuencia de una larga evolución
anterior de la profesión, que había fomentado la construcción de un colectivo
laboral específico, con unas relaciones de trabajo muy distintas a las de las
compañías tradicionales. En esa evolución influyeron varios factores
concluyentes: la aparición de medios como la televisión y el cine, donde las
relaciones laborales eran más constantes y tenían ya sus propias reglas
proletarizadas; el nacimiento de nuevas generaciones de actores, formados no en
el meritoriaje, práctica generalizada hasta poco antes, sino en las escuelas de
arte dramático (oficiales o privadas); y muy especialmente, la incorporación
regularizada a la profesión de los intérpretes y directores procedentes de los
grupos del teatro independiente, más politizado y rebelde que el comercial, que
jugaron un papel decisivo en la organización y el desarrollo de la huelga. A
todos ellos se unieron de manera decidida los profesionales procedentes de la
tradición teatral y del espectáculo, incluidos los grandes nombres, que
resultaron fundamentales para la repercusión pública de la acción.
ARRIBA EL TELÓN
Cuesta de San Vicente.
La policía vigila la puerta del Sindicato Provincial del Espectáculo
en el que se celebraron las asambleas
ACTO PRIMERO
Cuadro 1. Monólogo desde el proscenio
Aunque la
profesión de actor había venido cambiando profundamente desde finales de los
años sesenta, quizás el antecedente inmediato de la huelga de actores habría
que buscarlo a comienzos de enero de 1972, cuando en el Teatro Lara de Madrid
de representaba “La llegada de los dioses”,
de Antonio Buero Vallejo. Los dos
actores principales, Concha Velasco
y Juan Diego, decidieron pedir al
empresario Conrado Blanco un día de
libranza semanal. Por aquel entonces no sólo se trabajaba los siete, sino que
en cada uno se hacían dos representaciones. Cada parte se mantuvo en sus trece,
los protagonistas fueron despedidos, los sustituyeron Julita Martínez y Manuel
Galiana, y la función continuó adelante.
Eso sí, a partir
de aquel enfrentamiento algunos actores comenzaron a reunirse en cafés, locales
nocturnos, como el Club Don Hilarión, y a plantearse los problemas de su
profesión y la manera de solucionarlos, para lo cual decidieron organizarse, en
sintonía con lo que ya hacía años venía haciéndose en el movimiento obrero,
universitario, vecinal o cultural. Se nombraron comisiones y se redactaron
reivindicaciones: la subida del sueldo mínimo, que era de 190 pesetas el día
que había trabajo, el pago de los ensayos y desplazamientos, pagas
extraordinarias, la libranza semanal y la representación diaria única; las dos
últimas temas tabú para las empresas. Aunque algunas de ellas se fueron
asumiendo oficialmente, en febrero de 1975, los actores denunciaban,
precisamente, que las empresas no cumplían los decretos que se habían
promulgado.
 |
| Jaime Capmany |
Antes de esa fecha se fueron multiplicando las asambleas y se
inició todo un proceso que, a la altura de diciembre de 1974 se había
convertido en un enfrentamiento directo entre la profesión y el sindicato
vertical del espectáculo, a cuyo frente estaba el eximio articulista y poeta Jaime Capmany. Ese mes, los actores
decidieron en asamblea elegir, dado que no se sentían representados por los
enlaces sindicales oficiales, una comisión de once miembros, pronto conocida
como la “comisión de los once”, para que negociara. Aunque al final se hicieron
con la representatividad, de momento su elección no sirvió para mucho.
La
propia composición de la comisión demuestra esa confluencia de los distintos sectores
actorales. Aunque primaban los procedentes del teatro independiente (Alberto Alonso, Gloria Berrocal, Jesús
Sastre, Juan Margallo y Vicente Cuesta), que compartían juventud
con los que se habían iniciado en la profesión en los dramáticos televisivos (Pedro del Río y Jaime Blanch), junto a un par de veteranos politizados (Lola Gaos, José María Escuer), sin que faltasen viejas glorias del teatro
español (José María Rodero y Luis
Prendes, que dimitió cuando la huelga se politizó y fue sustituido por el
más concienciado Germán Cobos).
