Adolfo Celdrán.
Papeles encontrados en una carpeta (1977)
Desde hace tiempo quería recuperar aquí alguna cosa
sobre Adolfo Celdrán, al que tanto me unió durante aquellos primeros años de
canción de autor en Madrid desde que me tocó presentar el primer recital del grupo Canción del Pueblo, del que ya he
hablado aquí. No lo he encontrado, así que recurro al texto que le dediqué a él
en aquel libro de 1977 que quedó inédito e inconcluso y del que se puede leer
aquí la parte correspondiente a José Antonio Labordeta.
Como el texto es largo procuraré ser breve aquí. Al
escribirlo no podía pensar que de alguna manera se trataba de una despedida; física,
en cuanto mi traslado a Canarias y su residencia en Alicante nos iba a tener
alejados durante un porrón de años, pero sobre todo musical, por cuanto el
final de la dictadura no sólo no iba a permitir el florecimiento de las 100 canciones
anunciado por el camarada Mao (¿o eran cien flores?) sino que iba a suponer una
condena por lucha democrática prematura, que no acabó con los cantautores
porque quien lleva la rebeldía en la sangre es duro de roer, pero que para Adolfo
supuso un paulatino retiro de la canción hasta que reapareció en 2001 con un
esplendido CD. “Jazmizaer, jazmizaer”, como si de un decíamos ayer se tratase,
da contestación, 22 años después, a la pregunta sobre el futuro de su música
que yo planteaba al final de estas notas que reproduzco.
Ni que decir tiene que Adolfo Celdrán no permaneció
inactivo durante todos esos años ni fueron olvidadas sus canciones, que
surtieron todos los recopilatorios de canción de autor editados durante ese
tiempo, como se puede comprobar en su página web. Sin embargo, su actividad principal derivó de nuevo hacia
la poesía (“Entrevidas”), el teatro (“Como un leve dolor en las sienes”), o el
cine, dirigiendo varios cortos y mediometrajes (“Al fondo a la derecha”, “Azahara”,
“Aventura en Tabarca.
Sin embargo, su principal ocupación fuera la
dirección del Taller de Imagen de la Universidad de Alicante desde que lo creó
en 1987. En él produjo numerosos documentales cinematográficos y televisivos,
especialmente de naturaleza submarina, tema en el que se especializó el Taller,
que se emitieron en cadenas de todo el mundo, incluyendo TVE, y recibieron
numerosos premios internacionales.
Pero no quiero extenderme, que lo que sigue tiene
lectura para un buen rato. En otra ocasión colgaré la canción que hicimos
juntos, “Doña Rosita”, que se incluyó en el álbum “4.444 veces por ejemplo” y
procuraré darle al recuerdo en lugar de a la teoría o el análisis que intenté
en este texto.
“El cantante popular es el representante, el
oficiante de una fiesta que se transmite de pueblo en pueblo; nos encontramos
aquí, somos todos nosotros, por fin nos hemos podido reunir y estamos a gusto;
podemos decir las cosas que queremos, y podemos cantarlas, o escuchar a alguien
que las cante. El cantante es, pienso, portavoz; y en algunas ocasiones él se
convierte en el espectáculo, pero otras, el espectáculo y el protagonista es el
pueblo, la gente conquista y vive su libertad. Y si el cantante es a veces un
motivo para que la gente realice eso, pues mejor. Pero el cantante no es sólo
portavoz y vocero, también debe ser un artista preocupado por su quehacer y por
mejorar. Cuanto más trabaja uno en ese sentido, más podrá comunicar, mejor se
podrá expresar, más libre seré en definitiva”
“Adolfo Celdrán: Ha llegado el momento de
cantar fuerte”
Entrevista con Álvaro
Feito
Triunfo.
