Memoria músico-festiva de un jubilado tocapelotas

Cantautores y política

Píldoras para una historia de los cantautores en España

En 1987 ya había tiempo más que sobrado para hacer balance el papel que habían jugado los cantautores del Estado Español en la lucha antifranquista. Curiosamente, para esa fecha su contribución a la resistencia contra la dictadura, que tan alto precio les había costado y que tanto habían condicionado su trabajo creativo, no sólo no se valoraba con un acto de singular valor cultural y político, sino que comenzaba a ser despreciado por los nuevos ostentadores del poder, un PSOE que por boca de su secretario general había dicho aquello de los colores del gato y la caza de ratones o su preferencia a morir en el metro de Nueva York antes que en una calle de Moscú. Nos habíamos hecho modernos y desmemoriados. No digamos ya los que ya empezaban a llamarse “gestores cultuales”.

La ocasión para darle al tema me vino que ni pintada cuando el Partido Comunista de España (Marxista-Leninista), ya legal tras haber abandonado la aventura armada del FRAP (Frente Revolucionario Antifascista y Patriota) por la que tan alto precio habían pagado en años de cárceles, y aún más cruel en los fusilamientos de 1975, me encargó para un cuádruple disco que iban a publicar. Se titulaba elocuentemente “Homenaje a las víctimas del franquismo”, y participaban en él una larga lista de cantautores y grupos que se pueden ver en la carátula que reproduzco, y pensé que en mi texto podía apuntar hacia ese balance.

El cuádruple disco era la continuación del recital que habían montado durante tres días el año anterior, del que publiqué el correspondiente comentario en El País.

Copio ambos textos, y los aderezo con una serie de canciones que ilustran bien el contenido de los escritos. Volviendo a escuchar alguna, hasta me he emocionado. No digo más. 

CANTAR EN TIEMPOS DE SILENCIO

Madrid, julio 1987

Folleto del cuádruple álbum

“Homenaje a las víctimas del franquismo”

Resulta cuando menos lamentable comprobar la ola de amnesia colectiva que en los últimos años ha recorrido España como un fantasma reaccionario. Y sin embargo, resulta comprensible. Es comprensible que la derecha, tanto la montaraz como la civilizada —que aún no hace tanto tiempo era igualmente contumaz y levantisca—, quiera olvidar y hacer olvidar su inmediato pasado. También tiene explicación que el Partido Socialista, que según parece hubo un tiempo en que fue de izquierdas y estuvo en la clandestinidad, no tenga demasiado interés en recordar su vida vegetativa en el invernadero. En cuanto a la otra izquierda, una izquierda marginada, desorientada, escindida e incapaz, poco se le puede pedir. Los olmos no dan peras y en la izquierda española hay mucho alcornoque. Claro está que todos se reclaman fieles rememoradores de la memoria histórica del país, pero poco efectivas parecen esas rememoraciones frente a la amnesia del sistema.

En medio de esa realidad de olvidos, iniciativas como estos "homenajes a las víctimas del franquismo" son, pese a todos los peros que se quieran y se puedan poner, actos útiles y necesarios que indican el camino por donde nunca más se debe transitar.

Para las cosas de la cultura, y más en concreto de la canción, que es el tema que aquí nos convoca, esa ola amnésica ha resultado arrasadora. A toque de corneta los medios de comunicación y la industria discográfica decretaron que ya se habían acabado los tiempos en que las canciones podían cantar cuanto pasara a su alrededor; que los músicos y cantantes que desde su arte habían luchado por la libertad y la democracia, tantas veces a costa de prohibiciones, multas y cárceles, eran unos antiguos, reliquia del pasado, que debían ser relegados al desván de los trastos inútiles, junto a la radio de galena, la vietnamita y los falsos nombres clandestinos. Era llegada la hora de la efímera modernidad en la que, con cresta de punki o faralaes de bailaora, la canción debía diluirse en la vacuidad de las imitaciones y la superficialidad de las movidas. Por fortuna no consiguieron su propósito del todo, pero entre unos y otros lograron silenciar a muchos y dificultar al resto la continuidad de su trabajo.

Es cierto que en muchos casos hacer canciones "antifranquistas" fue una manera de ocultar incapacidades y potenciar la buena voluntad por encima de cualidades artísticas, y que hubo letras chabacanas, músicas ramplonas y cantantes afónicos (más o menos como siempre), pero, entonces y ahora, su significación fue irrelevante. Junto a ellos, nació una generación de cantautores españoles (en el más amplio sentido del término) que intentó, y en buena medida consiguió, crear un lenguaje musical de calidad estética y contenidos adultos, entre los que la temática antifranquista fue importante —respondiendo a una actitud personal igualmente comprometida que entonces y ahora es no sólo aceptable, sino necesaria—, pero ni fue la única ni, en muchos casos, la más significativa de sus obras respectivas.