Cuadro 2. Comienza la función
A las dos
de la tarde de aquel martes cuatro de febrero de 1975, don Jaime Capmany comunicó a los
representantes de los actores que el sindicato no reconocía capacidad legal a
la comisión de los once y, en consecuencia, se negaba a reunirse con ellos. Se
rompieron las negociaciones. A las cinco de la tarde una comisión voluntaria
de actrices y actores (en la que figuraban María
José Alfonso, Concha Velasco, Ana Belén, Tina Sainz, Francisco
Valladares, Germán Cobos, José Sacristán, Lola Gaos, Jesús Sastre
y José María Escuer (los tres
últimos miembros de la comisión de los once) se presentó en la Delegación
Nacional de Sindicatos para reunirse con el ministro, Alejandro Fernández Sordo, que rechazó la pretensión actoral con el
argumento de que aceptarla sería “tanto
como transformar el sistema sindical”.
A las siete
menos diez la comisión volvió a la asamblea reunida en la sede del
sindicato en la Cuesta de Santo Domingo, dieron cuenta de la cita ministerial y
los concentrados aprobaron por aclamación ir a la huelga esa misma tarde.
Pusieron inmediatamente en marcha el dispositivo de información a las compañías
que tenían preparado y diez minutos después se declaraban en paro los actores
de los teatros Alfil, Arlequín, Barceló, Beatriz, Comedia, Cómico, Español,
Lara, Maravillas, María Guerrero, Muñoz Seca, Pequeño Teatro, Reina Victoria y
Valle Inclán. Algunas salas ofrecieron la representación de la tarde aunque se
sumaron a la huelga en la de la noche: Alcázar, Calderón, Fígaro, Latina y
Zarzuela.
A las siete
y cuarto, cuando acudían a informar a sus compañeros del Teatro de la
Latina, la policía detuvo a las actrices Natalia
Duarte y Alicia Sánchez, así
como a los actores Tomás Picó, Salvador Vives, Dionisio Salamanca, Mariano
Romo y José Renovales (autor,
por cierto del único libro dedicado al tema, que se publicó al año siguiente).
No fueron puestos en libertad hasta pasadas las dos de la madrugada, después de
la visita a la Dirección General de Seguridad de una comisión encabezada por Fernando Fernán Gómez y Adolfo Marsillach.
A las once
de la noche ninguna de las representaciones previstas en Madrid tuvo
lugar. Todos los teatros estaban en huelga, que esa misma noche se extendió a
Barcelona. En esta ciudad, a las doce menos veinte, los actores del TEI (Teatro
Estudio Independiente), que representan en el teatro Capsa la obra de Bertold
Brecht “Terrores y miserias del III Reich” suspendieron la actuación a la mitad y
comunicaron a los espectadores que se unían a la huelga madrileña. Los
asistentes, que recibieron con una ovación la noticia, rechazaron la invitación
de pasarse por taquilla para recuperar el dinero que habían pagado por la
entrada.
Aquella misma
tarde, la asamblea de actores, que amenazados por la policía ya habían tenido
que abandonar el sindicato y se reunían en distintos locales, que fueron
cambiando según llegaba el peligro a ellos, recibieron la primera carta de
solidaridad de las muchas que les habrían de llegar en esos días. “Los abajo firmantes, directores de escena,
se solidarizan totalmente con la actitud de paro adoptada por los actores de
teatro de Madrid”, decía el texto, y lo firmaban, entre otros, Fernando Fernán Gómez, Adolfo Marsillach, Pilar Miró, Manuel Vidal,
Alberto González Vergel, Pedro Amalio López, José Luis Gómez, José Carlos Plaza, Alfredo
Castellón, Miguel Narros, Josefina Molina y Gerardo Malla. En los días sucesivos recibirían mensajes similares
de grupos y asociaciones de músicos y cantantes, autores dramáticos, artistas
plásticos, actores de doblaje, críticos, técnicos cinematográficos, profesores
universitarios y los colegios profesionales de abogados, arquitectos,
ingenieros y licenciados en ciencias económicas. Incluso los militantes de
Comisiones Obreras juzgados en el proceso 1001, con Marcelino Camacho a la cabeza, enviaron su propio mensaje solidario
desde la cárcel de Carabanchel. Hubo una sola nota discordante. Según una
noticia de la agencia sindical publicada en el diario Pueblo se oponían al paro
los camareros de los café-teatro de Madrid. El periódico que dirigía Emilio Romero los cifraba en 1000, pero
el veterano franquista debió equivocarse al sumar, porque tan sólo existían 17
locales de ese tipo en la ciudad y para que las cuentas cuadraran deberían
haber trabajado en cada uno de ellos al menos 58 camareros.