20.11.76
"Lo fundamental para mí, tanto en canción
como en poesía, es comunicar sensaciones. Y para ello es necesario,
evidentemente, la letra, pero también la música. Porque, en definitiva, es la
música la que matiza, la que da fuerza, emotividad, ternura o rabia. Naturalmente
es importante también la interpretación en el sentido vivo, porque las
canciones las siento delante de la gente. Y cuando no siento lo que canto no
puedo interpretar. En definitiva, lo importante es comunicar al público aquello
que yo mismo siento al cantar, tanto en mis propias composiciones como en las
ajenas, porque cuando leo un poema de otro escritor siento ganas de explicar a
la gente las sensaciones que me ha aportado ese poema. De ese modo transmito, a
través de otros autores, mis propios sentimientos y emociones. En realidad,
todo va unido -música, letra, interpretación- para hacer sentir y comunicar
cosas a la gente. Y eso es lo importante. Ahora bien: ¿Que se le comunica a la
gente? Evidentemente lo que a mí me afecta, lo que yo vivo y lo que yo creo que
puede afectar y afecta a otras personas, a la gran mayoría".
“Al borde del principio con Adolfo Celdrán”
Entrevista con Fernando
Sánchez
La Jaula.
18.2.77
Quizás
sea Adolfo Celdrán uno de los cantantes del Estado Español que mayor atención
haya prestado a la autoreflexión sobre su trabajo, y esto no solamente porque en sus entrevistas haya una muy
interesante valoración teórica del hecho en sí del canto y del cantante (y de ahí
las citas que encabezan este apartado), sino porque esa misma reflexión llega
hasta sus propias canciones y hasta la planificación global de su trabajo
musical y discográfico. La forma de hacer de Adolfo Celdrán no se caracteriza
por el espontaneísmo o a la improvisación, sino por la reflexión y la
sensibilidad elaborada, lo que confiere a sus canciones como principal virtud
la coherencia, lo que no sería demasiado en una obra artística si no se
completara con un alto grado de inspiración.
Esa
coherencia, además, es fruto de una gran variedad y amplitud de criterios y
formas que rompen en la figura de Adolfo Celdrán la imagen clásica y tópica del
"cantautor". Adolfo música y canta sus propios textos, pero también interpreta
textos propios y ajenos musicalizados por su hermano Fernando o por otros
amigos (Hilario Camacho, Carmina Álvarez, etc.); ha puesto en canción poemas de
otros autores (Nicolás Guillen, Jesús López Pacheco, Miguel Hernández, León
Felipe, Bertold Brecht, Machado...), y ha adaptado canciones de otros idiomas y
autores (Luis Cilia, Pete Seeger, Malvina Reynolds, populares norteamericanas,
italianas y griegas, etc.), así como ha interpretado y grabado canciones compuestas
en letra y música por otras personas (Jesús López Pacheco, Fernando Brassó,
Luis Eduardo Aute). Con estos variopintos materiales ha sabido crear una obra
madura, inspirada y, como he dicho más arriba, coherente, en la que destaca por
encima de cualquier otra consideración, la personalidad rigurosa del cantautor.
Adolfo
Celdrán Mallol nació en 1.943 en Alicante. Su formación y su influencia
musicales, no obstante, son meramente castellanas, más concretamente de Madrid,
ciudad a la que se trasladó muy joven para estudiar Ciencias Físicas, carrera
que terminó a los 23 años, y donde dio sus primeros pasos como cantante, influenciado
en primera instancia por las canciones italianas, entonces de moda, y posteriormente, cuando ya estaba
metido en la problemática universitaria de aquellos años, por Raimon , del que en
aquella primera época tradujo alguna canción al castellano (Como también hizo
Luis Leal, igualmente miembro fundador del grupo Canción del Pueblo).
En
aquellos años (1.966/67) comenzó a componer sus propias canciones y a escribir
sus primeros poemas, dentro de una estricta línea amatoria al principio, aunque
pronto evolucionó hacia una temática de tipo humano-existencial que daría
inmediatamente paso a un compromiso más concreto con la realidad, primero
ideológico y después político, que caracteriza su obra desde entonces. A esta
época correspondan canciones como "Hoy",
"Un hombre" o “Canción a las seis de la mañana” que
ilustran perfectamente aquel momento:
En
estas canciones (las dos primeras han permanecido inéditas y la tercera fue
grabada en su primar L.P.) se pueden observar las preocupaciones primeras de
Adolfo Celdrán que han quedado señaladas más arriba: el interés por el hombre,
la conciencia del momento histórico, la confianza en el cambio social, y una
clara influencia de las canciones de la primera época de Raimon; a nivel
temático en primer lugar, pero también en algunos aspectos formales, visibles tanto en la estructura musical,
simple y marcada, de las composiciones, como en la utilización estética del
grito, formula típicamente "raimoniana", como elemento de
comunicación directa y de catarsis emocional. Incluso es perceptible en Adolfo
Celdran una simbología tan habitual en la obra de Raimon como es la de la
noche, en su dobla sentido: noche física y temporal concreta y noche como
alegoría política de los años oscuros del franquismo. Noche como el momento en
que se hace el amor o efectuaba sus detenciones la policía, pero también como
metáfora de un país sumergido en las tinieblas del franquismo.