Los cantantes "antifranquistas" no fueron tan sólo voceros más o menos frustrados de la revolución, fueron, sobre todo, creadores artísticos que quisieron contribuir con sus canciones a una lucha por la libertad que se libraba fundamentalmente desde las fábricas, las universidades, el campo y la calle, pero también, ¿por qué no?, desde los discos y los escenarios.

Se pueden encontrar canciones de contenido antifranquista desde el momento mismo en que el generalito se hizo a sí mismo generalazo y degradó al resto del pueblo español a clase de tropa desechable. La guerra civil fue un semillero de canciones contra el fascismo, que sirvieron, en el frente y en la retaguardia, como forma de unión para elevar la moral combatiente. En muchos casos canciones anónimas, pero también canciones firmadas por grandes poetas: Alberti, Miguel Hernández, Pedro Garfias, Herrera Petere o Emilio Prados, entre los españoles, Bertold Brecht o Woody Guthrie entre los extranjeros, a los que ponían música insignes compositores españoles o de otras nacionalidades: Shostakovich, Hans Eiler, Paul Dessau, Halfter o Palacios.

El pueblo perdió la guerra y el generalito que se nombró generalazo la ganó. Los campos se llenaron de muertos, las cárceles de presos, el extranjero de exiliados y el país de silencio. Las canciones cantaron las gracias del vencedor y las voces del pueblo hubieron de callar.

En un momento de arrebato y despecho, León Felipe escribió desde México: "Tuya es la casa, el caballo y la pistola... pero yo me llevo la canción", aunque la predicción no fue cierta del todo. Desde los años cincuenta, la cultura española del interior volvió a reencontrar una voz crítica a través de jóvenes poetas, novelistas, pintores, cineastas y autores teatrales. En la canción no podía dejar de pasar algo parecido, aunque sucediera con un cierto retraso debido a la juventud de quienes se metieron en la aventura y a lo novedoso que resultaba el propio lenguaje de la canción como obra artística, no sólo en España sino en casi todo el mundo.

CANCIONES DE CLANDESTINIDAD

En 1963 se editó en la editorial italiana "Einaudi" un libro significativo: "Canti de la nuova resistenza spagnola". Un musicólogo y compositor italiano, Sergio Liberovici, visitó España por aquellas fechas con el propósito de recopilar canciones antifranquistas contemporáneas. Encontró pocas. Las que cantaban los resistentes españoles en las pocas ocasiones en qué tenían ocasión de reunirse seguían siendo las viejas canciones de la guerra. No se arredró el investigador, y reunido con un grupo de poetas españoles (parece ser que entre ellos se encontraban Gabriel Celaya, José Hierro y Jesús López Pacheco), decidieron que si no existían había que crearlas. Así surgieron canciones que pronto serían conocidas y cantadas por militantes antifranquistas en reuniones, excursiones, fiestas de fin de año y cuanto momento oportuno se presentara.

Algunos de sus versos quedarán para siempre en la memoria de quienes alguna vez las cantaron: "En la plaza de mi pueblo / dijo el jornalero al amo: / nuestros hijos nacerán / con el puño bien cerrado", con música de "Los mozos de Monleón"; "Voy a la cárcel de Burgos I a ver a los comunistas, / que los ha metido presos / este gobierno fascista", con música de "Dime dónde vas morena"; "Ya llegó el verano, / ya se fue el invierno, / dentro de muy poco / caerá el gobierno", con la melodía de "Ya se murió el burro" y tantas otras.

Pese a censuras y represiones, la repercusión de las canciones, algunas de las cuales también se grabaron en Italia, fue tal que el Ministerio de Información y Turismo se vio obligado a editar un folleto arremetiendo contra la conspiración comunista del que llamaban “libelo de Einaudi". El ministro era Don Manuel Fraga Iribarne, una casualidad.