En los días
siguientes se recibieron mensajes de solidaridad y apoyo de la Unión de Actores
Ingleses, el Festival de Teatro de Nancy (Francia), la Asociación de
trabajadores de Cine y Televisión de Suecia, la Unión Sindical Alemana de
Radio, Televisión y Cine, los sindicatos del espectáculo de México y Holanda,
el sindicato de actores italianos, que presidía Gian María Volonté, y los artistas e intelectuales portugueses, en
un emocionante texto firmado por el gran poeta Manuel Alegre y la escritora María
Barroso, esposa de Mario Soares,
entonces ministro socialista y luego presidente de Portugal, que aún no hacía
dos años que habían logrado su propia libertad. Hubo mensajes similares de un
total de treinta y ocho países.
Cuadro 3. Los días de después
 |
| Eloy de la Iglesia |
El miércoles
cinco de enero comenzó por la mañana temprano con un artículo en el
diario “Arriba” que defendía las posturas oficiales y denostaba a los
huelguistas. Haciendo quizás como si no
lo hubieran leído, o como si no les hubiera convencido, a las nueve de la mañana,
en Prado del Rey, los actores que grababan para Estudio 1 la obra de Diego
Fabri “Pleito de Familia” se unieron
a la huelga encabezados por el director, Alberto
González Vergel. A la misma hora, en el edificio de al lado, la Casa de la
Radio, los actores contratados de las radionovelas de RNE también comunicaron
que no trabajaban. A lo largo del día fueron parando diversos rodajes
cinematográficos: el de “Diario de un
seductor”, que dirigía Javier
Aguirre; el de “Juegos de amor
prohibido”, de Eloy de la Iglesia,
al que tan sólo le quedaba una jornada de rodaje; el de la serie de TVE “Este señor de negro”, escrita por Mingote, dirigida por Antonio Mercero y protagonizada por José Luis López Vázquez; el de “La casa grande”, interpretada por Juan Diego, Maribel Martín, Antonio
Ferrandis y Antonio del Real; y,
en fin, el de “In situ”, cuyo reparto
encabeza Esperanza Roy, que
simultaneaba el rodaje con el teatro. Hasta Mariano Ozores dejó de rodar un filme protagonizado por Alfredo Landa y Lina Morgan. Los alumnos de la Real Escuela Superior de Arte
Dramático abandonaron sus clases. En Barcelona se unieron a la huelga los
teatros Talia (en el que estaba Arturo
Fernández), Poliorama (Paco Morán)
y Barcelona (Manolo Escobar), a los
que siguieron el resto de locales, excepto el Liceo y el Molino. Se sumaron también
el ballet de Cámara de Madrid, el Ballet de Cámara Universitario y los de Gisa Geer y Sandra Lebrocq. El grupo La
Cuadra suspendió su ya anunciada representación en Algeciras del
espectáculo “Quejio”, y hasta Tip y Coll, que llevaban cuatro años ininterrumpidos haciendo su show en
la sala Top-Less decidieron parar. Además, invitaron a los presentes a una
copichuela.
Los actores y el
resto de los profesionales del espectáculo que les habían secundado volvieron a
subir a los escenarios y a colocarse ante las cámaras o los micrófonos entre el
martes 11 y el miércoles 12 de febrero. Fue una semana en la que hubo momentos
bufos y emocionantes, que dio lugar a actitudes valientes y cobardías
inesperadas. Una semana que incluso tuvo su punto de dramatismo.
FIN DEL PRIMER ACTO
BAR EN EL ENTRESUELO
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