Ya
en su primer disco single (Movieplay, 1969) aparecen, todavía en estado
primario, algunas de esas características señaladas. En él se incluían tres canciones
ya históricas: la versión castellana de la italiana “Bella Ciao”, una versión inmejorada en español por otros cantantes,
la adaptación de “Little Boxes”, de
la norteamericana Malvina Reynolds (que Adolfo titulo “Cajitas” y que Víctor Jara cuando también lo hiciera la llamaría “Casitas del barrio alto”) y la
adaptación de dos poemas de Bertold Brecht uniéndolos en una sola canción: “General”. A pesar de la precariedad de
grabación de este primer disco se encuentran en él, aparte de canción y versión
memorables, algunos rasgos que se van a concretar totalmente en su siguiente grabación,
el álbum "Silencio" (Movieplay, 1970.) que es probablemente uno de
los mejores discos que se editaron en aquellos años, y con el que inicia una
trilogía que habría de completarse, con cinco años de distancia, con sus dos
discos siguientes: "4.444 veces por ejemplo" y
"Al borde del principio".
De
las once canciones que componen el álbum, cuatro llevan texto de Jesús López
Pacheco: "Canción de la novia del pescador",
"La mala pesca", "Canción bailable" y "Una canción", las dos primeras con música
de Adolfo y de Hilario Camacho respectivamente, y las últimas concebidas ya directamente
como canciones por el propio poeta que, incluso, les puso la música que ahora
canta Adolfo. Dos poemas con texto de Berltod Brecht y música del cantante:
"El sastre de Ulm" y "La cruzada da los niños" (una
magistral narración épica en forma de canción que siempre emociona); un poema
de León Felipe con música de su compañera de “Canción del Pueblo” Carmina
Álvarez: "Que pena"; y
sendos poemas de Nicolás Guillen y Carlos Álvarez musicalizados por Adolfo:
"Doña María" y "Canción del pescador". En el álbum
se incluyen también dos canciones con letra y música propias: "Canción a la seis de la mañana", de
la ya hemos reproducido un fragmento, y "A la voz de un pueblo":
Esta
canción, que abre el disco, constituye una declaración expresa de admiración de Adolfo Celdrán
hacia Raimon, al que estaba dedicada inicialmente, aunque a la hora de llevarla
al disco decidiera incluir en la dedicatoria, además, a una nutrida
representación de intelectuales antifascistas cuyas voces habían contribuido a
romper, de una u otra forma, el criminal silencio: "Raimon, Bardém, Luis Martín Santos, Pi de la Serra, Berlanqa Paco Ibañez,
Gabriel Celaya, Ángel González, Blas de Otero, Ovidi Montllor, Alfonso Sastre, Saura...", todos ellos de inequívoca orientación
cultural y política.
La
importancia de este primer álbum de Adolfo Celdrán es significativa. Por una
parte se trata, y este es un dato del que no se debe prescindir, del primer
disco L.P. grabado por un cantante castellano dentro del Estado Español , pues
los trabajos de Paco Ibáñez se publicaron originalmente en Francia. La acogida
de público y critica a este primer disco fue contradictoria: mientras que un
pequeño número de críticos (Moncho Alpuente, Tina Blanco, Álvaro Feito,
Mercedes Arencibía, Jordi García Soler, Gabriel Jaraba, José Ramón Pardo,
Carlos Tena y el que suscribe) se refirieron a él como un hito importante en la
canción castellana, el grueso de los comentaristas musicales que dominaban los
mas importantes medios de comunicación se limitaron simple y llanamente a
ignorarlo, de acuerdo a los criterios meramente industriales que todavía prevalecen
en la difusión de la música popular. Como consecuencia de ello, la férrea censura y autocensura, y el momento
político que se vivía aquel año, ciertamente complicado,el disco apenas accedió
al gran público, teniendo que esperar varios años para ser realmente conocido.