Un año después, en Suecia, se editó otro disco histórico de la canción antifranquista clandestina. En él se incluían canciones de actualidad y nítidamente políticas: "Gallo rojo, gallo negro", "Dicen que la patria es", "La paloma", "Canción de Grimau", "A la huelga" y "Coplas del tiempo". Composiciones originales en letra y música, atribuidas a un autor e intérprete anónimo, que no era otro que Chicho Sánchez Ferlosio, atípico cantautor de irregular carrera que todavía hoy continúa, automarginado y anárquico, fustigando al sistema con acidas canciones. Aquellos temas se hicieron todo lo populares que la represión del momento permitía, y fueron interpretados dentro y fuera de España por otros intérpretes: El grupo Canción del Pueblo en Madrid. En Italia el Nuevo Cancionero, Quilapayun e Inti Illimani en Chile, Soledad Bravo en Venezuela, y hasta Finlandia llegaron en las voces del grupo Agi-Prop y otros cantantes.

ZONAS DE LIBERTAD

También desde principios de los años sesenta comienza en Cataluña un movimiento de canciones que se presentan ya como obra artística, con nombres y apellidos de los autores e intérpretes, que se plantean la edición legal en España (que se inicia en 1962 con la aparición del sello Edigsa y la grabación del disco "Espinas canta Brassens", de Josep M. Espinas), y en las que no se intenta comunicar en primer lugar una intencionalidad directamente política, pero que por el simple hecho de utilizar el catalán, primero, y por la progresiva acentuación de sus contenidos críticos después, se sitúan automáticamente frente al régimen.

En 1963 aparece el primer disco de Raimon, el mismo año que el vasco Mikel Laboa edita sus primeras canciones en Euskadi norte, y un año antes de que Paco Ibáñez grabe en Francia su primer trabajo. A ellos les seguirían Pi de la Serra, Serrat, Ovidi Montllor, María Albero, Lluis Llach o María del Mar Bonet, entre tantos otros catalanes; Lourdes Iriondo, Xavier Lete, Benito Lertxundi y Oskorri, en Euskadi; y Elisa Serna, Julia León, Adolfo Celdrán, Luis Pastor, Aute o Pablo Guerrero entre los que, siendo o no madrileños, cantan en Madrid.

Benedicto graba en gallego en 1968, y con él lo hacen Xerardo Moscoso, Vicente Araguas, Suso Vaamonde, Miro Casavella o Bibiano, primero, y Milladoiro, Fuxan os Ventos o Na Lúa después. También en el 68 graba José Antonio Labordeta, al que seguirían en Aragón La Bullonera, Joaquín Carbonell o Tomás Bosque. En Canarias, Los Sabandeños abren en 1963 un camino que seguirían, con diferentes estilos, Los Gofiones, Chicaneiros, Mestisay, Taburiente o Caco Senante, entre muchos otros. Al Tall libran su batalla desde Valencia casi en solitario hasta hoy mismo.

El flamenco pone su grito contra la represión en el espléndido "Romance de Juan García", que canta José Menese, quien ya había grabado su primer disco en 1965, y la queja del flamenco se convierte en protesta en su voz y en las de otros cantaores como Enrique Morente, Manuel Gerena, El Lebrijano o El Cabrero, También es andaluz el "Manifiesto Canción del Sur" que, bajo la tutela del poeta Juan de Loxa, se pone en marcha en Granada en 1969 y del que en su momento formaron parte Carlos Cano, Enrique Moratalla, Antonio Mata o Raúl Alcover. Y aún quedan muchos más cuya cita haría esta relación inacabable.

Fueron unos años, hasta 1976, en que la canción española más madura y de mayor calidad se debatió entre la represión y la lucha por hacerse oír. Años en los que se prohibían canciones, se editaban discos cuya radiación se impedía, se suspendían recitales y se multaban cantantes. Pero también años en los que se colaban goles fenomenales en las zonas de libertad que se iban creando a duras penas en las fábricas (en 1966 salen a la luz Comisiones Obreras), en las universidades (en el curso 66/67 se creó el Sindicato Democrático de Estudiantes) y en los barrios (a partir del 68 los clubs juveniles y las asociaciones de vecinos comenzaron a surgir y a tener fuerza).

El régimen vivía una cierta expansión económica y la necesidad de abrirse a Europa dejaba flecos abiertos en la dictadura, aunque la represión siguiera siendo constante. En 1963 había sido asesinado Julián Grimau y todavía en septiembre del 75, con el dictador en formol, asesinan a cinco militantes de ETA y FRAP, resumiendo una lista de víctimas del franquismo tan larga que resulta irresumible. Las prohibiciones de canciones y recitales fueron tan numerosas que no hay forma de contarlas.