Y reconocido.
Con
este primer disco se muestra ya Adolfo Celdrán como un cantautor en plena
madurez, con un magnifico dominio de las técnicas interpretativas y, sobre
todo, con un alto grado de creatividad musical, una gran facilidad en la composición
de líneas melódicas sencillas y pegadizas en las que aparecen plenamente
asumidas y personalizadas las influencias de que hablábamos antes. Los
arreglos, debidos a la mano de Carlos Montero, son de gran belleza y claridad,
alejados de los grandes arreglos orquestales al uso, basados fundamentalmente
en la guitarra, que toca el propio arreglista, y el chelo. Pese a esa simplicidad,
la textura sonora es de una gran riqueza armónica, como corresponde al buen
hacer musical de Carlos Montero, que ya había realizado la misma función en los
discos de Luis Eduardo Aute y posteriormente en muchos otros, que supo
encontrar la envoltura musical y el ambiente sonoro que exigían las canciones
de Adolfo.
Como
si el disco hubiera sido premonitorio, a partir de "Silencio" hubo una larga etapa en la que Adolfo Celdrán se
enfrentó necesariamente con la perspectiva da abandonar la canción, aunque esta
es, como ya hemos visto en el capítulo dedicado a este periodo, 1.970/75, una
elección a la que hubieron de enfrentarse buena parte de los cantautores de ese
momento. Las causas de este alejamiento fueron fundamentalmente políticas, y el
propio Adolfo lo explicó así, relacionándolo directamente con el disco que
acababa de editar; "...Luego vino el
silencio, no el disco, sino el de verdad. Yo esperaba, cuando salió el
Long-Play, un frenazo, un corte. De alguna manera lo titulamos así por dos
cosas: porque antes había habido silencio y seguía habiéndolo; y también
porque, haciendo un poco de humor negro, yo temía que después continuase, como
así ocurrió... Por esa época hubo un gran retroceso. Algunos compañeros se fueron
a Francia, otros se fueron a su casa; otros seguían cantando cuando podían y
como podían, lo mismo que yo, viviendo naturalmente de otra cosa, condición
indispensable para seguir haciendo la canción que nos apetecía. Así pasaron
muchos años. Yo me había ido a Alicante en septiembre del setenta y uno..."
(entrevista con Álvaro Feito. Triunfo.
20.11.76)
Durante
estos largos cinco años en que Adolfo se apartó de la canción por razones de
fuerza mayor --pues los esporádicos recitales que en este tiempo consiguió dar
deben ser considerados hechos margínales-- no dejó, no obstante, de componer
canciones, y también se dedicó a otras actividades creativas, escribiendo dos
novelas, con una de las cuales quedó finalista en el premio "Café
Marfil" de 1.975; dos obras de teatro, quedando finalista del VIII Premio
Nacional de Teatro de Sitges en 1.974 con “La
Virgen roja", y publicó un libro de poemas "Todas las caras de su ausencia" en la colección Saco Roto de
editorial Helios.
Todas
estas actividades no le apartan, no obstante de su interés por la canción, grabando
en 1.975,a petición de su casa discográfica que habla visto aumentar las ventas
de su anterior LP, su segundo álbum "4.444 veces por ejemplo" (Movieplay,1.975).
Este
disco, junto al siguiente, completa una trilogía que inconscientemente había
iniciado en "Silencio”. El propio Adolfo ha dado algunas constantes que
marcan los tres trabajos: “… varios
motivos, el primero, claro, su unidad; desde las carpetas, de tres pintores
(Genovés, Candela Vicedo y Arcadio Blasco), pasando por los arreglos (Carlos Montero),
terminando en el proceso del que
hablaba; pero el motivo más importante es que ese proceso termina en "Al borde...", puesto que en ese
disco llego a la meta que yo mismo buscaba. Asi pues, el próximo ha de ser
diferente si no quiero repetirme, no sé cómo, pero diferente..." (Entrevista con Luis Suárez Rufo. Ozono.
Diciembre 1976)
El
proceso a que hace referencia Adolfo en esta entreviste es fruto de un trabajo
riguroso y serio, realizado básicamente en soledad y sin confrontación directa
con el público, pero en todo caso, ha contribuido a cimentar un estilo personal
y fácilmente reconocible. La critica así lo reconoce: "...Este nuevo álbum de Adolfo Celdrán nos lo confirma como
cantautor de raza, coma verdadero cantor popular. Todo el disco es una
magnifica prueba de ello. No se trata ya de un trabajo da interés, sino de una
obra cuajada de momentos de gran brillantez y con una fuerza comunicativa
realmente extraordinaria. Quizás por aquello de que, en arte, la sinceridad
constituye una base imprescindible para poder crear con verdadera libertad, y
sincero es Adolfo como el que más, como es también hombre lucido e inteligente,
artista sensible, músico experto y poeta nada fácil, aunque sí del pueblo. Todo
ello se advierte en "4.444 veces por ejemplo" que
constituye una antología de canciones de gran interes..." (Jordi García Soler. “Vibraciones”)
El
disco está compuesto por cuatro musicalizaciones de poemas de Miguel Hernández,
León Felipe, Antonio Gómez y Nicolás Guillén, todos adaptados por Adolfo
excepto el ultimo, que lleva música de su hermano Fernando, dos variaciones
sobre temas populares, una canción compuesta en música y letra por Fernando Brasó, antigul compañero del grupo Canción del Pueblo y técnico de sonido en este disco, y temas con texto propio, una de ellas con música de su hermano. La temática y
las formas musicales a las que recurre tienen su origen en "Silencio"
y su culminación posterior en "Al borde del principio” (Movieplay, 1.976), por ello es difícil
disociar un disco de otro pues en realidad se trata de dos álbumes (de tres, seguimos con la idea de la trilogía, aunque en
el caso de "Silencio" el tiempo transcurrido hace que aparezca como un
eslabón más remoto de esa cadena) perfectamente relacionados como peldaños de
una misma escalera.
Si "4.444 veces por ejemplo" es
todavía un trabajo con una cierta dispersión en autores, temas y orígenes
musicales, “Al borde del principio” se presenta, en cambio, como un trabajo
cerrado, dedicado a un tema único: la reivindicación y el recuerdo de Miguel
Hernández, pues aunque tan solo se incluyan en el álbum tres textos del poeta
de Orihuela y un poema de Adolfo a él dedicado, todo el trabajo destila un
ambiente "hernandiano" plenamente
coherente y detectable. El disco es una obra cerrada sobre sí misma en un
triple sentido: como obra con un tema único y una estructura musical circular
que comienza y acaba en el mismo punto; como obra que cierra la trilogía de que
venimos hablando, en el sentido de agotar unas formas y unas constantes
temáticas, y como obra que testimonia el cierre de una etapa histórica, como queda
claramente especificado en el tema principal del disco: un hermoso poema
recitado de Adolfo, que cierra el álbum sobre la misma música de fondo que
había servido para iniciarlo:
Tres
son les características fundamentales que enmarcan el proceso interno de estos tres
discos que han ido definiendo progresivamente su estilo:
1º.- El
acercamiento a la canción popular. Acercamiento que se da a dos niveles.
Por un lado en cuanto a variaciones sobre temas folklóricos o en cuanto
utilización libre de estos temas; variaciones y utilización que Adolfo Celdrán asume
de manera absolutamente libre y sin ningún tipo de juicio previo ni
condicionantes, sino marcadas en todo momento por sus propias y personales
necesidades expresivas, tanto cuando canta directa y fielmente una canción
popular ("Bella Ciao" o
"Canción de las recogedoras de lentisco")
como cuando utiliza alguna frase para introducirla en su propia composición
("Canción pequeña”) o añade estrofas
propias a otras populares:
Pero
hay otra forma de aproximación de Adolfo Celdrán a la canción popular más sutil
todavía, como es la asunción de temas y estilos (mas que de formas concretas)
que manteniendo su aire popular, no pueden ser identificadas con ninguna forma
folklórica definida y llevan un marcado sello personal. Composiciones corno
"Canción de la novia del pescador",
"Doña María", "La mala pesca", "Canción bailable" o "Una canción" (del primer álbum),
"El despintador", "Doña Rosita", "El pueblecito", "El acontecimiento" (del segundo), o
"Resiste" (del tercero), qué
duda cabe que toman algunos elementos de la música popular no folklórica (prescindiendo
de quienes sean los autores de la letra o la música de alguna de estas
canciones, que al ser interpretadas por Adolfo Celdrán de alguna manera las
hace propias), pero también es indudable que todas ellas muestran una visión
del mundo personal y meticulosamente elaborada.