PUNTO Y APARTE

1976 marca un evidente punto y aparte en las canciones escritas como oposición al franquismo, Franco ha muerto, y ese es un año epílogo y prólogo. Aún colean (y van a colear por largo rato) las costumbres represivas, pero las cosas comienzan a ser distintas. Ese mismo año son todavía prohibidos los tres últimos recitales de la tanda de cuatro que Raimon ofrece en Madrid con la oposición a la dictadura sentada en la fila cero, pero también en 1976 se celebra el Festival de los Pueblos Ibéricos en la Universidad Autónoma de Madrid, en el que sesenta mil personas escucharon cantar a los cantantes mil veces prohibidos. Ese festival marcó el inicio de los grandes actos masivos, muchas veces motivados por causas directamente políticas o campañas electorales, que iba a ser la tónica dominante en los años sucesivos. Al mismo tiempo fue el punto de inflexión de la canción considerada como un instrumento de cambio social y político, papel que pasaron a desempeñar los partidos políticos, legalizados al poco.

La caja de los truenos, silenciada hasta entonces, se abre y salen de ella angustias y esperanzas reprimidas durante años. La censura desaparece, y aunque los cambios reales no son tantos ni tan profundos como los esperados y ofrecidos, los cantantes pueden actuar con regularidad y sin mayores problemas. Las canciones comienzan a cambiar, los textos se transforman y las músicas varían.

Claro que se hicieron canciones "antifranquistas” durante los años de la dictadura, igual que poemas, novelas, obras de teatro, comics, películas  o cuadros. Porque había que hacerlas y hubiera sido una falta de responsabilidad moral ignorarlo. Canciones buenas y malas, que de todo hubo y hay en estos discos, pero se cantaron las cosas que había que cantar cuando era exigido hacerlo. Y se hizo como se pudo, casi siempre en condiciones de absoluta precariedad, con la mínima infraestructura, sin medios ni maestros, pero sin renunciar en los mejores casos a la preocupación estética que convierte un panfleto en una obra de arte, por mínima y modesta que sea.

Permítaseme, para acabar, dar algunas notas sobre las formas musicales que utilizaron estos  cantantes y sobre su significación artística:

1. La utilización de la guitarra como instrumento de acompañamiento fue un hecho, generalizado. La facilidad para utilizarla con pocos conocimientos (la mayoría de los cantantes eran autodidactas) y la movilidad que permite fueron las razones fundamentales, además del ejemplo que los cantautores de otros países, desde Francia a Estados Unidos daban. Ni que decir tiene que las facilidades para salir corriendo que implicaba ir solo con una guitarra a recitales que eran prohibidos y acababan con cargas policiales no era uno de los motivos menores para esta simplicidad instrumental de los cantautores de aquel momento.

2.  En un principio, el rechazo del folklore como fórmula expresiva fue casi generalizado. Había en ello una indisimulada oposición a la versión "nacionalista" y reaccionaria que de la música folklórica daban los coros y danzas oficiales. Sólo en Euskadi y en Canarias fue el folklore una fuente de inspiración desde el principio, en el resto del Estado habría de pasar el tiempo para que las raíces populares tuvieran un significado crítico en las nuevas canciones.

3.  La musicalización de poemas se hizo práctica habitual. En muchos casos fue un buen sustitutivo para letristas ineptos y compositores cómodos, pero también una forma de popularizar la mejor poesía española, desde los clásicos hasta la generación del 27 y, sobre todo, la poesía social de los 50.

4.  Siempre estuvo presente un cierto grado de experimentalismo y vanguardia. Los casos son múltiples, baste con citar algunos: la búsqueda de un sonido "mediterráneo" en las "Cançons de la roda del temps" de Raimon (1966), los intentos de música de fusión (árabe, flamenca, mediterránea…) de Elisa Serna en su disco "Quejido" (1972), el acercamiento al rock y al jazz en el trabajo de Pi de la Serra en su conjunto, o la inclusión de elementos de la música culta de vanguardia en los "lekeitios" de Mikel Laboa desde el principio, por poner sólo ejemplos paradigmáticos de “cantautores clásicos”.

5.  Aun con la precariedad de los medios disponibles, la canción de autor española prestó creciente atención a los arreglos musicales, rodeándose de un plantel de músicos que hoy se encuentran entre los buenos de todos los estilos: Ricard Miralles, Jordi Sabetés, Toti Soler, Luis Mendo, Miguel Ángel Chastang, Jorge Pardo, Manolo Aguilar, etcétera.

6.  La influencia de los cantautores es detectable sin dudas en otras músicas de la época y posteriores, muy especialmente en lo que se dio en llamar rock con raíces (quizás la música española que directa o indirectamente se enfrentó al franquismo menos representada en esta antología). Influencia directa en muchos de los contenidos de las canciones de estos conjuntos e indirecta en el intento de crear un rock autóctono que rompiera el mimetismo hacia la música del imperio.