La
frescura, la espontaneidad, el sentido del juego que caracterizan las canciones
que hemos citado y que marca su acercamiento a la música popular se dan,
fundamentalmente en los dos primeros discos, siendo prácticamente inexistentes
en el tercero, que es un trabajo mucho más reflexivo, mas intelectual y
conceptual si así quiere llamársele, volviendo a aparecer , como veremos
después, de manera más definida en su último álbum.
2º.- La musicalización
de poemas.
Como hemos visto, Adolfo Celdrán es quizás el único caso de cantante castellano
que siendo un magnifico constructor de textos presta especial atención a la
obra poética de otros autores para adaptarla y cantarla. Dentro de los poetas
escogidos para la incorporación a su repertorio, hay diferencias sustanciales
entre la manera que tiene de musicalizar y cantar textos de autores con los que
le une cierta relación personal (especialmente en el caso de Jesús López
Pacheco, amigo del que interpretaba algunos poemas en su primer L.P.), y
aquellos otros autores a los que ha llegado exclusivamente a través de su obra
(Bertold Brecht, Nicolás Guillén, León Felipe, Machado, y muy especialmente,
Miguel Hernández). En el primer caso, la relación que se da entre cantante y
poeta es, básicamente, de colaboración, sin ninguna sacralización previa del
texto, sin ninguna subordinación al poema. De ahí que la mayor parte de estas
canciones estén incluidas en el apartado anterior como temas propios.
Sin
embargo, en el segundo caso, el de los poetas ya fallecidos cuya obra está
fijada en el tiempo, Adolfo Celdrán muestra un gran respeto ante el texto original
a la hora de ponerle música, siguiendo la pauta marcada por el autor. Este respeto
no es ni mejor ni peor que otras formas más irreverentes de afrontar la conversión
de una poema en canción, es tan solo una de las posibles, la que ha elegido
Adolfo Celdrán y a partir de la cual ha ido creando su propio estilo, que
culmina por ahora con las adaptaciones de Miguel Hernández de su tercer álbum.
Un estilo propio evidente incluso en casos de músicas ajenas, como "La canción del esposo soldado", adaptada
por Luis Cilia, o "Bocas de ira",
cuya música esta sacada de una antigua canción de su compañera del grupo
Canción del Pueblo Carmina Álvarez, a la que Adolfo ha sustituido la letra original
por el poema actual. Porque no se trata tan solo de la melodía o el ritmo con
que se canta el poema, sino, ante todo, de la postura del adaptador ante la
obra poética, de la interpretación que realiza y del ambiente creado para
acompañar el texto.
Esta
actitud de respeto parte de una previa identificación con el poeta, no solo de
un perfecto conocimiento de su vida y de su obra, sino también de hacer propias
las motivaciones qua la han hecho posible, los sentimientos e ideas que
destilan, y de una imbricación total con ellas. No se trata pues tan solo de la
simple atracción por un texto más o menos brillante y que exprese mejor o peor
lo que se quiere decir. No es: tengo cuatro ripios bonitos y tres acordes
resultones, voy a ver si me sale algo chulo; sino de algo más profundo, que no
excluye la investigación y el estudio, pero que pertenece al terreno de la
identificación e interiorización creativa con lo ya existente para convrtirlo
en algo nuevo y distinto. Adolfo no musicaliza un poema, lo asimila como propio
en “su” composición. De alguna forma el poeta deja de ser el creador único para
convertirse en una especie de colaborador necesario, aunque involuntario, del
cantautor.