Homenaje a las víctimas del franquismo

Mitines y recitales

EL PAÍS. 1 OCT. 1986

Homenaje a las víctimas del franquismo. Joan Manuel Serrat, Carles Engix, Josep Lluís Valdecabres, Brath, Na Lua, Caco Senante, Ramoncín, Elisa Serna, Labordeta, Al Tall, Lluis Miquel i 4Z, Mariá Albero, Suso Valiamonde, Paco Muñoz, Música Nostra, Mamen García, José Menese, El Cabrero, Amaia Casasola, Quintín Cabrera, Pablo Guerrero, Rafael Amor, Urko, Javier Krahe. Templo de Debod. Madrid, 27, 28 y 29 de septiembre.

La mayor concentración de cantantes convocados por un acto político, desde el ya lejano Recital de los Pueblos Ibéricos, en la universidad Autónoma de Madrid en 1976, se ha reunido en los terrenos del antiguo cuartel de la Montaña. El motivo, la recuperación de una cierta memoria colectiva que significa el homenaje a las víctimas del franquismo. Una organización casi perfecta, con la única salvedad de unos prólogos oratorios farragosos y alguna que otra ausencia, justificada con telegramas. Cantantes y canciones muy diversos de los que, por su número, resulta casi imposible hacer un comentario crítico. Sí se presta la ocasión para volver a plantearse las relaciones entre canción y política, entre recital y mitin, tema que fue crucial en los años primeros de la transición y que ahora vuelve la proliferación de actos de este tipo: festivales anti-OTAN, solidaridad con los jornaleros, homenaje a Dolores Ibárruri y tantos otros.

Esa relación mitin-recital llegó a convertirse en una constante en los últimos años de la dictadura, cuando no había recital importante que no hubiera filas cero ocupadas por los todavía clandestinos líderes de los partidos políticos, y en los primeros de la democracia, cuando no había mitin o acto electoral en que los cantantes no tuvieran un papel destacado. Siguieron unos años de distanciamiento en los que muchos cantantes casi hubieron de hacerse perdonar el haberse entregado en apoyo de causas con las que se sentían identificados, mientras intentaban elaborar una obra que ya respondía a otra situación histórica.

De un tiempo a esta parte, quizá, como signo del renacer de una, conciencia política callejera, o, como muestra de la insatisfacción, de cantantes defraudados por la política socialista, la canción vuelve a estar presente en actos políticos. Sin embargo, las motivaciones y la relación con el público son bien diferentes.

El cantante llegó a sustituir, pese a él mismo en muchos casos, al político, que no tenía voz ni voto. Se establecía un proceso de dependencias mutuas en las que siempre llevaba las de perder el cantante. Para muchos se creó una ilusión óptica: miles de espectadores agrupados frente al escenario hicieron pensar que eran el público natural de una canción que aparecía como una muestra de arte comprometido.

Los cantantes cumplían su parte de MIlitancia prestándose a ese juego engañoso que acabó por romperse.

En los últimos años las cosas han cambiado. Las entregas incondicionales parecen haberse terminado; de hecho, en las campañas Electorales la militancia ya importa poco, los cantantes que actúan en mítines y fiestas electorales lo hacen contratados por un caché normal.

En los actos apartidistas algunos cantantes han vuelto a encontrar su campo natural para mostrar que, pese a todo, su actitud ante la sociedad sigue siendo consciente y solidaria, aunque ahora se escriban menos canciones coyunturales y lo que el cantante ofrezca no sea una sustitución del político, sino una actuación más o menos normal.

Público tranquilo

También el público ha cambiado, en composición y actitud. Tranquilos, los miles de asistentes a estos actos corean las consignas con más pudor que antaño, incluso ante las motivaciones más pasionales. Junto a viejos luchadores y militantes, una buena parte del público la componen jóvenes que poco tuvieron que ver con el pasado, pero que acuden al reclamo de nombres conocidos y de: actitudes éticas fácilmente compatibles. Si el desencanto está terminando, esta proliferación de recitales puede ser un síntoma de normalización: el cantante ejerce su derecho a opinar y solidarizarse y el público así lo entiende. Sin crispaciones ni entregas incondicionales, como una actitud válida que permite equilibrar el trabajo creativo con la conciencia crítica.

Cada uno en su sitio, el político en la tribuna y el cantante en el escenario, es posible recuperar el sentido festivo del recital y el carácter reivindicativo del mitin.