El
mantenimiento literal del poema como base de la canción implica, necesariamente
una actitud de cierta subordinación de la música hacia el texto (de ahí, por
ejemplo, los pocos estribillos de las canciones de Adolfo Celdrán, ni siquiera
en las propias), aunque en él esa servidumbre se convierta en una fuente de
variedad, en tanto en cuanto al elegir poemas de diversos autores, de
estructuras, temáticas y versificación diferentes, las canciones resultantes
tiene características diversas. Por ejemplo, en “Doña María”, el poema de Nicolás Guillén, la música y la interpretación festivas, ligeras, vienen a acentuar la
aparente alegría con que el texto habla de esa madre que sin saberlo tiene un
hijo policía y represor, extremando así la contradicción básica del poema: que
tu propio vástago traicione a los suyos pero siga siendo tu hijo. De otra
forma, en “La cruzada de los niños”,
una historia de Brecht en la que la emoción nace de la relación prolija y casi
prosaica de un dramático éxodo infantil, a la manera de un romance épico, la
melodía casi salmodiada que se le ha dado, y la interpretación lineal de Adolfo
potencian la profundidad emotiva del poema. Eso es lo que convierte los poemas
en canciones, confiriéndoles una dimensión más abierta, más amplia que la que
tienen en las páginas del libro.
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3º.- Las mil
formas del compromiso con la realidad. Es evidente la postura de implicación
con la problemática social y política adoptada desde el principio por Adolfo
Celdrán. Pocos cantantes como él han estado siempre a pie de cañón, dispuesto a
acudir al sitio necesario en el momento en que se le ha necesitado, o a dejar
testimonio en sus canciones del momento histórico que nos ha tocado vivir. Ese
compromiso ha tomado las más variadas formas, según las necesidades de cada
momento.
Adolfo
no ha dejado nunca de cantar canciones circunstanciales, pegadas al terreno,
fruto del variable rumbo de la lucha política. Para ello, ha adaptado canciones
extranjeras ("Bella Ciao",
"Me gusta la casa de campo"
o "¿que te enseñó el maestro", las
dos últimas versiones de sendos temas interpretados por Pete Seeger que nunca llego a grabar. Otras
son de composición propia ("El despintador", "Vota bien y mira a quien”, “Canción pequeña”), o están tomadas de
otros autoras ("Pueblo de España
ponte a cantar" de Jesús López Pacheco, o la versión del "No nos moverán" que hizo en los
orígenes de Canción del Pueblo Ignacio Fernández Toca). Son canciones
coyunturales, pero no aparecen en su obra como algo forzado, aunque sí más
perecedero, sino integrado en el conjunto de su obra, caracterizada, incluso en
estos temas de circunstancias, por una perfecta construcción literaria del
texto.
Pese
a ello, no es muy dado Adolfo Celdrán a las canciones simples y excesivamente
coyunturales. Por e1 contrario, incluso en sus temas más abiertamente
comprometidos, es posible encontrar lo que podríamos denominar "reflexión
sobre la historia", por el sentido meditativo y profundo que llevan,
expresado en versos bien construidos y --como decía Jordi García Soler más
arriba-- nada fáciles, aunque populares.
Todas
estas características configuran el estilo de Adolfo Celdrán en sus tres primeros
discos; como se ve, un estilo nada simple ni univoco, sino complejo y variado, pero
también profundamente coherente. Coherencia en cuya parte musical ha desempeñado
un papel fundamental el trabajo del arreglista con el cual ha colaborado en
estos tres álbumes, el argentino Carlos Montero, que ha sabido crear los
arreglos orquestales que la complejidad de las canciones de Adolfo requerían,
lo que ha contribuido a configurar la unidad de los tres trabajos como esa
trilogía de la que hemos hablado.
A
partir de la edición de "Al borde del principio", Adolfo
Celdrán ha vuelto a tomar la canción como la principal de sus actividades y a ella
dedica atención prioritaria, dando de nuevo recitales de forma continuada, que
al coincidir con el momento político de comienzo de la liquidación del
franquismo y primeros balbuceos democráticos, ha dado a esta actividad una
significación y unas características especiales, con el resultado de un salto
de los pequeños locales casi clandestinos a los actos masivos, los festivales
multitudinarios y los mítines políticos, que han constituido los nuevos
escenarios, incluidas algunas prohibiciones sonadas, como la de la Trovada dels
Pobles, de Valencia, de la canción de autor española desde finales de 1976
hasta este verano de 1977.
En
estas circunstancias y con estas obligaciones Adolfo se ha planteado y grabado
su cuarto álbum: "Denegado” (Movieplay-Gong, 1.977),
en el que ha dado un repaso a las canciones quo durante los diez años de su carrera
musical hablan tenido problemas con la censura.
Se
recoger en el canciones que fueron totalmente prohibidas ("Te lo prometió Martí" (N.
Guillén/Adolfo Celdrán), "Canción de
visperas" (N.Guillén/ A.Celdrán),
"La diana" (N.
Guillen/Fernando Celdrán) o "Dia de
Fiesta" (Luis Cilia/Adap. de A. Celdrán); otras que no pudieron grabarse
completas, debiendo acudir en su momento a subterfugios para cantarlas: "No nos moverán”, "Canción del esposo soldado" y
"Pueblo de España ponte a cantar
(una canción)"; dos más que si bien en 1.969 fueron autorizadas y
grabadas, con posterioridad sufrieron mil problemas de censura a la hora de interpretadas en directo: "General" (prohibida la emisión en la radio desde su grabación en 1969)y "Bella Ciao", y por último, una
canción propia que pese a ser reciente, había tenido repetidos problemas para
ser interpretada en las fechas cercanas al referéndum de noviembre del 76:
"Vota bien y mira a quien (canción
lección para una elección)" (A. Celdrán). Como se puede ver un resumen
representativo de una parte de su trabajo (y también del de los señores
censores) en estos diez años anteriores en el que se puede encontrar de todo:
adaptaciones de canciones ajenas, musicalizaciones de poemas y composiciones
totalmente propias, en general marcadas, eso sí, por el signo del testimonio y
la circunstancialidad.
Para
acentuar esa característica, Adolfo ha reunido en el disco a varios compañeros
con los que ha compartido algunos momentos de esos diez largos años, y en las
canciones encontramos, especialmente en "No nos moverán", en la que cada uno canta una estrofa, los
nombres de su hermano Fernando, Elisa Serna, Carmina Álvarez, Manuel Tonaría y
Pablo Guerrero, que le hacen voces y que confirman el carácter de rememoración
colectiva del disco. Es como el telón final de una obra de teatro que va a caer
en cuanto los actores salgan del escenario.
Al
tratarse mayoritariamente de canciones antiguas y, sobre todo, conocidas, es
difícil apreciar con claridad la ruptura de estilo que este disco supone,
aunque es evidente que se da. No tanto en el terreno compositivo, como,
especialmente, en el ambiente, arreglos y concepción general del trabajo. Debemos
destacar en primer lugar que el hecho de grabar canciones antiguas no reduce el
disco a una dimensión exclusivamente histórica, sino que Adolfo intenta aportar,
a partir de breves y sutiles variaciones, una interpretación actual de la
historia que esas canciones representan. Así, por ejemplo, la manera desdramatizada
y un tanto distanciada de interpretar los temas más combativos ("No nos moverán", "Pueblo de España ponte a cantar", "Bella Ciao"), les confiere un valor
no sólo en función de su significación histórica, sino de su propia calidad
como canciones en sí. No se trata de repetir por recordar, aunque también, ni
de una revancha contra la censura, sino de la obra que no ha perdido valor con
el paso del tiempo.
Por
otro lado, y en este sentido podemos hablar de "ruptura estética" con
respecto a los tres discos anteriores, No hay en este trabajo ese carácter de
obra cerrada, rígidamente estructurada, que caracterizaba sobre todo, "Al
borde del principio", por el contrario podemos encontrar en “Denegado”
la espontaneidad, la frescura, el sentido de comunicación popular que ya estaba
también en "Silencio", y que de alguna forma se había ido orillado en
trabajos posteriores. Una concepción del canto abierto a la participación
colectiva y a la improvisación, a la que no son ajenos los arreglos de las
canciones, que en este caso no son de Carlos Montero, sino colectivos de los
músicos que participan en el disco. Podríamos pues referirnos a este trabajo
como el de la vuelta a las raíces, aunque también parezca tener un cierto carácter de
transición, de una mirada atrás que permita plantearse, en estos momentos en
que la situación política ha cambiado, cuál es el camino que hay que tomar.
Ayer, o anteayer, Fernando González Lucini publicó en su blog una entrada sobre "Cajitas", la canción de Malvina Reynolds que Adolfo Celdrán adaptó y grabó en 1969 y de la que se han hecho numerosas versiones, de las que habla Fernando. Aparte de recomendar su lectura, aquí os dejo para vuestro disfrute el tebeo que sobre la versión de Adolfo realizó Juan Carlos Eguillor y publicó aquel mismo año la revista MUNDO JÓVEN
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